弗萊藝術批評文選

本書首次在中文中將羅傑·弗萊的重要論文匯於一集。這些論文再現了這位偉大的批評家長達40年的藝術生涯，覆蓋了他對後印象派極富影響的辯護，對藝術教育、博物館業、建築、藝術設計的多樣興趣，以及將形式主義、現代主義理論從學院化、教條化的傾向中拯救出來的努力等廣泛主題。.. ^[1] 

總序/1

譯者導論/3

上篇 為後印象派辯護

1.印象主義的哲學/53

2.約書亞·雷諾茲爵士《談話錄》導論/64

3.造型藝術中的表現與再現/75

4.印象主義的最新階段：致《伯靈頓雜誌》編輯部的信/88

5.德尼《塞尚》譯序/93

6.後印象派畫家/99

7.格拉夫頓畫廊（之一）/104

8.後印象派畫家（之二）/108

9.一則關於後印象派的附論/113

10.後印象主義/118

11.格拉夫頓畫廊：一個辯護/131

中篇 藝術教育、博物館管理、藝術設計

12.國立美術館的管理/139

13.我們的國家收藏/141

14.美術館的理想/143

15.為“奧米加”工場募集資金的信/147

16.“奧米加”工場企劃書/150

17.“奧米加”工場展覽會目錄序言/153

18.藝術家之為裝飾家/155

19.一種新的藝術理論/159

20.兒童的素描/164

21.教藝術/170

22.一個畫家關於建築的異端邪説/174

23.馬拉美的詩/194

24.考陶爾德藝術學院/203

下篇 晚年思想

25.線條之為現代藝術中的表現手段/209

26.曼沙德畫廊的現代法國藝術/223

27.畢加索/228

28.獨立畫廊：凡妮莎·貝爾與奧東·弗裏茨/233

29.藝術家與心理分析/237

30.倫勃朗：一種闡釋/255

31.繪畫的雙重性質/272

32.繪畫的意義之一——講故事/287

33.亨利·馬蒂斯/296

34.倫勃朗的《浴室》/312 ^[1] 

《弗萊藝術批評文選》既提供了一個從現代藝術批評最卓越的實踐者的角度來考察其理論基礎的機會，也提供了一個檢驗有關藝術與審美經驗的本質的當下論戰的機會。 ^[2] 

弗萊作為1910年前後英國現代主義事實上的創始人，以及他對20世紀上半葉公眾觀看與理解藝術的方式所產生的巨大影響，使其成為那個世紀的精神領袖之一。——約翰·默多克（倫敦考陶爾德美術館館長）

弗萊有足夠的洞察力認識到現代藝術的雙重意義：它不僅帶來了美學理論的激進修正，而且還帶來了一場趣味革命。——索倫·費希曼（美國著名藝術史家）

如果説趣味可以因一人而改變，那麼這個人便是羅傑·弗萊。——肯尼思·克拉克（英國著名藝術史家） ^[2] 

作者：（英國）羅傑·弗萊 譯者：沈語冰 編者：顧丞峯

羅傑·弗萊（1866-1934）,英國著名藝術史家和美學家，20世紀最偉大的藝術批評家之一。早年從事博物館學，屬於歐洲頂級鑑藏圈子的鑑定大師，後來興趣轉向現代藝術，成為後印象派繪畫運動的命名者和主要詮釋者。他提出的形式主義美學觀構成現代美學史的主導思想。著有：《貝利尼》（1899）、《藝術與設計》（1920）、《變形》（1926）、《塞尚及其畫風的發展》（1927）等。 ^[1] 

弗萊作為1910年前後英國現代主義事實上的創始人，以及他對20世紀上半葉公眾觀看與理解藝術的方式所產生的巨大影響，使其成為那個世紀的精神領袖之一。——約翰·默多克（倫敦考陶爾德美術館館長）

弗萊有足夠的洞察力認識到現代藝術的雙重意義：它不僅帶來了美學理論的激進修正，而且還帶來了一場趣味革命。——索倫·費希曼（美國著名藝術史家）

如果説趣味可以因一人而改變，那麼這個人便是羅傑·弗萊。——肯尼思·克拉克（英國著名藝術史家）

沈語冰，浙江大學教授、博士生導師，主要研究方向是西方現代美學，現代藝術史與觀念史，著有《20世紀藝術批評》（中國美術學院出版社，2003年第1版,2006年3月第2次印刷，2009年2月第3次印刷）,並獲教育部中國高校人文社會科學研究優秀成果二等獎。譯有羅傑·弗萊《塞尚及其畫風的發展》、格林伯格《藝術與文化》等。主編“藝術與觀念譯叢”、“藝術理論與批評譯叢”、“藝術學經典文獻導讀書系”、“藝術學學科導論書系”等。 ^[1] 

在一般理解中，美術學學科包括美術史、美術理論與美術批評三個方面。美術史的研究，幸賴諸多前賢與當代同仁的努力，已稍成規模。但美術理論與批評，特別是對外國美術理論與批評的介紹狀況令人擔憂，這表現在：與穩步推進並蔚為大　觀的外國文學、文學理論與批評及西方哲學史等領域相比，國內關於西方美術理論與批評的譯介還很零碎，不成系統，更不用説有價值的研究了。我們對國外重要藝術理論家和批評家的瞭解，對國際重大藝術運動與思潮的介紹，特別是對西方美術　理論與批評中的基本原理、方法及其問題的把握，都還顯得浮泛粗糙。而國人要建設自己的當代美術理論與批評，必有賴於對西方的深入研究，因為，從學科建設上説，西人在規範陸、自律性方面已先行做出表率，堪為模範；從理論資源着眼，西方美術理論與批評中所藴含的問題意識、方法論意識，對我們來説具有重要的啓發意義。

漠視或忽略西方美術理論與批評，不僅使我們失去了對西方哲學、語言學與符號學等新近理論話語進展中種種視覺來源的洞察，而且，還產生了一個直到今天仍在折磨着國內藝術界的錯覺：只有西方哲學、語言學與符號學等理論話語才是深刻、原創、高級的。這種錯覺直接導致了兩個後果：其一，某些藝術家直接動用西方哲學、語言學和符號學的概念、術語、觀念來製作作品，似乎只有這樣的作品才是“前衞、深刻的”；其二，眾多藝術批評家直接搬用西方哲學、語言學和符號學理論，或者直接套用文學理論與社會思想術語來從事藝術寫作，似乎只有這樣的寫作才是“有學理、有學問的”。

魯本斯的畫，幾乎在我們的眼睛能意識到那些形式再現了什麼東西之前，就以其圖式的完整性和統一性打動了我們。從聖母寶座上降臨的人物所構成的宏偉的漩渦型曲線，還有那個裸體人物聖薩巴斯蒂安（St.Sebastian）的頭頂，均由於通向右側的大對角線上教皇主題的第二重變奏而得到強化；畫的上部，施洗者約翰（St.J0hn the Baptist）異常生動的形象，似乎在它捕捉線條，並將它導入雲層的令人讚歎的方式中才能找到唯一合理的解釋；在雲層中，它再度通過帷幕的對角線進入總體構圖之中。在這樣一種構圖中，統一性是如此自我包含，線條是如此徹底地回到圖案之中，以至於我們無法想像其在畫框之外將如何繼續。各個部分像一個分子中的諸原子一樣緊密地配合在一起，因而我們感到，抽出一部分就將毀掉整個構造。這樣一種構圖生動地感染了我們，使我們的想像力很容易被激活，因為它的圖像以如此單純的衝擊力傳遞到我們眼裏。不過，要是不做出一些犧牲，這幾乎是不可能實現的。即使在一幅魯本斯的畫裏（儘管魯本斯是一位精力充沛的創意大師和生機勃勃的製圖師），為了滿足如此生動的製圖方案的要求，他也不得不賦予他的某些人物比其性格或情勢所要求的更為緊張、更為戲劇性的姿勢一一而這恰恰是因為，那些手臂與大腿的充滿誇張色彩的姿勢，要比更為自制的姿勢，有着更大的靈活性以及更多輪廓上的流動性。這些人物非常生動，可以説異乎尋常的生動，某些甚至帶有高貴的性格；但卻不是吻合這樣一個場面的最佳概念的生活或人物：人物在這兒不可能從更為深刻的側面加以呈現。在所有這一切迴旋纏繞的繁複的形式中，只有顯著而又特徵鮮明的部分能被抓住。為了讓它們多少能表達些什麼，它們必須得到強調，以至於沒有空間去刻畫更為精細的明暗變化。在這些深深地吸引了人們想像力的聖人中，沒有一個能加入到永遠銘刻在我們腦海裏，併成為我們生活的一部分的那個理想人物的殿堂。 ^[2]