- 中文名
- 幽默
- 拼 音
- yōu mò
- 英文名
- Humour/Humor [1]
词义源流
播报编辑
幽默的古义
“幽默”本为中国古典希故影词。
词素“默”，本指狗突窜入追人，人惊吓失声，引申为静默、沉寂。
直到1927年，仍有人在原义上将“幽默”入诗，如文生所作《幽默的河边之夜》，取其“幽雅静默”之义。 [1]
今之常用词“幽默”，内涵与古时大相径庭。《辞源》释曰：“今谓有趣而意味深长为幽默。”“幽默”的古今词义大变，是因对译英语的humour造成的：今用之“幽默”保留原有词形，又借其发音，音译humour，赋予humour的含义，成一新名。与其近义的汉语古典词是“诙谐”，《汉书·东方朔传》：“其言专商鞅、韩非之语也，指意放荡，颇复诙谐。”杜甫诗《社日》：“尚想东方朔，诙谐割肉归。 [1]
humour的词义
幽默最古老的词体形态是古拉丁语“humeurs”，原意指人的体液，由希腊医学之父希波克拉底（前460－前370）作为医学名词提出。希波克拉底认为人体内含有四种不同的体液，而每一种体液分属于不同的自然性质（即自然本原），而个体的体质由体内占据多数的体液决定。因而人的体质起源与宇宙本源便关联在一起，体液学说也由此获得扎实的理论根基，如下表：
四种体液 | 黄胆汁 | 黑胆汁 | 血液 | 粘液 |
|---|---|---|---|---|
所属本原 | 热 | 冷 | 干 | 湿 |
个体体质 | 胆汁质 | 抑郁质 | 多血质 | 粘液质 |
病理特征 | 易怒 | 易悲 | 刚烈 | 怯懦 |
公元二世纪，盖伦（129－199）继承四液体说并做出进一步发展，他把人体产生疾病的根本原因归结于四种体液所占比例的非协调状态。尽管盖伦的学说发展到中世纪受到诸多质疑，但四种体液的不协调理论对幽默词体的发展来说具有重要意义，因为这引发了十体泪五、十六世纪关于幽默的热烈争论，幽默一词也因此从医学用语一跃成为日常生活中的流行语，为紧接着进入文学、美学领域提供广泛的现实基础。 [2]
十六世纪末英国剧作家本·琼森（1572－1637）敏锐地捕捉到幽默概念在阐释个体性格时所具有的巨大潜力，并因此将富有争议但已较为流行的幽默一词引入喜剧创作中用以塑造典型人物形象，例如“抑郁者”、“易怒者”、“怯懦者”等等。这样，医学名词顺利进入文学批评与文学创作领域，体液对体质的影响进而与个体性情、性格涵养等内在气质紧密联系在一起。
接着，法国剧作家莫里哀（1622－1673）继承了琼森的癖性喜剧，创造出文学长廊里众多气质单一、性格突出的喜剧人物，例如《伪君子》中虚伪的答尔丢夫，《悭吝人》中贪婪吝啬的阿巴贡，《无病呻吟》中生性多疑的阿尔冈等，着力突出喜剧人物性格的某一方面以强调创作的核心观念或讽刺意味，幽默概念的引入无疑加速了古典戏剧的成熟。
幽默一词由医学名词引申成为文学批评术语，尤其拓展到喜剧样式的创作中，这意味着本·琼森“消除了一种有可能持续留存下去的现象，即认为躯体受到医学意义上的幽默支配，乃是一种悲剧因素，适于悲怆而不适于嬉笑。他毫不含糊地给幽默的词体与内涵涂上一层滑稽色彩。”（[法]罗贝尔·埃斯卡皮《论幽默》）
但另一方面值得注意的是，四液体的不协调理论让幽默概念从一开始便隐含着一层悲剧的底色：体液的不协调所带来的性格乖张意味着主体精神受到身理的束缚而不得自由。这相比于单纯的喜剧样式而言具有更丰富催您禁键的阐释空间，这也使得现代意义上的幽默范畴具有更大的审美张力。 [2]
本·琼森使幽默与喜剧、滑稽等笑的范畴联系在一起，但幽默依然保留传统的医学身份，指体液不均衡带来性格癖性、甚至举止乖张；真正促使幽默范畴产生现代性变革的是十七世纪末英国剧作家康格里夫（1670－1729），他针对琼森的癖性喜剧带来幽厦罪享默在戏剧创作中的混乱无序的局面对此概念进行了理论规范：他认为个体的性格缺陷、行为做作、外貌常常被认为是滑稽可笑的，以幽默人物而自负的剧作家其实“很少触及真正的幽默”，他把幽默定义为：
“一种特殊的、不可避免的言谈举止的方式，只对某一个人来说它是特有的、自然的，从而使他的言谈举止与别人相区别。我们的幽默和我们的表现有联系，就如偶然事件与本质有联系。”
就此而言，康格里夫将宽泛的概念具体化，认为幽默是独特人格的一种外在表现形式，“人人各有本色，各有特殊幽默，然而并非人人皆能以足够的幽默著称”。
幽默不再是每一个人体内都原始具有的粘液体质，而是个别角色或人物的性格表现效果，这意味着康格里夫将表现形式的幽默与传统意义上体液决定性格的幽默划清界限，喜剧幽默与医学幽默的亲缘关系从此决裂，幽默作为一个喜剧范畴因此得以独立。“以至于完全可以说，本·琼生发现了现代幽默，赋予它笑和喜剧的本质意义：康格里夫发现了现代幽默，赋予它艺术表现的形式意义。”二人在幽默词体的演变史上都做出了突出贡献。 [2]
humour的翻译
- Humour的早期汉译
1847年，美国入华传教士麦都思（W.H.Medhurst,1796一1857）所编《英芝迁射华字典》，将Humour译为“好说玩话的，好戏玩的，有趣的”。可以确定，这是Humour在现代“幽默”意义上获得的最早汉译。 [3]
词典名 | 作者名 | Humour/Humor译名 | 出版地（者） | 出版年 |
|---|---|---|---|---|
《英华字典》 （全1册） | [英]马礼逊 Robert Morrison 1782-1834 | 无此条 | 澳门： Printed at the Honorable East India Companys Press | 1822 |
《英华韵府历阶》 （全1册） English and Chinese Vocabulary,In the Court Dialect | [美]卫三畏 S.Well Williams 1812-1884 | HUMOR,顺；欢容（p.141） | 澳门： 香山书院 | 1844 |
《英华字典》 （全2册） English-Chinese Dictionary（im two volumes | [英]麦都思 W.H.Medhurst 1796-1856 | （卷一，p.92） | 上海： 墨海书馆 | 1847 |
《英华字典》 （全4册） English and Chinese Dictionary,with the Puntin and Mandarin Pronunciation | [德]罗存德 W.Lobscheid 1822-1893 | or fantastic images，诡怪，诡马嘅，好笑的。 Subject to be governed by humor or caprice，性癖的，乖癖的；witty，诙谐（卷二 p.975） | 香港： Printed an Published at the“Daily Press” Office, Wyndham Street | 1867 |
《上海方言词典》 A Vocabulary of the Shanghai Dialect | [英]艾约瑟 J.Edkins 1823-1905 | Humour，性子，皮气； （Humourous）爱惹人笑（p.51） | 上海： Presbyterian Mission Press | 1869 |
《英华萃林韵府》 （全2册） Vocabulary and Handbook of the Chinese Language,Romanized in the Mandarin Dialect （in two volumes） | [美]卢公明 Justus Doolittle 1824-1880 | Humoror disposition, 性情，好性体；bad恶癖（卷一，p.241） Humerous，好讲笑，好戏玩的，有趣的。 （卷一，p.241） | 福州： Rozario,Marcal and Company | 1872 |
《字语汇解》 An Anglo-Chinese vocabulary of the Ningpo dialect | [美]睦礼逊 W.T.Morrison 1837-1869 | Humor,in good—，欢欢喜喜；in bad—，正在发性格；to put him in good—，俾其欢喜（p.229） | 上海： American Presbyteri- an Mission Press | 1876 |
《英华字典》 （全1册） English Chinese dictionary | I.M.Condit | 无此条 | 上海 美华书馆 | 1882 |
《华英字典集成》 （全1册） An English and Chinese Dictionary | （生卒不详） | Humorous好语，戏言，乖僻的 Humour [disposition] 情性，品性 Humour to顺，顺人性情，遂人心（p.169） | 香港： 循环日报承印 （1899） | 1887 |
《英华大辞典》 （小字本） | 颜惠庆 1877-1950 | Humorist，n.1.One who gratified his own humour，狂者，奇癖者，任意者，使气者；2.One who has a playful fancy or odd conceits，奇想者，诙谐者；adroll，谈笑者，戏谑者，谐谑者；a portrayer of people's humours，描摹人之可笑事者，滑稽家。（p.497） | 上海 商务印书馆 | 1920 |
据表可见，在早期英汉词典中，Humour的汉译名虽多种多样，但其形容语言、文字等事物好笑、诙谐、滑稽、有趣，使人愉悦的属性之义项，则在汉文世界中得以显现。 [3]
在英文中，Humour一词还见于在近代中国编辑、发行的报刊栏目名中，如：1909年上海圣约翰大学校刊《约翰声》设有“Wit and Humour”栏；1913年《益智》有“Wit and Humor”栏；1916年《英语周刊》有“A Humour'”栏；1919年《税务学校季报》有“WIt and Humour”栏；1920年《约翰年刊》有“Humour'”栏；1921年《沪江年刊》有“HUMOUR”栏。栏内刊登有趣的短文，全英文，无汉译。1920年《英文杂志》有“Humor'”栏，栏内小文为“中英文对照”，但栏目名却无汉译。在此，Humour一词显然是指一种文体，类似如今的“机智与幽默”“小幽默”“小笑话”之类。 [3]
- 以“幽默”译Humour
我早就想要做一篇论“幽默”（Humour）的文，讲中国文学史上及今日文学界的一个最大缺憾。（“幽默”或作“诙摹”略近德、法文音。）素来中国人虽富于“诙摹”，而于文学上不知运用他及欣赏他。于是“正经话”与“笑话”遂截然分径而走：正经话太正经，不正经话太无体统。…（“幽默”是什么东西，让我在此地神秘一点儿别说穿了妙。）我们应该提倡在高谈学理的书中或是大主笔的社论中不妨夹些不关紧要的玩意儿的话，以免生活太干燥无聊，这句话懂的人（识者）一读就懂，不懂的人打一百下手心也还是不知其所言为何物。…我们只须笑，何必焦急？
在此，古老的“幽默”一词，被借形赋义，衍为新名。同年6月，林语堂又在论坛《晨报副刊》发表《幽默杂话》一文，对译词“幽默”做了较为透彻的说明：
“幽默”二字原为纯粹译音，行文间一时所想到，并非有十分计较考量然后选定，或是藏何奥义。Humour既不能译为“笑话”，又不尽同“诙谐”“滑稽”；若必译其意，或可作“风趣”“谐趣”“诙谐风格”（humour实多只是指一种作者或作品的风格）。无论如何总是不如译音的直截了当，省引起人家的误会。既说译音，便无所取义，翻音正确便了。不但“幽默”可用，并且勉强一点“朽木”“蟹蟆”“黑幕”“诙摹”都可用。惟是我既然倡用“幽默”，自亦有以自完其说。凡善于幽默的人，其谐趣必愈幽隐，而善于鉴赏幽默的人，其欣赏尤在于内心静默的理会，大有不可与外人道之滋味，与粗鄙显露的笑话不同。幽默愈幽愈默而愈妙。故译为幽默，以意义言，勉强似乎说得过去。
林语堂指出，“幽默”不仅是音译，也借取了古典汉字词幽默的“幽隐”“静默”之意，因此“幽默”又是一个音意合壁词。 [4]
（二）对“幽默”的质疑与取代
由于“幽默”与汉语词的原意差距太大，开始难以被人接受。最早对译名“幽默”表示保留态度的是鲁迅（1881一1936）。1927年1月，他在《莽原》上发表自己翻译的日本学者鹤见祐辅所撰《说幽默》一文。文后附有他于1926年12月7日写的附言：
将humor音译为“幽默”，是语堂开首的。因为那两字中似乎含有意义，容易被误解为“静默”“幽静”等，所以我颇不赞成，一向没有采用。但想了几回，终于也想不出别的什么适当的字来，便还是用现成的完事。
…“语妙天下”这四个字，却触动我的灵感了：就是想是“语妙”两个字做Humour的第二个华译。因为四字连用已经包含了不少的Humour味儿，截去二字取得缩脚式歇后语调，那么不独味儿更长，并且声音也很相类。
8月20日，林语堂复信李青崖，对“语妙”予以肯定，又对“幽默”表示坚持：
“语妙”二字作为Humour之第二华译，语出自然，音韵亦相近，诚有可取。幽默已成口语，不易取消，然语妙自亦有相当用处，尤其是做形容词，如言“何等语妙”！某人太幽默，亦可说“某人太妙语了”。
Humour本不可译，惟有译音办法。…最近者为“谑而不虐”，盖存忠厚之意。幽默之所以异于滑稽荒唐者：一，在于同情于所谑之对象。…二，幽默非滑稽放诞，故作奇语以炫人，乃在作者说者之观点与人不同而已。幽默家视世察物，必先另具只眼，不肯因循，落人窠臼，而后发言立论，自然新颖。以其新颖，人遂觉其滑稽。若立论本无不同，故为荒唐放诞，在字句上推敲，不足以语幽默。滑稽之中有至理，此语得之。
1932年10月4日，徐绪昌致信林语堂，提出对译名“幽默”的异议，主张以“幽妙”一词取而代之：
华名译为“幽默”，音同义近，又为学术界所习用，似无可议。但觉“幽默”二字，易与“静默”义相混同，不能表达“谑而不虐”的真义。致令不谙英文者发生误解。鄙意“语妙”固近于英文中之wit，“幽默”则太离乎字之本义。折取旬府二者之长，似以“幽妙”二字，较为切当。而在用语上，亦无何种困难。
对此，林语堂做简短回复：
“幽妙”之隐谑之妙，义有可取，但不如“语妙”之语出天然。弟意仍用“幽默”做Humour译名。幽妙不妨做普通形容词。
先生说“幽默二字本为纯粹音译，所取于其义者，因幽默含有假痴假呆之义，作语隐谑，令人静中寻味。”实际这已不是纯粹音译了，因为对于字的意义，已先存藉讬之念。我说未能尽善尽美者亦即在此一“音”和“义”的混淆不清。
继而，他提出一个折中“音译”和“意译”的方案，即保留林语堂“幽默”的“幽”字，借用李青崖“语妙”的“妙”字，将Humour译作“幽妙”。他认为：
Humour译作“幽妙”，好像比作幽默较灵活，较贴切些。
幽默的今义
1924年，译名“幽默”确立，但其内涵却远非译名创制者一人所限定。1932年9月16日，林语堂等人在上海创办《论语》杂志，“幽默运动”由此勃然而兴，“幽默文字，风行一时”耻请键；“幽默”的含义亦随着不断丰富，其深度远超林语堂的“幽默”。
鲁迅是最早关注“幽默”问题的人之一。他选择日本作家鹤见祐辅（1885一1973），于1926年12月7日将鹤见《ユーモアにいて》一文译成中文，题名《说幽默》，于1927年1月10日在《莽原》第2卷第1期上刊载，借以表达自己对“幽默”的认识。
该文认为，幽默是“普遍底的”，“无论翻成那一国的话，都是发笑的”。不过，只满足于使人发笑的幽默，乃属于“宽裕的幽默之类”；而更应被看重的幽默，则是“由于深的修养而来的”，是“寂寞的内心的安全瓣”。因为倘若“睁开了心眼，正视起来，则我们所住的世界，乃是不能住的悲惨的世界”，“倘没有幽默，即被赶到仿佛不能生活的苦楚的感觉里去”，“倘无幽默，这世间便是只好愤死的不合理的悲惨的世界”。有了幽默，“我们就寻出了一条活路，而以笑了之”。
幽默既然是诉于我们的理性的可笑味，则在那可笑味所由来之处，必有理由在。那使大抵从“理性底倒错感”而生的。
幽默是从悲哀而生的“理性底逃避”的结果…避在幽默中，冷冷地笑着过活。
使幽默不堕于冷嘲，那最大的因子，是在纯真的同情罢。同情是一切事情的础石。
幽默不怕多，只怕同情少。以人生为儿戏，笑着过日子的，是冷嘲。深味着人生的尊贵，不失却深的人类爱的心情，而笑着的，是幽默罢。
幽默者，作为人类发达的一个助因，是可以尊重的心的动作。
在林语堂那里，“幽默”基本上是指一种“不正经”的、让人“发笑”解闷的文章风格和样式；虽也体现了一种人生态度，但终究流于一种文人的“玩意儿”。而鲁迅则是站在哲学高度，以“深的人类爱的心情”，在“幽默”问题上尽一份思想者的责任。
“幽默”原不只是“诙谐”“滑稽”，这乃玩弄命运的一种游戏也。
假使幽默而不带一点情味，则这一种幽默，恐怕也不会有多大的回味。…微苦笑的心境，是真正的艺术心境。
1933年11月18日，曹聚仁《谈幽默（Humour）——在文艺研究会讲演》一文，则将“幽默”（Humour）和“讽刺”（Satire）、俏皮（Grony）、滑稽（Koni）称作“兄弟”，以此阐述“幽默”的要义：
人与人之间，彼此发见了“愚蠢之点”，不觉失笑起来，这就是“滑稽”。受了命运的播弄，而不敢反抗，只好冷笑一下，这就是“俏皮”。心里不甘于屈服，而又无力反抗，只好苦笑一下，这就是“讽刺”。看穿了人生的悲剧，寄予无限的同情，莞尔微笑，乃成为“幽默”。
1934年5月1日，梁实秋发表《阿迪生论幽默》一文，强调了“幽默”以“真理”为根基。他写道：
假定幽默是一个人，由下述的他的家谱推论到他的涵质。这一家的始祖是“真理”，它的儿子名叫“情理”。“情理”是“才智”的爸爸，“才智”娶了一位旁系的女郎名叫“愉乐”的为妻，生子取名“幽默”。
幽是暗，默是息，要简捷说，打哑谜不说明了，便是幽，使人于言外寻绎不尽，而口头上却不能加以批评，便是默。不过有一言必须讲明，幽默并不是叫人想着后味发松，甚至当时不语，转眼又哄堂大笑，这固然也是幽默，到底落了幽默的下乘禅，算不得有价值的文字。上乘禅的幽默，不但要有意义，还要有颠扑不破的真理。在当时说来，仿佛是很浅淡的话，而内中所涵，却非常深沈而浓郁，可以称为苦语，也可以称为至言，这才是至高无上的幽默。
钱仁康《论幽默的效果》（1937年7月）则将幽默分为“形而上的幽默”和“形而下的幽默”；认为前者是“一种修养”，即“以涵养心性为依归的纯粹幽默”，后者是“一种工具”，即“以应付环境为目标的实用幽默”；“二者各具妙用”，不能偏废；幽默的作用有二：“快乐”和“发洩”。 [5]
幽默理论
播报编辑
自十七世纪本·琼生将幽默纳入喜剧创作之后，现代幽默范畴在诞生之初就被赋予了笑的喜剧内涵。因此，虽然关于幽默范畴的理论在十八世纪之后层出不穷，且因研究视角的不同而派别林立，但大都不约而同地向喜剧范畴、滑稽范畴、笑论等寻求理论资源，因此关于幽默范畴的研究也就与笑的喜剧内涵紧密联系在一起，幽默范畴也因此成为喜剧范畴的亚范畴之一而获得更加广阔的阐释空间。美国当代研究幽默的著名哲学家约翰·莫瑞尔将研究幽默和笑的成果“归纳为三个理论：优越论、舒缓论和矛盾论。” [6]
优越论
柏拉图在《斐莱布篇》中论证“智慧的善大于快乐的善”这一观点时，把“可笑”的性质归为两种情况：“不认识自己”的恶，以及“那些弱小而又虚张声势的人受到耻笑时没有能力进行报复”。
可见，柏拉图认为“可笑性”是由于个体认知的缺失造成的外在认识与本质的矛盾，并且拥有这种认知缺失且没有报复能力的人是具有“可笑性”的，主体在面对这样的客体时产生了优越和蔑视的情感，因而觉得可笑，且这种可笑的情感对自身是无害的（因为客体柔弱没有报复性）。 [6]
其后，亚里士多德在《诗学》中探讨戏剧的本质时，把戏剧定义为对行动的模仿，并区分了喜剧和悲剧模仿对象的不同：“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人”。悲剧在于表现比自身优越的英雄人物的毁灭而带来的震撼，喜剧则相反，喜剧的欣赏者在比自身更低劣的角色身上能够获得一种优越感，在这样的轻松氛围之中更容易获得笑的快感。 [6]
“我可以断定说：笑的情感只是在见到旁人的弱点或是自己过去的弱点时，突然念到自已某优点所引起的‘突然的荣耀'感觉（sudden glory）。” [6]
霍布斯阐释了笑产生的两个基本条件：笑的对象对于主体而言是新奇、出乎意料的；笑的心理产生于主体在面对客体的缺点弱势时联想起自身的有点与强处而产生的荣耀感。此种关于笑的观点建立在其对人性的整体认知之上，人的本性是利己的，人对于善恶的评判基于自身感官的苦乐认知原则，因而客体的弱点非但不能引起主体的同情，反而会引发荣耀感从而产生笑。 [6]
舒缓论
舒缓论，简而言之即生理基础通过幽默或者笑的生命活动得到能量的宣泄、释放，从而得到舒缓和宽慰。主要理论代表是斯宾塞（1820－1903）以及弗洛伊德（1856－1939），他们都是从生理基础的角度对笑的原理（幽默理论）进行研究。 [7]
最先提出这一理论的是英国社会学家赫伯特·斯宾塞，他在神经学的基础上不仅提出了艺术与游戏的“精力过剩理论”，进而提出了关于笑的理论。他认为人体的能量主要有三个宣泄通道，人的精神能量会自行选择最适宜顺畅、抵抗力较小的宣泄通道。当个体情绪引发笑的情感精力，身体会自行选择最日常便捷的语言器官的通道——肌肉阻力较小的嘴以及呼吸机制，于是在这种情感的宣泄过程中产生产生笑的音容相貌。 [7]
更进一步，斯宾塞针对滑稽引起的本质为不协调的笑提出著名的“下降的乖讹论”：在主体对外界客观事件的演变抱有极大的期待，因而产生大量精力并通过阻力较小的嘴部肌肉和呼吸系统进行宣泄的过程中，事情演变的结果没有达到主体的预期进而造成这些精力的无处可用而过剩。 [7]
其次，弗洛伊德的无意识理论是其人格结构理论的补充，是关于人的自然本能与社会文明博弈的理论之一。他认为在现代文明持续的高压之下，人体内被长久压抑的力比多有可能演变为不被社会文明接纳的淫猥与不堪，甚至有引发精神疾病的隐患，因此无意识领域内的攻击本能和性本能便会寻求合适的宣发渠道——机智与梦境，两种宣发机制不同之处在于机智能够“通过词语使用和观念联想”使主体产生快乐并引人发笑。 [7]
弗洛伊德把机智分为无害机智与倾向机智两种类型：无害机智即运用语言技巧，如谐音、双关、移位等造成的纯形式、无关内容的机智；倾向机智则更多地是关乎对象内容的、多为力比多服务的机智类型。倾向机智分为两类，“或者是一种用作攻击、讽刺或保护的敌意（Hostile）机智，或者是一种用来显示情欲的淫海（Obscene）机智。” [7]
弗洛伊德分析了机智、幽默、喜剧性三种机智形式能带来乐趣的根源在于“心力消耗的节省”：当主体在遭遇丰富的机智形式之时，会产生有趣的词语使用与出乎意料的观念联想，并与此同时受到内在理性禁忌的压制：为了平衡这种内在抑制，先前投注（“投注”一词来源于古希腊的“Cstbexo”即“唯我据有”之意这个术语指的是占有、赋予对象或某些特殊渠道时所耗费的心理能量。）的心理能量得到消耗与释放，即用笑消耗掉了这些心理能量。 [7]
在能够从节省心力的角度获得乐趣的心理结构中，弗洛伊德重点分析了三种形式，他认为“机智乐趣产生于一种抑制消耗的节省，喜剧乐趣产生于一种思想消耗的节省，幽默乐趣产生于一种感情消耗的节省”，主体通过消耗的节省而得到舒缓。 [7]
关于幽默范畴，弗洛伊德给予了足够重视。在1905年《机智与无意识的关系》一书最后一章中他重点分析了幽默何以区别于机智并且从精神分析的角度而言最接近于喜剧范畴，认为幽默是“一种最高的心理功能”，但并没有突破从情感消耗的狭小视角分析幽默心理发生的局限。 [7]
22年后在因斯布鲁克举行的第十次国际精神分析学会议上，弗洛伊德发表了关于幽默问题的学术演讲。首先，他认为除去释放体内过剩的力比多的身体机能，幽默还具有“庄严和高尚的东西”，这种“庄严”代表着“自我”对于现实痛苦的战胜，因此幽默不同于具有攻击性的语言玩笑，幽默是“自我”对于现实不可抗拒要求的温和拒绝，是主体精神的自我疗救。在此，从精神病理学角度来看，幽默是一个回溯反拨的过程，它“不是屈从的，它是反叛的…表示了快乐原则的胜利，快乐原则在这里能够表明自己反对现实原则的残酷性”。 [7]
总而言之，幽默是对快乐原则的坚持，并以此对抗残酷现实。在文章的后半部分，弗洛伊德从精神病理学角度对幽默的拒绝现实原则和快乐原则两个基本特点进行了分析：通过分析两种幽默情境，他认为在幽默的心理结构中心理力量的投注发生了转移，“幽默态度从他的自我中抽出心理力量转移到超我上…通过力量的重新分配，超我压制自我的反抗的可能性就变得轻而易举了。” [7]
从情感宣泄、超越痛苦得以慰藉的角度而言，幽默的本质不再是笑的喜剧，而是于个体生命息息相关的生存哲学。黑色幽默便是在弗洛伊德这里寻找到了理论根源，开创了以喜剧形式表现悲剧内核的艺术形式。并且，生存哲学的审美特质恰恰又迎合了二三十年代中国文化发展的客观需要因而被林语堂和宗白华等学者无限放大。纵观此范畴后来在中国语境中的发展概况，“对现实苦难的超越态度”成为研究者聚焦的中心特质，可以说弗洛伊德对幽默范畴的阐述奠定了此范畴在中国语境中的发展基调。 [7]
矛盾说
康德的幽默理论植根于他的艺术观。首先，他将艺术创作与手艺（“雇佣的艺术”）区别开来：艺术创作是想象力与知性的和谐一致的“自由游戏”，因而不同于手艺以金钱报酬为现实目的，艺术创作的核心是无功利目的的自由游戏；其次，艺术有美的艺术和快适的艺术之区别，前者“在单纯的评判中而令人喜欢”，后者单纯以享受为目的、并通过感觉“令人快乐”，这种快乐没有任何意图作为根据，它维持着心灵与肉体相互作用的平衡从而促进“健康的情感”。 [8]
快适的艺术有博彩游戏、音调的游戏和观念的游戏三种表现表现方式，康德对幽默、笑和谐谑的分析始于观念游戏，知性在这种游戏活动中没有发现所期待的东西因而突然松弛下来，个体身理因而感受到了这种松弛的作用，促进着身体的健康，因此“笑是由于一种紧张的期待突然转变成虚无而来的激情。” [8]
这是康德著名的“预期失望说”，他认为听众因观念游戏中“能够在一刹那里眩惑人”的东西而倍感期待，身体器官并因此呈紧张收缩状态；然而游戏的进展没有满足主体的期待，在表象化为虚无的刹那间紧张的期待化为虚无并得到释放，肉体因此产生反应而产生笑的行为；而主体内心会再次回顾、品味消失的幻相，肉体在紧张和松弛之间震动不安而产生快感，康德认为这是一种“健康运动的结果”（因为艺术与功力目的、与现实概念无关）。 [8]
从康德的“预期失望说”可以分析出以下结论：
第一，尽管他的笑论基于对美的分析与艺术观，但其具体分析又主要从生理学方面进行，即他认为笑作为一种诸观念的形式表象的自由游戏，主要在心理一生理层面上起调节、平衡生命肌体的作用并促进人的健康，使精神与肉体良性调节：
另外需要特别关注的是据此衍生的康德对于幽默风格的艺术批评。首先，康德认为“诙谐幽默的风格”虽具有“精神的独创性”，但其本身缺少了“几分庄重”以及鉴赏力评判所需的“某种严肃”，因此幽默风格“更多地属于快适的艺术，而不属于美的艺术”。 [8]
康德晚年在《对美感和崇高感的观察》中也有类似的表述，认为当幽默的风格与艺术创作挂钩时，会破坏艺术作品中的严肃性与崇高感，例如对《唐吉诃德》评价到：“如果塞万提斯不给幻想的和浪漫的热情以滑稽的外貌，而是把它引到更好的方向上去那就会取得更大的成功。” [8]
其次，“诙谐幽默”（launing）是“任情使性”（laune）的派生词，“任情使性”意即变化无常、喜怒不定，本身带贬义色彩，但康德认为“任情使性”在好的层面上意味着主体能够在不同于日常生活的内心气质中依然恪守以理性原则来评判事物与艺术，且不随意屈服于这种内心情绪，这样的人的表演就是“诙谐幽默的风格”。
因而，康德的诙谐幽默强调的核心依然是“理性原则”，要求主体要“随意地合目的地呈现这种（情绪的）变化”，幽默风格的艺术要格守道德自律，严格处于理性的边界之内不可逾越半步。
总而言之，康德认为艺术创作中的幽默风格缺少严肃，容易破坏艺术的崇高感，因而为幽默风格划出一条道德自律的理性界限，这对规范幽默作品和喜剧创作中一些低俗无聊内容具有超前性的见解。反观中国国内二十世纪三十年代“幽默与讽刺之争”、文学创作标准不定的根本原因即是学者在单一的伦理因素中并未重视康德为之划定的严格的理性界限。 [8]
首先，与康德一样，叔本华认为笑产生于一种乖讹，即客体与概念之间的错位，“实在的客体总是在某一方面通过概念来思维的，笑的产生每次都是由于突然发觉这客体和概念两者不相吻合…笑自身就是正是这不相吻合的表现。”（《作为意志和表象的世界》）
笑的现象永远意味着主体突然领悟到这样一个概念与他所认知的真实对象之间、也就是抽象性与直观性之间的不协调。而他认为这种不协调一共有两种模式：滑稽与憨傻，前者主要表现为故意的语言文字，后者主要表现为无心的举止动作。
第一点，在对待幽默本质的问题上，叔本华与康德恰恰相反，他认为幽默的本质是“隐藏在笑话后的严肃”：“幽默取决于一个主观的、但又严肃而崇高的心态，它不由自主地同一个与它非常不同的普通的外在世界相冲突，它既不能从它逃脱，也不想顺从于它…由此引起了存心可笑的、例如笑话式的印象，但它后面却隐藏着并照射出最深刻的严肃。”幽默与浅俗的笑料不同，它基于主体理性对外界的自主协调，隐含着主体对外界的严肃思考，甚至对矛盾的反叛品格。
第二点，与康德一样，叔本华较为关注幽默范畴与文学创作之间的关系。他认为真正的幽默作品可以通过诗意的或艺术的表现透射出严肃的思想，但相对于当时的文坛而言，这些高尚、严肃的幽默作品对于观众而言都太过精致，所以为取悦读者出现了更多单调庸俗却贯之以“幽默”之名的作品。
虽理解的内涵不同，但康德和叔本华都敏锐地察觉并摈弃了幽默作品中的浅俗因素，而关于此范畴所蕴含的谐谑与严肃的争论在中国当今文坛、学界依然存在。 [8]
