巴山民歌

下田有田歌，薅草有薅草鑼鼓，薅秧有薅秧歌。有修房造屋過程中石匠、土匠、木匠吟誦的各類儀式歌，有專用於婚嫁習俗的哭嫁、坐歌堂歌，支客司押禮先生吟誦的酒禮儀式歌和報送各類柬文的禮儀歌，有用於喪葬習俗的祭奠歌、孝歌，殺豬匠獻剛鬣儀式中用的儀式歌，有抬行的報路歌，有背夫的巴山背二歌，還有請雨儀式歌，春官説春歌，騙豬騙牛止血歌，燒香拜佛的佛歌，巫師的訣術歌，嫁毛蟲、燒土蠶、送疙蝨等兒童民俗歌……總之，在巴中七十二行行行都有歌可唱。其中歌唱愛情生活的茅山歌佔百分之八十以上。

在民俗儀式歌中，祀典歌、訣術歌歷史最為悠久。在祀典儀式中特別強調語言的力量，在使用中必須用原創的語言，不允許即興創作，否則神靈聽不懂，達不到祀典的目的，巴中喪俗儀式中使用的各類禮儀文、出堂三獻和對靈三獻儀式均為明代抄本，所用的勸孝、教孝等各類孝文與《詩經》中的詩一字不差，如“蓼蓼者莪，匪我伊蒿，哀哀父母，生我劬勞”，距今約3000年之久。巴中民歌中最多的七言格律詩可以追溯到秦始皇31年的《巴謠歌》，距今也有兩千多年的歷史了。

以規整的七言格律詩為主，五言也有，較少。如“賢妹長得白漂漂，好像豆腐才開包；才開包的嫩豆腐，輕輕一壓水長滮”。其表現手法採用傳統的賦、比、興，選用巴山人生活中最典型的事物，加以藝術化的高度概括和描寫，樸實自然，毫不雕琢，淺顯易懂。如“妹是鮮花香千里，哥是蜜蜂萬里來，蜜蜂見花團團轉，花見蜜蜂朵朵開”，用鮮花和蜜蜂這一特殊關係來比喻愛情是相互平等的，顯得十分切貼，生動而又十分準確。如巴山背二哥們在中午肚餓疲勞，爬坡走不動時，領隊便打柱放腔：“叫聲腳杆你莫火巴，上坎就到涼風埡，店老闆娘等着你，敞開胸懷喂娃娃，你要想吃她那熱饅頭，就慢步慢步往上爬”！

巴山民歌歌詞創作手法之高，想象之奇特，比喻之巧妙，韻律之和諧，音節之宏亮、自然，是與那些用助詞、嘆詞等虛詞押韻的花兒、《蓮花山情歌》、布依族《浪哨歌》、納西族《玉龍山情歌》根本不相同的，巴山民歌禁止用虛詞押韻。如“郎是蜜蜂飛上天，姐是蛛絲網屋檐，蜜蜂撲在蛛絲上，郎要高飛姐要纏”。又如：“河裏漲水沙浪沙，妹過跳蹬眼發花，你是哪家小大姐，要不要我來把你拉？對門哥哥莫來拉，我是蜜蜂撲過的花，我已開花結過果，莫在我身上想辦法！”巴山民歌抒發情感大膽直接、熱烈奔放、淳樸自然，這是其他民歌中少見的，如“陪郎玩耍五更天，懷抱小郎把氣嘆，閏年閏月樣樣有，為何不閏五更天！”，真是“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”。明代李開先在《市井豔詞序》中寫到“真詩還在民間”，巴山民歌就是印證。

在民歌中常見的襯詞總為虛詞，即主體“歌詞”加“虛詞”，其目的或達到字正腔圓或增其詠歎意韻。巴山民歌的襯詞與眾不同，其最大的特點，就是用實詞實句作襯詞襯句，起到深化主題的作用，甚至某些民歌的主題全靠襯句來表現，這是其他地方民歌中找不到的，如《問郎幾時來》，主體歌詞為“太陽落坡四山黃，唱起山歌送情郎，情郎回家慢慢走，妹兒眼淚濕衣裳”。其主體歌詞和傳統襯句“花花扇兒搖”、“紅花對牡丹”、“十把紅筷子”、“繡球花兒紅”等有機地融為一體，妙趣橫生地表達出愛情主題。在歌曲結尾處出現了副歌：“抓住郎腰帶，問郎幾時來；今天不得空，明天要砍柴，後天才到小妹山上來！”這五句是緊跟主體歌詞最後一句“妹兒眼淚濕衣裳”分手時真情實感的描寫，回答了“問郎幾時來”的問題，好似川劇幫腔，達到深化、渲染主題的作用。

巴山民歌的曲調由宮、商、角、徵、羽五聲調式或“羽徵交替調式”上下兩個樂句構成。徵調式民歌主要是大調式大聲韻山歌。這種表現樸實、明快的大調山歌從北到南逐漸減弱。反映了北方大調式民歌對巴山民歌的影響。羽調式民歌從南到北逐漸減弱。反映了南方小調式民歌對巴山民歌的影響。交替調式是巴山民歌的最大特點，特別是羽徵交替調式最為普遍，這是南方小調民歌與北方大調民歌交融後的產物，如上個世紀50年代在莫斯科世界青年聯歡節上獲得金獎的通江民歌《豆芽兒葱蒜葉》，就是一首典型的羽徵交替式，它與米倉山南廣為流傳的《送太陽》同曲異詞，是我國南北民歌交融形成的典範。