小説

源起會議之國的小型講座，一羣偉人聚在一起，開了一個偉大的討論會，偉大的主題是：“什麼是詩意”。開場一個象徵鏡頭，攝影機先是追蹤着火車，開進小城，再走進大街小巷，然後停靠酒店，走進侷促的會議室。接着，一批有頭有臉的作家殺入鏡頭，阿城、王朔、馬原、方方、餘華、棉棉……從阿城的“詩意”考古開始，講到“有錢就有詩意”。各抒己見的過程中，大家談得性起，漸將詩意按壓在自我之下。鏡頭有時溜出來，看另一種風景。一旁的會議策劃人，在酒店裏偶遇舊愛，更能體會點點詩意。演員王彤和王志文，就演着或許由作家虛構的故事，他們的存在，比作家更真實。呂樂一個革命式的舉動：拆走紀錄片與劇情片的框框，將兩者放在同一議題與空間自由對話。

影片一開始和大部分的時間，作家們聚在一起侃“生活中的詩意”。 雖説並不有趣，但看看各色嘴臉，倒也不難看。 難得的是各人的發言盡顯各人特色和氣質。 最出乎意料的是方方，如此樸實和世俗； 最討厭的是棉棉，氣質低下； 阿城最儒雅，也最淡定； 馬原最質樸。 丁天的發言盡顯對金錢的渴望，也得到一片讚揚之聲，讓人不禁感嘆，這羣中國最好的小説家羣也如此，這樣的小説果真是沒法讀了。

王志文、王朔、阿城、方方、餘華、趙玫、陳村、林白、馬原、綿綿、徐新、丁天

在《小説》中，呂樂更加強調攝影機的調度，而幾乎放棄了場面調度。這裏的長鏡頭已遠離巴讚的長鏡頭理論，創生出更加單純的鏡頭語義。看上去的拼貼格局，把紀錄片與藝術片的界限粉碎而又粘貼。細微的區別是，會議現場只有畫面沒有場面，會議之外才有場面，才有活生生的遭遇與"調度"。

僵硬的、僵死的、是會議和會議上的人，活躍的世界不在這種封閉空間中。且不説呂樂是否在彈擊中國的會議體制和被會議召之即來的"要人"，只看他用攝影機面對現場的姿態，就可以明瞭他的“考古學”方式。

《小説》1998年，呂樂構思了一個故事，找來劉儀偉一塊兒編劇本。“我們都愛文學，那時候眼看很多文學雜誌都不好賣了，文學書的銷量遠不如那些亂七八糟的書。”劉儀偉説，“趕上世紀末，我們打算做一個向文學致敬的電影。”

劉儀偉當了製片人，從一個空調公司找來150萬元預算，又與北京紫禁城影業合作，掛他們的廠標。電影裏的故事發生在一個筆會當中，兩人就真找來自己喜歡的一羣中青年作家開這個會。除了上邊提到的這些，還請了王安憶、池莉和餘華，前兩位各自有原因來不了，餘華是不太願意扎堆。呂樂就約阿城：“明年的這個時候你得從美國回來，我們拍一個電影”。阿城到了現場才知道一直誤會着，他還以為叫《失憶的年代》呢。

先到的作家們晃了一個星期，玩青城山、逛成都、各自找熟人，晚上再約好了吃飯、海聊。呂樂的意思是，先把筆會的氣氛給挑出來。開拍前，給每人發張紙，上邊就三個問題，頭兩個分別是：這個時代還有沒有詩意；對眼下媒體包括電影、電視的看法。

針對這兩個問題，作家們在會議室裏聊了三天，兩台攝影機同時拍着，跟紀錄片一樣。阿城從中國怎麼打孔子的時候有了詩聊起，聊到基督教文明進入中國，到詩怎麼就在現代沒落了。陳村上來就説，你們討論這個問題，就是“文人一種酸性的表現”。方方認為詩意的東西從來不在當下，只在過去。丁天、馬原聊到了有錢沒錢的問題……

阿城還記得呂樂一邊拍一邊皺眉頭，有時候插話：真的是這樣麼？“好像我們説的都不太符合他的預設。他是想説沒詩意了，我們説的都是有。”

《詩意的年代》的整整前半段，都是作家們信馬由繮大談特談什麼是詩意。會場不時有個漂亮姑娘入畫出畫，或拎暖壺續水，或換走桌上煙缸。林白説那時候自己一直不知道她就是電影的女主角，還以為就是當地文聯的工作人員。

筆會的間歇，王彤扮演的陳曉在賓館偶遇大學時同在中文系的戀人、王志文扮演的趙子軒。他們已經各自為人父母，在人間煙火裏碌碌多年，舊情躊躇着不敢復萌，卻總有點不知所措的美好。電影前半段筆會開完，作家走了。陳曉多留了一天，跟趙子軒在小城裏閒遊敍舊。臨別的一晚，他們在房間裏很不捨，又笨拙地抵擋着不知究竟是對過往還是對彼此的，不切實際的懷戀。

他們的故事戛然而止，呂樂那張紙上的第三個問題登場。每個作家對着攝影機答這個問：那晚，後來，他們怎麼着了？有猜他們上牀了的，有猜什麼也沒發生，因為“盡剩下後悔了”的。林白早不記得自己當時怎麼説，倒記得棉棉的回答是“讓他們去看動畫片吧”。陳村也不記得他説的了。他對以前前拍這個電影的深刻印象，是飛抵成都的時候王朔在機場遭遇媒體的圍堵，蜂擁的記者一直從成都追到郫縣——幾天前他剛在《中國青年報》上發表了那篇著名的《我看金庸》

2000年，影片大致剪定，在紫禁城影業放了一回，是出品公司自己的審看。呂樂説除了紫禁城的人，“就是幾家電視台的台長”。看完片子，一個電影發行策劃人急了：“這什麼玩意？就這個放到電影院裏嗎？”

導演和影評人崔子恩曾經在一篇評論裏寫：“電影觀眾和電影批評家看慣了扮裝的演員出入畫面，無論美醜老幼胖瘦，他們是電影國度中的合法公民，器官健康，行為中肯，面目香噴噴。《詩意的年代》開場不久，卻殺出了一羣有名有姓、身份確實、出處可查可考的作家。”

問題是呂樂在放映的時候還得解釋，這是誰那是誰，“你即使説名字他也不認識，他讀小説不夠。”總經理最後發話：還是新導演麼，要不我們就再想想。

看片會就這麼散了。半年過去，紫禁城也沒有把這片子送電影局審，呂樂問起，對方説，再等等吧。“我就知道‘再等等’就是給斃了。電影局根本沒看過，他們自己就斃了。”

呂樂考慮過審查的問題。他的電影在談“詩意”，找的卻都是小説家，沒一個詩人。“這要是找詩人談，早早地就斃了，連劇本都過不了。”他後來這麼説，“詩人是一個太外圍的人了。我還跟他們解釋，方方是湖北作協的主席，趙玫是天津《海河文學》的總編，除了王朔、阿城、棉棉，其他多多少少還都有職務，但他們哪管你什麼職務不職務。”

2000年1月王朔出了隨筆集《無知者無畏》，書中最後一篇就是《電影〈詩意的年代〉中的幾本聲音》。王朔特別在作者按裏説明：“聲音中有刪節，主要是‘他媽的’太多。”這年底次年初，呂樂自己又把片子改了一遍，“把髒字都給去掉了，就試着説再送電影局一次，後來也是根本沒有消息。那就算了吧。”

1998年呂樂的故事片導演處女作《趙先生》在瑞士洛迦諾電影節獲得金豹獎，但因為沒有通過審查，成了違規影片。《趙先生》的情節也是圍繞婚外情，但這次《詩意的年代》的擱置，並不是因為這個問題。“人家還給予肯定了，説你後邊的戲都挺好的，就是得補拍啊！我説這補拍什麼啊？”呂樂説，“我覺得他看這些人坐在攝影機前面，他彆扭，他不習慣。要聽領導傳達文件，這麼一個電視節目可以，一個常人能坐那兒很放鬆地談，那不行。”

拍《詩意的年代》的時候呂樂就想過DVD的事兒了，一羣作家侃掉半部電影，肯定不是大眾的路子。“當時想的是學校裏文學青年每人賣張DVD，賣便宜點，也能賺不少錢了。你想成都就不少人。後來王朔還去了趟成都一個大學講課，文學青年人也挺多。幼稚的時候都是算賬算得特清楚。”呂樂笑道，“沒辦法，其實就是這樣，那是一段生活，就完了。”

客觀上來説，《小説》是一部相當有想法和創意的電影，缺陷也相當明顯：作家們太大牌，每個人的發言都不是事先寫好的，各自觀點信馬由繮，已經處於完全不受導演和編劇控制狀態。

每個作家都對“什麼是詩意”提出了自己的看法。談到了詩意和物質和現實的關係。沒有繞開“錢”這個問題。王朔説，詩意和物質並不衝突。幾個女作家都將日常生活中的詩意看做最容易獲得和實現的一種詩意。還有一位男作家説，錢的力量太大了，但是等到賺夠錢再來尋找詩意，可能就很難了，不是找不到，而是壓根就不需要了。其實作家怎麼看待詩意並不重要，重要的是，談論詩意本身就是一種情懷，或者是一種追求，只是似乎在10年之後，這看上去卻是一件極為風花雪月甚至有點裝13的事情。

之所以安排那出老情人再相聚，或許也是導演的一種一相情願。人到中年，成家立業，孩子可以跑出去打醬油了，生活還有詩意可言嗎？影片告訴你，有，還有，還真的有。但追尋初戀的感覺，陷入柔軟的回憶中，面臨道德和情感的雙重考驗，只是不知道，你能不能承受地起。當你發現，青春真得已經不在，詩意僅僅是一段短暫地讓人不知所措的精神出軌，可能你真的會斷了尋找詩意的念頭了。

可是原來，好歹還有一個想要去尋找的念頭。而出軌，也能被看做一場隆重的儀式，可以用來祭奠那些逝去的人，逝去的愛。沒有牀戲，只有微笑，還有些許無奈和傷感。

影片討論的是“詩意”，片名偏偏叫《小説》。 嘴裏講的是詩意，但面對這樣的“社會現實”，直接的反應還是最現實的。 也許吧，虛構的儘管是虛構，但也逃不出現實。

這部電影，實驗性質大於觀賞性，也就是説，“玩一玩”。 象徵，可以作為一部電影的唯一目的麼？ 起碼，在當今的中國，似乎奢侈了一點。 不過，一個電影正常發展的健康的社會，是可以容忍和支持這樣的“玩”的。

《小説》曾在第31屆香港國際電影節首映，2007年《小説》入圍2007年威尼斯電影節地平線單元。