審醜

審醜，顧名思義，就是“審視醜的事物”，目的在於從醜的背後或其中發現價值，文學價值、文化價值、社會價值、生態價值、時代價值等等，或者通過審醜來深入分析為什麼人們不再審美或者該如何回到審美。 ^[4]  審醜歷來是人類審美活動的一個重要方面，早在原始藝術中就出現了醜怪形象。在西方文學史上，雨果在《〈克倫威爾〉序言》中首先提出了美醜並存的原則。 ^[5] 

在古代西方，古希臘人有着根深蒂固的愛美傳統，並在相當長的一段時期內都沉迷在美的夢幻中，丹納在《藝術哲學》中説：“早在古希臘神話中就把千變萬化的物質世界美化成神，以至於古希臘先民很早就拜倒在美神阿佛洛狄忒的腳下。”而據萊辛記載，忒拜城的法律規定不準表現醜，否則就會被懲罰。柏拉圖在著名的《理想國》中將詩人驅逐出去，主要原因就是詩人描寫了眾神的醜惡。賀拉斯在《詩藝》中就告誡人們：嚴防把醜的事物搬上舞台。這種情況正如黑格爾所言：“希臘人的意識所達的階段，就是美的階段。”當然，古希臘人在藝術表現中唯美是從的觀念並不是抹殺醜的存在，只是由於對美的過於關注而削弱了對醜的把握和創造。

中世紀的基督教神學將一切看做是上帝的創造，美作為本體，它與真善一樣，只是上帝的一個屬性。中世紀最具代表性的美學家奧古斯汀從神學觀點出發，認為“上帝創造的一切無一不是美的和善的，如果誰嫌棄某些造物，以為不善或不美，那就意味着他缺乏健全的理智。”在他那裏，醜作為美的對立，雖佔有一定地位，但也只是作為美的陪襯出現，它只是成為世界之美的一個要素，因為在奧古斯汀看來，世界作為上帝創造的和諧美的整體，醜在其中只是美的較低級的陪襯。

總體來説，在西方古典時期，美依然是藝術的最高法則。正如有學者指出：“在這個漫長的歷史階段，醜雖然經常被提及，但美學研究的中心是美而不是醜……人們對醜的研究服務和從屬於對美的研究”。

從文藝復興到19世紀初，醜的問題逐漸得到許多美學家、哲學家的重視，這與西方近代以來資本主義的產生髮展及理性主義哲學體系的建立有着密切聯繫。近代資本主義的哲學精神實際上就是近代理性精神。當人從中世紀宗教神學的束縛中解放出來，理性的地位越來越高，人從對自然與社會的改造中看到了自身的本質力量，看到了理性所具有的巨大潛能，理性帶給了資本主義社會前所未有的經濟繁榮和社會發展，然而另一方面理性從目的而轉向功利乃至走向工具主義與科學主義，也給人類帶來了許多負面影響，人被慾望所驅使，被金錢腐蝕，被機器化大工業生產所壓榨，社會問題層出不窮。而同時，在文藝復興以來人本主義口號的感召下，人的主體性開始確立，主體意識與非理性的意志與欲求不斷增強，各種不確定、不和諧、不穩定因素開始擴張，個人與社會、感性與理性的矛盾衝突逐漸顯露出來，表現在美學領域，人們由對古典時代對美的信仰轉向於對“崇高”的推崇，“美是單純的愉快的享受，崇高則引起驚懼和恐怖。”崇高作為近代美學的一個核心範疇，包含了和諧的美與不和諧的醜的雙重因素，人們在審“崇高”的過程中將美的愉悦感與醜的痛感糾集在一起，醜被看做是審美辯證邏輯發展中的一環，並藉着人們對崇高的審視，在近代審美活動中凸顯出來。正如李斯托威爾所言：“醜主要是近代精神的一種產物”。

1827年，雨果發表浪漫主義宣言書《<克倫威爾>序言》，提出了美醜對照的原則，他説：“醜就在美的旁邊，畸形靠近着優美，醜怪藏在崇高的背後，善與惡並存，黑暗與光明相共。”而他的文學創作也踐行了這一美學觀念，代表作《巴黎聖母院》中他創作了許多表現美醜辯證思想的藝術形象。而歌德在詩劇《浮士德》中通過描寫浮士德與魔鬼靡菲斯特的衝突來展示美與醜的激烈鬥爭。另外，一些現實主義作家，如巴爾扎克、福樓拜、司湯達、左拉等則以寫實的手法展示現實中醜的存在。

1853年，羅森克蘭茲出版《醜的美學》，成為美學史上劃時代意義的事，他在書中説：“醜是一種輪廓鮮明的對象材料，不在美的範圍之內，因而需要加以另外論述，但又始終決定於對美的相關性，因而也屬於美學理論範疇。”在羅森克蘭茲看來，醜已經不僅僅是美的陪襯，而是與美相對立的一個美學範疇，他提出“醜的美學”的概念，並認為醜的美學所遵循的方針應該與美的美學相似，同屬於美學理論的範圍。也就是説，在羅森克蘭茲那裏，醜作為一個美學範疇才被真正確立起來。而在文學創作領域，1857年波德萊爾發表的《惡之花》，可謂震驚法國文學界，《惡之花》以其驚世駭俗的醜的題材內容與新穎的象徵手法顛覆了以往的審美傳統，給整個藝術史帶來了新的顫慄。在波德萊爾筆下，社會的醜陋與病態取代了美，不光他的“靈魂在醜惡天涯的海上飄蕩顛簸”，而且他的美學思想與美學觀念中主導性的東西就是醜。由此，藝術審醜的問題正式地納入了西方人的審美視野。

自20世紀始，在西方美學領域，醜開始堂而皇之登上了審美的殿堂，這也標誌着審醜的時代來臨。美學家蔣孔陽指出：“醜在傳統美學中只是一種否定的力量，而到了20世紀現代主義美學中，則醜與荒誕代替了崇高與滑稽，成為非理性審美理想的標誌。”

20世紀以來，伴隨着資本主義的全球性擴張，兩次世界大戰與隨後的世界冷戰格局打碎了西方人理性信仰的神話，資本主義藉助於現代科學技術把人推向了機械化大工業生產的漩渦，人與自我、他人、自然及社會的關係極度扭曲和異化，各種矛盾日益尖鋭複雜，醜的現象層出不窮，而藝術審醜所帶給人們的荒唐、恐懼與震撼更是滿足了人們感性認知上的需求。叔本華是最早對西方理性主義哲學提出質疑的人，也是重視醜感的哲學家之一，他認為世界的本體不再是絕對理性，而是絕對感性，在他看來，上帝是不可依靠的，人唯有求助意志才能化解主客觀的對立，超越靈與肉的境界，然而他又認為意志是邪惡的，人只是在無邊的苦海中掙扎。叔本華這種對人類困境及意志的認識是醜感產生的前提。隨後的尼采呼喊“上帝死了”，要“重估一切價值”，他對傳統的理性主義進行了堅決的反抗，但與叔本華不同，尼采強調用強力意志喚醒人類逐漸萎縮的生命力，尋求痛苦、挑戰痛苦，在征服痛苦的過程中尋求生命的意義。尼采強調用喻指生命原始衝動與本真存在的非理性的酒神精神戰勝象徵着理性的日神精神，在尼采那裏，醜成為了一種承載着非理性與殘酷意志的存在。而隨後崛起的存在主義、後現代主義思潮，更是將審醜推向了極致，即對“荒誕”的審視。“醜的對立已否定着事物矛盾的聯繫性與統一性，在本質上已有不合理性、不正常性，荒誕則進一步把這種不合理、不正常性繼續向兩極發展。”在存在主義哲學家看來，存在是虛無的、世界是荒謬的、人生是無意義的，噁心、焦慮、恥辱、失望及絕望等非理性情感是存在主義的基本傾向，在他們眼裏，世界與生命已經沒有現實的和諧的美，而是滿目皆醜。

20世紀50年代以來，後現代主義哲學思潮興起，以語言論哲學為基礎，主張相對主義真理觀，強調“不確定性”，指出除語言之外別無他物，以符號的嬉戲取代客觀必然的真理，後現代主義批判現代主義中人的主體性觀念，拒絕本質主義與形而上學，甚至把人的非理性家園也拋棄了，只剩下解構與破壞。這種解構與破壞削平了深度模式，意義被虛無所取代，而荒誕則作為一個否定性的美學範疇成為了後現代主義最核心的審美形態。尤奈斯庫説：“荒誕是指缺乏意義……和宗教的、形而上學的、先驗的根源隔絕以後，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用。”後現代主義就是以荒誕的反形式特徵和無意義、無目的、難以用邏輯推理的特點消解了傳統藝術的整體性與秩序感。荒誕作為醜的擴張的極致，它顛覆了人類既有的審美理想。在這樣一個西方審美歷程的發展過程中，醜的因素不斷增殖，到後現代時期的“荒誕”終於達到了主宰地位。

在中國，審醜觀念也要一個發展演變的歷史過程。然而與西方不同，中國傳統文化比較重視直覺感悟的詩性思維，強調對事物的整體把握，追求天地萬物的協調統一與和諧，不像西方那樣執着於對本質的分析和概念的界定，由此決定了中國傳統美學中美醜皆審的寬容態度。

形成於先秦時期的儒家與道家，是中國古代哲學思想的代表，二者的對立與互補貫穿着中國古代文化發展的脈絡。在儒家思想中，美醜觀念帶有濃厚的倫理意識與社會功利色彩。儒家倫理美學的核心精神是“仁”，而“禮”是形式，“發乎仁，止乎禮”是儒家審美評判的準則，孔子説：“里仁為美”，又説“君子成人之美，不成人之惡。小人反是。”在孔子看來，美就是善，惡就是醜，美與善通常相對使用。隨後的孟子與荀子又進一步發揚了這種“美”與“醜”的教化功能，孟子説“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美。”而荀子則主張“比德”説，即認為自然事物的美醜不取決於自身的價值，而在於它所比附的道德倫理品格。儒家在這裏將美醜賦予了倫理意義，並將其作為一種社會功用，使其化身為道德判斷的標準。與儒家不同，如果説儒家是以“德醜”為醜，那麼在道家那裏則美醜近乎混同，這種美醜觀念源於道家“體道為美”的主張，在莊子看來，“道”作為萬事萬物的本源，美與醜只是“道”的衍生物，是“道”在運動演化中體現出的不同形態，只要能與“道”相通，不論何物，都是美的。而且在“道”的統攝下的美醜又是相對的，“其美者自美，吾不知其美也；惡者自惡，吾不知其惡也。”道家的美醜觀消融了美與醜在本質上的差別，實際上是要人們超越於形之美醜而達到“德有所長而行有所忘”的境界。在《莊子》中就塑造了一系列相貌醜陋、肢體殘疾乃至畸形的人物形象，如支離疏、兀者王駘、叔山無趾、哀駘它等，這些人雖相貌醜陋奇怪，但卻具有非凡的精神品質與人格魅力，因而也受到人們的喜愛與尊重。道家所謂真正的“醜”只是那些違背了自然本性而顯示出來的與“道”相背離的東西。

繼承先秦時期儒家對醜的道德倫理學認識與道家美醜互化的觀點，中國古代美學中形成了以醜襯美、化醜為美、以醜為美等許多種審醜觀念。如東晉葛洪在《抱朴子》中説：“不睹瓊琨之熠爍，則不覺瓦礫之可賤”，“貴珠出於賤蚌，美玉出於醜璞”，就是説明醜的存在是為了襯托美、創造美，並且美醜是可以相互轉化的。唐代劉禹錫的詩句“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，以死寂病態的醜來襯托美的存在。作為一種藝術創作手段，化醜為美也是中國古代美學的又一重要觀念，即將現實醜轉化為藝術美，通過對醜的事物的藝術加工而引起審美快感及對現實醜惡的批判功能。如漢樂府中的《婦病行》、《十五從軍徵》、《孤兒行》等以及杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、白居易“是歲江南旱，衢州人食人”等現實主義詩作對現實醜的描寫，都是為了達到政治教化與對現實醜惡的批判目的。除過以醜襯美與化醜為美之外，中國古代還演化出了以醜為美的美學觀念，以醜為美不僅強調醜是美的陪襯，而且認為醜更能揭示本真，帶給人們一種更深刻的美感。

明代中葉以後，伴隨着中國早期資本主義的萌芽，市民階層不斷壯大，各種社會思潮開始湧動，審醜作為一種反叛古典美學中和原則的衝突性力量被進一步深化。小説《金瓶梅》的問世在審美領域掀起軒然大波，《金瓶梅》中赤裸裸的性描寫與人性醜惡的極端展示，將傳統美學中詩情畫意的美學理想統統打碎，醜開始大舉進入文學審美視野。以《官場現形記》、《孽海花》、《老殘遊記》、《二十年目睹之怪狀》為代表的清末“四大譴責小説”開始對封建專制下的各種社會醜惡與僵化腐朽的封建道統與宗法觀念展開猛烈批判。在文藝理論方面，劉熙載在《藝概》中説：“醜到極處，便是美到極處”，鄭板橋指出“陋劣之中有至好”，傅山也提出“寧拙毋巧，寧醜毋媚”。在某種程度上，明清之際的審醜觀念已經突破了單純追求和諧的古典審美觀，強調醜所具有的獨立審美價值。

中國人審醜意識的真正覺醒與我們民族災難深重的歷史進程密切相關。十九世紀中葉以後，帝國主義的堅船利炮打破了中國人天朝上國的迷夢，中國的仁人志士在尋求富國強兵的過程中將西方文明引進中國，與此同時，大量的西方文藝思想與美學理論也隨之傳入中國，中國的傳統審美觀念被諸如西方現代主義美學、馬克思主義美學等美學觀念置換，中國傳統的審美觀念面臨着現代轉型。魯迅作為新文化運動的主將，他的審醜意識是從批判封建專制主義與剖析國民劣根性開始的，在《野草》中，他大量地描寫諸如死屍、墳墓、影子等醜陋的意象，傳達出虛無、煩膩、絕望等意識，這裏已很難看到化醜為美的審美理想，更多是徹悟社會之醜、人生之醜的決絕與荒誕。而他的小説《狂人日記》中塑造的阿Q則集相貌之醜與國民性格之醜於一身，堪稱審醜的經典之作。

進入80年代，中國實施改革開放，計劃經濟體制被市場經濟體制所取代，經濟體制的變革帶來了文化觀念的多元化發展。在中西文化的互相交流與碰撞中，中國人深感在美學與藝術領域的落後，基本上將西方現代的各種文藝觀念統統復演一遍，在80年代之後出現了蔚為壯觀的“先鋒文藝”、“實驗藝術”的創作高峯。以文學領域而言，以莫言、蘇童、餘華、格非、殘雪、洪峯、孫甘露等為代表的精英文學創作，極力地描寫和展示荒誕、恐懼、虛無、殺戮、情色、死亡等各種醜的內容，在文學形式上，則以碎片化、零散化、平面化消解文學的完整性，以怪誕、反諷、戲謔等藝術手法極力消解文學的深度模式，以粗糲、晦澀的語言顛覆傳統文學語言的形式美。同樣，在大眾文化領域裏，諸如電影、電視、廣告、雜誌、網絡等各種大眾傳播媒介，無不充斥着各種醜的題材和內容。特別是網絡時代的來臨，文化呈現多元化發展的態勢，網絡文化就像一個被打開的“潘多拉魔盒”，奇聞異事、醜行劣跡、怪誕荒唐、情色兇殺、變態惡搞……不論是人類社會生活中真實存在的醜或者是文藝中虛構的醜，醜已然是大行其道，似乎我們已經進入了一個滿目皆醜的審醜狂歡時代，有人以炫醜而走紅網絡，因獻醜而為世人所知，“醜”的表演無下限地充斥着在現實生活之中。 ^[6] 

當代小説中的“審醜觀念”主要表現在兩個方面，一是對醜惡現象的揭示，再就是對人性惡的發掘。當代作家對醜惡的描寫和揭示，使人們敢於正視現實中的醜惡和陰暗，正視自身的弱點。這種醜，以扭曲的、不和諧的外觀形式，強烈地刺激着人們的感官，衝擊和褻瀆了傳統的、和諧優美的美學聖殿。並以此來反叛唯美主義的美學規範。 ^[1] 

中西方審醜觀念的轉變及審醜思潮的崛起，突出地反映在近現代之後，一方面是工業文明高度發展對人自身異化的結果，另一方面也是人的個性逐漸解放，感性需求日益得到滿足所致，它是人類主體意識覺醒的一個重要標誌。同時，我們也需要注意過度審醜及嗜醜傾向所帶來的消極影響，即主要地會導致人類價值追求的混亂和虛無。當下我們看到的種種不良社會現象，道德滑坡、娛樂至上、過度地感官享樂、“三俗”現象……無不與這種審醜觀念的轉變有着密切聯繫，“能否審醜不僅是一個哲學智慧問題，也是一個民族或一個時代是否成熟的標誌之一。”因此，在新的歷史時期，如何引導審醜觀念的良性發展，構建合理的、積極健康的審醜觀念將是一個任重而道遠的歷史命題。 ^[6]