實驗戲劇

新時期文學出現的實驗戲劇，一般被認為是對五四以來的中國現代戲劇的革新與反叛，是對西方現代派戲劇的引進與借鑑。但這種觀點只看到了實驗戲劇的一方面。實驗戲劇出現的原因和其本身的內容和形式都是十分複雜的，有時甚至是矛盾的。其實，從另一方面來講，實驗戲劇的出現也是對中國現代戲劇傳統的繼承與發展。雖然從事實驗戲劇的戲劇工作者或許並沒有這種目的。但實驗戲劇畢竟是出現在八十年代的中國，本身也是中國現代戲劇發展的一個階段，客觀上不可能不受中國現代戲劇傳統的影響。

中國現代戲劇誕生於二十世紀初，成熟於三十年代並形成了自己的思想傳統和藝術傳統，到了四十年代，達到空前繁榮的黃金時期。但由於種種原因，從此以後便開始走上一條越來越窄的發展道路。到了史無前例的“文化大革命”時期，現代戲劇幾乎已不復存在。只到七十年代末八十年代初，現代戲劇才又開始重新恢復生機。當歷史進入八十年代後，我國迎來了改革開放的新時期，中國社會也進入了帶來社會各方面巨大變化的社會轉型期。社會轉型是基於經濟體制轉換之上的生產方式、生活方式、文化體制等方面的轉型。其中，文化轉型是人們行為方式的根本性轉變。它直接關係着人格的重新塑造，是社會轉型中一個轉型較慢，也是一個關鍵性問題。戲劇文化作為人類最古老的文化之一，無論是藝術手法還是表現內容上，都隨着社會歷史的變化而變化。反觀二十世紀的中國戲劇史，幾乎每次重大的變革都與社會的轉變息息相關。七十年代末八十年代初開始的實驗戲劇也是中國現代戲劇在社會轉型時期進行的一次得失兼具的自我調整和完善。

七十年代末、八十年代初，隨着改革開放的順利進行，人們注視的社會熱點發生轉換，審美能力不斷提高，審美趣味也發生巨大變化。加之影視、歌舞、體育等各種文化形式的蓬勃發展，使劇場藝術受到極大的衝擊和擠壓。不但戲劇觀眾大量流失，而且戲劇人才也紛紛改換門庭。現代戲劇，特別是話劇面臨前所未有的危機。面對日新月異的社會現實和反應冷淡的觀眾，戲劇界開始探索新的戲劇發展之路。劇作家們不再僅僅去反映與現實直接相關的社會內容，注重題材的的外在價值。而是將藝術觸角伸向社會的深層，對生活、人生作出多向度的觀照，從而挖掘出生活的豐富內涵，引起觀眾對生活的哲理思考。導演們也不再僅僅追求逼真地再現現實生活，塑造典型。而是開始探索虛擬化、抽象化的舞台設計，表達作者和導演自己的主觀理念，挖掘劇中人物的深層心理；調動觀眾情緒，引發他們進行哲理思考。與此同時，西方現代主義戲劇如潮水般奔湧而來。這也為戲劇家們吸收和借鑑外來戲劇，改造傳統戲劇，探索新的戲劇提供了良好的機遇。於是，中國戲劇界開始流行持續達十年之久的實驗戲劇運動。

實驗戲劇的潮頭最早可追溯到謝民的《我為什麼死了》。但真正在戲劇界造成重大影響並引發起戲劇改革實驗潮流的是1980年馬中駿、賈鴻源、瞿新華創作的《屋外有熱流》。作品以荒誕、象徵的現代話劇技巧組織劇情，以主題意藴的哲理性和藝術形式的新穎獨特，引起戲劇界和理論界的廣泛關注。此後，高行健的《絕對信號》嘗試運用意識流手法，重視挖掘人物的精神世界。並首次以小劇場的形式演出，再次產生廣泛影響。這些實驗話劇為話劇創作帶來了新的氣息，促使更多的劇作家重新思考和認識話劇現狀和戲劇觀念。在這種背景下，戲劇界展開了一場持續幾年的戲劇觀大討論。這場討論進一步活躍了劇作家們的思想，開闊了劇作家們的藝術視野。他們大膽革新，勇於探索，不斷開拓話劇表現生活的無限可能性，使實驗戲劇成為影響巨大的一股文藝新潮，併產生了蔚為壯觀的成果。如高行健的《野人》、《車站》，劉錦雲的《狗兒爺涅槃》，陳子度等的《桑樹坪紀事》等。一直到九十年代，實驗戲劇運動才漸漸淡去。

實驗戲劇雖然是以反叛和否定傳統的面目出現的。但作為中國現代戲劇發展過程中的一個階段，作為對中國現代戲劇發展過程中的一次調整和完善，實驗戲劇也參與了對中國現代戲劇傳統的繼承和發展。

（一） 形式上的現代主義，內容上的現實主義。

中國現代戲劇在二十年代曾出現過現實主義、浪漫主義和現代主義三大戲劇思潮並行的壯觀局面，但“三十年代後以，三大思潮之間，雖也並非沒有互相融合吸收的成分。但由於更重視選擇和取捨，更強調功利性的一面，故排斥多於融合……這樣，現代主義、浪漫主義逐漸縮小了地盤，而現實主義則一支獨秀，逐漸成長壯大成為主潮。(14-15)從四十年代到七十年代末，現代主義早已絕跡，而浪漫主義也僅僅作為一種滲透到現實主義中的成分而存在於現實主義戲劇主潮中。因此可以説，現實主義是中國現代戲劇的主流傳統。但正是因為如此，現實主義自身發展愈來愈緩慢，致使中國現代戲劇進入七十年代後，觀眾越來越少，出現嚴重的生存危機。實驗戲劇是以反叛否定這種現實主義傳統的面目出現的。為了實驗創新，他們重新選擇了西方的現代主義。

以非理性主義為標榜的現代主義充滿了激進的反叛意識，很容易成為處於社會轉型期的中國人批判傳統的精神武器。因此，七十年代末八十年代初，當中國戲劇界開始探索中國現代戲劇的改革創新之路時，現代主義堂而皇之地進入了戲劇領域。作為現代派技巧的最早實驗者和介紹者，高行健幾乎是將可以運用的現代派新技巧逐一融入了話劇實驗中。因此，可以説，實驗戲劇有意地拋棄現實主義傳統，重新選擇了西方現代主義。

首先，他們拋棄了傳統現實主義在戲劇功能上的功利主義，不再關注社會現實的具體問題，不再關注戲劇的宣傳教育作用，而是強調戲劇的宏觀感和哲理感，或去挖掘深層次的人性心理。如高行健的《野人》是關於人與自然，人類文化史的反思。而《車站》其實就是一部中國版的《等待戈多》。其次，實驗戲劇拋棄了傳統的客觀寫實的戲劇形態，在不確定的舞台時空下，採用抽象化、虛擬化的手法去表現不確定的主題。這種劇本最典型的就是上海師範大學的一批學生創作的《魔方》和沙葉新的《耶穌·孔子·披頭士列儂》。再次，實驗戲劇的創、導、演方法都不再運用傳統的斯坦尼斯拉夫斯基的體驗、再現等方法去反映客觀現實。他們採用西方現代主義的象徵主義、表現主義、荒誕派和意識流等方法去表現作者的某種思想理念和情緒。如在《屋外有熱流中》，死了的趙長康可三次出現，“其表達的是一個具有哲理意味的社會主題：一個人如果逃避火熱的鬥爭，龜縮於個人主義的小圈子，就必然抵擋不住脱離集體失去親人的寒冷，他只有走出屋子才有熱流、才有生命。”《車站》中人們等車可以一直等到頭髮發白，其實要表達的是人對於一種荒誕處境的感覺。

從以上分析可以看出，實驗戲劇確實與西方現代派戲劇很相似。但相似畢竟只是相似，而且這種相似只是形式上的相似。實驗戲劇畢竟是出現在八十年代的中國，其文化傳統和現實環境不同於西方二戰後歐洲。因此，如果我們剝去這些新奇的現代派形式外殼，就會發現其內容是現實主義的。例如，同樣表現人的選擇的焦慮，薩特注重的是對人性和“他者”的理性反思。高行健的《絕對信號》中的人物的心理感受並非基於人的永恆的宿命，而是劇作家對現實的現實性的感受。創作主體的情緒和態度也很鮮明。對老車長和蜜蜂姑娘的讚揚，對車匪的貶斥，表現得都很明顯具體。更重要的現實內容是作品中包含有對社會的就業機制和待業青年出路等社會轉型時期重大社會問題的思考。顯然，關於人的命題，西方現代主義只關注“存在”這一抽象化，富有終極意義的命題。而高行健更關注現實性、具體性的“生存”問題。同樣是等待，《等待戈多》中的戈多是一種無法言説的，代表着某種拯救力量的終極關懷。而《車站》中的汽車及其後的目的地——都市，顯然更具有現實性的象徵意義。而且《車站》中的人物的對話更是圍繞大量的社會問題而展開。如腐敗、走後門、公共道德敗壞、兩地分居、崇洋媚外，以及大齡女青年對青春愛情的危機感等等。因此，關注轉型時期的中國社會和人物的命運等現實內容，是實驗戲劇的核心。這是實驗戲劇對中國現代戲劇的現實主義傳統繼承的一面。如果從哲學角度來審視實驗戲劇與中國現代戲劇傳統的關係，我們就會發現，實驗戲劇的出現正符合中國現代戲劇的發展規律。它對中國現代戲劇傳統既有否定也有肯定；有繼承也有發展。

（二）對西方現代主義的借鑑與向中國傳統戲曲的學習。

中國現代戲劇自誕生之日起，戲劇界就開始探索如何使這種外來藝術形式與中國本土戲劇傳統的結合之路。比之春柳社，文明戲時期的進化團就是更多地繼承了中國古典戲曲的藝術傳統。二十年代，雖然戲劇界主要提倡西方的現實主義戲劇，但宋春舫、余上沅等人也一直在探索如何使現代戲劇與中國古典戲曲的結合，如何使中國古典戲曲現代化等問題。三十年代關於戲劇民族化的大討論和熊佛西的“農民戲劇”實驗也是在探索中國古典戲曲現代化和中國現代戲劇民族化的道路。四十年代戲劇界關於“民族形式”的大討論使中國現代戲劇在民族化探索殺上找到了一條正確的道路。因此，中國現代戲劇在發展過程中，一方面學習借鑑外國的現代戲劇藝術，一方面在努力繼承中國古典戲曲的優秀藝術傳統。但建國以後，特別是在“文化大革命”時期，這種傳統幾乎被徹底否定。

八十年代的實驗戲劇全面引進和實驗西方現代派戲劇的各種戲劇藝術技巧。從實驗戲劇中幾乎可以找到荒誕派、存在主義、象徵主義、意識流、表現主義等各種西方現代戲劇流派的影響。特別是高行健，他幾乎將可以運用的西方現代派戲劇技巧逐一融入了自己的實驗話劇中。因此，有人把實驗戲劇看成西方現代主義戲劇的引進和實驗。其實，這種看法有點偏頗。實驗戲劇在一方面引進借鑑西方現代派戲劇的同時，也在繼承中國古典戲曲的優秀藝術傳統。實驗戲劇在剛開始出現時，除了借鑑西方現代派戲劇的藝術技巧外，還受到黃佐臨一九六二年發表的《漫談“戲劇觀”》一文的思想的影響，向中國古典戲曲學習、實驗“寫意”的戲劇。八十年代後期出現的兩個較有影響的實驗戲劇《中國夢》和《蛾》，就體現了這種寫意戲劇觀。一九八零年，曹禺發表了《戲劇創作漫談》掀起了持續多年的戲劇觀大討論。高行健的觀點代表了實驗戲劇的戲劇觀。他説自己的實驗戲劇力求創造“一種不同於老式戲曲而又保存和發揚了他它的藝術傳統的新戲劇，一種和西方現代戲劇大不相同的東方現代戲劇。”可見，高行健雖然既主張借鑑西方現代戲劇，又主張繼承和發揚中國傳統戲曲的藝術傳統，但其目的仍是創造一種“東方現代戲劇”。這是對中國現代戲劇民族化傳統的繼承和發展。實驗戲劇的許多編、導技巧確實是借鑑了西方現代派戲劇的做法，但其中許多技巧也是直接從中國傳統戲曲中繼承而來的。如對虛擬化、寫意化的追求，自由開放式結構，歌舞成分的增加以及核心內容的現實主義本質等。因此，實驗戲劇對中國現代 戲劇既有否定，也有繼承，而這兩方面並不矛盾。這也是中國現代戲劇民族化傳統在實驗戲劇中的表現。

（三）個人化的戲劇與大眾化的戲劇。

中國現代戲劇一直存在着大眾化傳統。“五四”時期之所以徹底批判和否定中國古典戲曲，就是因為當時以京劇為代表的古典戲曲越來越脱離時代，脱離人民，成為少數人用來消遣的“玩物”。他們主張建設一種貼近現實，貼近羣眾的大眾化戲劇，大規模介紹和鼓吹“易卜生主義”的戲劇。三十年代初的“無產階級戲劇”和後來的左翼戲劇，一直在追求大眾化戲劇。鄭伯奇在為戲劇界提出現階段的任務時，其中第四條就是“演劇和大眾的接近——演劇大眾化。”田漢也認為現代戲劇“離開了平民就是失去了平民。”到了四十年代，現代戲劇的大眾化在延安及其它解放區的到全面實現。但建國以後，現代戲劇，特別是話劇的觀眾卻越來越少，以至於出現生存危機。

實驗戲劇之所以出現，其直接目的就是為了給現代戲劇爭取更多的觀眾，這與中國現代戲劇大眾化傳統的目的是一致的，從發展的角度來看，與中國現代戲劇的大眾化傳統也是一脈相承的。但在具體方法上，實驗戲劇卻在走着一條與中國現代戲劇傳統的做法相反的道路。為了創造一種大眾化的戲劇，如果説傳統的現代戲劇走的是一條通俗化道路，那麼實驗戲劇走的則是一條個人化、高雅化的道路。他們憑着個人的愛好和追求，對現代戲劇所做出的革新與探索，不是一般觀眾所能理解的；他們普遍採用的西方現代派戲劇的隱喻、象徵、荒誕變形、時空重疊等手法也只有在戲劇愛好者或文化人的小圈子裏才受歡迎；《車站》、《耶穌·孔子·披頭士列儂》等此類話劇，顯然也不是老百姓可口耳相傳的。正因為實驗戲劇走着這樣一條脱離普通羣眾的路子，它在八十年代中期形成創作和演出高潮後，便很快走下坡路了。到了九十年代，雖然仍有人在走實驗戲劇這條探索之路。但由於其僅存在於學院內，學術圈子裏，此時已不能再叫實驗戲劇，只能叫戲劇實驗了。

從某種意義上來説，實驗戲劇可以是個人化的產物，即是戲劇藝術家個人藝術愛好，個人藝術口味的物化狀態。但其目的如果只是為了滿足自己創作衝動，創作慾望，那是無可厚非的。然而如果其目的是為了促進戲劇更好的發展，是為了使戲劇能得到更多的人所理解、所接受、所喜愛，能為更多的人服務，那麼實驗戲劇家們就不能太偏愛自己的個人口味，將自己的作品表現的太“個人化”。應當考慮如何向“大眾化”靠近一些。因為戲劇畢竟是屬於大眾的藝術，它的生存和發展的基礎也畢竟是在大眾之中。

實驗戲劇是在一種缺乏思想準備和必要的現代戲劇文化的滋養條件下，為了振興中國現代戲劇倉促上陣的。它對西方現代派戲劇思潮和創作缺乏辨析、消化。更多的是模仿、照搬，急於求成，急於出新。因而出現了逐奇而不是創新，探索而缺乏膽識的現象。這雖然也表現出它的勇氣，但同時也表現出它的浮躁，甚至粗造。其結果是事與願違，觀眾逐漸對實驗戲劇採取了疏遠的態度。但實驗戲劇畢竟是中國現代戲劇在發展過程中的一次有益的革新試驗。在戲劇創作上，它以形式革新為先聲，對傳統寫實戲劇提出挑戰。在藝術手法上，幾乎使用了古今中外的各種戲劇技巧。在演出方法上也追求多樣化，追求與觀眾更為貼近的交流。在思想內涵上，追求主題的詩意和哲理性，推進了戲劇審美觀念的演進，也滿足了現代人的多方面審美需求。實驗戲劇勇於探索，打破了斯坦尼斯拉夫斯基體系的一統天下，突破了傳統現實主義的編劇演劇模式，使中國的話劇舞台演出開始發生革命性的變化，使中國現代戲劇更為多元化。實驗戲劇在探索中，也出現過一些優秀劇本，成功的例子。如劉樹綱的《一個死者對生者的訪問》被評價為“是新時期話劇向着建立‘中西合璧’式的民族新話劇進行中的一個重要成果