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宮廷繪畫

鎖定
宮廷繪畫是指為封建帝王服務的繪畫創作,它是宮廷文化的重要組成部分。宮廷特設繪畫機構始於五代,即翰林圖畫院。北宋的翰林圖畫院盛況達到空前。金、元時期的宮廷繪畫機構相對分散,各司其職。明代的宮廷畫家分別在武英、仁智等殿供職,清代宮廷繪畫機構則以如意館為主。中國畫的精緻輝煌是在宋代,由皇上引領着筆墨的審美潮充,以科舉為動力,以“畫學”為基礎,以文學作品為創作題材,這是中國畫傳統筆墨形式以及文化內涵是最值得稱道的時期。
中文名
宮廷繪畫
性    質
古代皇室繪畫
時    期
封建社會
相關機構
翰林圖畫院、如意館
代表人物
趙佶、張萱、張擇端、趙孟頫

宮廷繪畫概念釋義

宮廷繪畫,廣義地説,是指圍繞着封建帝王生活、行政而進行的繪畫創作,以宮廷畫家的創作為主體,亦包括帝王、后妃的畫作,以及朝臣和地方官員向宮廷進獻的畫作。皇帝是宮廷繪畫的組織者。宮廷繪畫服務於皇家的政治紀實、軍事記事、文化娛樂等宮廷活動,反映了皇家的審美意識,是歷代傑出藝術家繪畫才智的集中體現。宮廷繪畫除有一般的人物、山水、花鳥等題材外,還有許多表現宮廷生活、儀禮,外交、軍事等的特殊內容,因此,宮廷繪畫的題材較之宮廷以外的繪畫更為廣泛。出於表現紀實場景的需求和滿足皇家工整精麗的審美要求,宮廷繪畫以工筆設色的寫實風格為主,以在北宋徽宗朝和清代乾隆朝最為盛行。至元代,由於文人畫家供職於宮中,漸漸將儒雅縱逸的文人畫風帶進內廷,給宮廷繪畫藝術的審美意趣增添了一些個性化的筆墨。 畫人主要分為三類,一是民間畫工,二是宮廷畫人,三是文人畫家。兩宋前的畫壇,主要是民間畫工與宮廷畫人的天下,雖然在此前出現過衞協顧愷之等文人畫家,但他們的作品在表現形式與風格上是格法嚴謹的。
就文人畫家的心境而言,亦可分為兩大類,一類出世,一類入世,那種隱跡山野,心境淡泊,作畫三日一山,五日一水者,是出世的,一般意義上講,他們的繪畫比入世者更具文人思想內涵,王維的繪畫境界當屬這一類。而另一類,則以蘇軾、董其昌石濤為代表,他們躋身仕途奔命於鬧市,性格外溢,揚州人八大怪而後,這種畫風充斥着整個畫壇,即是當今一些所謂的中國畫大師,亦難以擺脱這一“文人畫”遺風的影響。

宮廷繪畫歷史發展

宮廷繪畫畫院形式和畫院畫家起源

《虢國夫人遊春圖》,張萱 《虢國夫人遊春圖》,張萱
一般認為畫院的最初起源是在隋唐時期,當時的“集賢院”被認為是近似於畫院結構的宮廷建制,而作為其職能形式的宮廷畫家自然也產生於這一時期。但如果從宮廷繪畫的基本特徵來看,凡是為宮廷所吸納和僱用,以皇帝的旨意為作畫指向的繪畫形勢和繪畫機構,都應該納入宮廷繪畫的範疇之內。而在戰國秦漢時期便早就存在這樣的畫家形式,兩漢六朝時期的“鴻都門學”和“少府”機構也在職能上完全類似於隋唐的“集賢院”,並出現了“待詔”、“黃門侍郎”、“知畫事”、“少府卿”等宮廷繪畫專職官職。既然這樣,完全有理由把宮廷繪畫的起源追溯到戰國兩漢時期,而宮廷繪畫的雛形則可能更為久遠。
畫院機構—翰林圖畫院出現於五代,而大備於宋。以宋徽宗時兼有“畫學”職能的畫院在機構、職能上最為完善,成為宮廷畫院的楷模。南宋高宗重建畫院時,保持了以往的建制,通過選拔、推薦招募畫家,畫院內人才濟濟。元代雖中止了畫院制度,但設立了掌管書畫活動的機構秘書監奎章閣等,宮廷中有當時全國一流的名畫家如高克恭、趙孟頫、商琦、王振鵬等人,文人畫家參與了宮廷繪畫活動。
由於畫院制度的建立和完備,宮廷繪畫在山水、花鳥、人物等各個畫科中都得到了不斷的發展。五代的宮廷繪畫在“形似”方面已取得了很大成績,兩宋時“寫實性繪畫”的創作技巧已臻精熟完善,品味日益典雅脱俗,表現題材更加豐富廣泛,宮廷繪畫的創作達到鼎盛,以職業畫工為基本創作力量的傳統工筆畫體達到了最高水平。元代宮廷繪畫大多具有明顯的文人畫風格,追隨晉唐傳統,講究筆情墨韻,抒寫胸中逸氣,在當時畫壇中佔有重要地位。

宮廷繪畫隋唐宮廷繪畫

《步輦圖》,閻立本 《步輦圖》,閻立本
隋唐經濟發達,文化繁榮,宮廷藝術的發展到了前所未有的規模和水平。最高統治者倡導藝術,扶持藝術創作,蓄養藝術人才,並投入大量物質資料,使宮廷藝術有了革變似的長足發展。隋唐宮廷不僅設置了大量閒職安排藝術家,而且開始有意識地作了部門分類。如翰林院是唐代文學技藝之士的待詔之所,不算作正式官署。文學待詔之士,高宗乾封以後稱“北門學士”,玄宗初置“翰林待詔”,後改為“翰林供奉”,稱為“學士”,都不算正式官職。學士之外,又有“畫待詔”等名稱。
唐代自高祖以後,歷代都重視書畫徵集,特別是“貞觀、開元之代,自古盛時,天子神聖而多才,士人精博而好藝,購求至寶,歸之如雲。故內府圖書,謂之大備。”當時宮廷購求書畫的活動十分活躍,而目分工明確。這一時期著名宮廷畫家有閻立本吳道子、陳宏、曹霸張萱薛稷等人,還有不少宗室畫家,以李元昌、李緒、李元嬰等人為代表。

宮廷繪畫五代宮廷繪畫

《瀟湘圖》,董源 《瀟湘圖》,董源
唐朝末期,中原地區雖然迭遭戰亂,政局動盪,但唐代的文化根基還在,只是此時期的宮廷繪畫已不復存在。在周世宗滅佛以前,洛陽、開封等地的寺觀壁畫創作依然有相當規模,人物畫也是不墜唐人典範,但最為突出的還是山水畫的突起。北方大師荊浩、關全形成了剛勁雄強的北派山水。現沒有任何跡象表明他們與宮廷繪畫有何關係,都是以個人大師的面貌出現的,在繪畫上與南方宮廷畫家董源、巨然形成了南北對照,開始標誌山水畫在這一時期的高度成熟。
《寫生珍禽圖》,黃荃 《寫生珍禽圖》,黃荃
西蜀和南唐相比較而言,政局穩定、經濟繁榮,社會的貴族流行着奢侈享樂的風氣,國君大多愛好繪畫並先後興辦了畫院,使這兩個地區第一次超越中原,名手輩出,院畫興隆,對兩宋繪畫的最終巔峯形成產生了深刻景響。但西蜀和南唐的繪畫之間又是有本質區別的。西蜀宮廷在某種意義上來説延續了唐代的貴族文化,唐玄宗和唐僖宗先後逃難入蜀,把宮廷貴族文化自然地帶入四川,不少中原宮廷畫家隨主入蜀。如盧稜迦、孫位刁光胤等,有的還從此定居下來,使西蜀受中原繪畫影響較深,傳統風格的寺觀壁畫亦盛行一時。偏安一角的西蜀宮廷中從此瀰漫了濃厚的頹廢享樂色彩,花鳥畫迅速發展並形成一種精緻華麗的“黃家富貴” 樣式來滿足貴族的口味。在花鳥畫和人物畫極盛的時候,西蜀畫院中的山水畫無多大建樹。南唐畫院的發展要晚得多,其繁榮時期已下跨到北宋初年,在岌岌可危的南唐小朝廷中也瀰漫着及時行樂、醉生夢死的思想,卻是出於絕望和無奈,內心深沉的憂患外化為具有文學性的悽婉之美。其題材、風格和技法上都比西蜀具有新意,審美格調上更是勝出一籌。董源的山水,徐熙的花鳥都極富平民知識分子色彩,這一點遠遠超前於宋代。隨着中國文化精英的構成主體由士族轉向科舉士宦,北宋時才在這一點上開始對繪畫產生影響。“黃家富貴、徐熙野逸”兩種不同的繪畫風格體現了兩種不同的文化精神。

宮廷繪畫兩宋時期

《清明上河圖》張擇端 《清明上河圖》張擇端
兩宋是中國美術史上宮廷繪畫的鼎盛時期, 畫院規模宏大,建制齊備,創作力量雄厚。在創作指向上,宮廷藝術的政治教化越來越少,以玩賞性的山水、花鳥畫佔了主角,這一方面是深層的文化轉換導致,而另一方面作為國君的宋朝皇室的身體力行,形成上行下效的創作活動也起着不小的作用。代表北宋最重要的官方編撰美學著作《宣和畫譜》雖然依然把道釋、人物置於卷首,但數量和中心都轉向了山水的消逸隱遁、花鳥的賞心悦目。鄧椿《畫繼》更是指出“近世畫手,少作故事人物,頗失古人規鑑之意。”
在五代南唐、西蜀建立畫院的基礎上,宋代繼續設立翰林圖畫院,以培養宮廷需要的繪畫人才。北宋徽宗時還曾一度設立畫學。宋代多數帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、寧宗等人都對繪畫有不同程度的興趣,出於裝點宮廷、圖繪寺觀等需要,都很重視畫院建設。特別是徽宗趙佶,本人在繪畫上具有較高修養和技巧,注意網羅畫家,擴充和完善宮廷畫院,並不斷搜訪名畫充實內府收藏,導致了宮廷繪畫的興盛。畫院畫家與社會保持一定聯繫,但又受皇帝的制約,宮廷繪畫帶有明顯的貴族美術的特色,既精密不苟,又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。畫院集中了社會上的優秀畫家,體現了時較高的水平,創作出如郭熙《早春圖》《關山春雪圖》張擇端《清明上河圖》、《西湖爭標圖》,王希孟《千里江山圖》李唐《采薇圖》《萬壑松風圖》馬遠《踏歌圖》、《水圖》等一大批成功的作品。 [1] 

宮廷繪畫元朝繪畫

《人騎圖》,趙孟頫 《人騎圖》,趙孟頫
元朝是我國曆史上第一個由少數民族建立起的統一政權。蒙古人最初接受的漢文化是來自被統治地的金朝漢儒和漢化了的女真貴族,他們制定了一系列由草原本位過渡到漢地本位的政策,同時,也保留了許多蒙古舊制,形成了一整套蒙漢雜糅的政治制度。元世祖立國之初,參照金制設立中央機構,,故而宮廷繪畫機構不像宋代那樣集中和專業化,但並不等於不存在。參與繪事的宮廷機構大致可分三類:一是宮廷秘書機構(翰林兼國史院和集賢院),其中有不少文人士大夫畫家,如趙孟頫、李魏、商琦、趙雍、朱德潤等。二是鑑賞、收藏機構奎章閣學士院、宣文閣端本堂和秘書監,前三處容納文人畫家,以柯九思為中心;後者容納職業畫家,如王振鵬(一作朋)、史槓李肖巖等。三是宮廷專職繪畫機構(將作院,下設畫局;工部,下設諸色人區總管府、梵相提舉司;還有大都留守司等),除了匠户,主要靠舉薦和獻畫進入。如劉貫道就在將作院下設的御衣局供職。這一類的機構十分繁雜,大致是按皇室需要所隸屬的,在此類機構的畫家以藝匠為主,在後世留下著錄的極為少見,所以也最易被遺漏。
《山水圖》,商琦 《山水圖》,商琦
元廷畫家的構成主要是文人畫家和藝匠畫家,由於元代零星的科舉考試未被納入正常和穩定的取仕軌道, 畫家們主要是靠舉薦或向元帝獻畫進入朝廷。 舉薦者官爵的大小和被薦者儒學水準的高下決定了被薦者入仕官階的起點,獻畫者作品的工整精細程度也是獲取官爵的關鍵。關於元代宮廷繪畫的界定問題涉及兩個方面:其一是在朝中任職者繪製的佳作,他們在離開內廷後的創作非屬此列;其二是在朝中處於藝匠地位的匠師所作的繪畫。這些佳跡的作者有著名文人,也有下層工匠,他們或奉旨而作,或自繪,但都同處在相近的宮廷文化氛圍之中。總之,在畫家成分複雜的元代宮廷中,可分為文人畫家,官僚畫家和藝匠畫家。文人畫家和官僚畫家的共同點為其畫作皆供奉內廷,不同之處是他們的文化背景,尚欠儒學修養的官僚畫家受到自身文化素養的限制, 畫法與匠師所畫行畫相近,如劉貫道商琦等人。

宮廷繪畫明清時期

《武陵春圖》,吳偉 《武陵春圖》,吳偉
明太祖朱元璋建國之初,百廢待舉,凡事以樸實節儉為準,禁奢侈華靡。京城金陵的三殿、六宮建成,亦不施圖畫。然而,出於政治教育、樹碑立傳、宮殿裝飾等需要,他也徵召天下善畫之士,入內廷供奉,繪製歷代孝行圖、開國創業事蹟、御容、功臣像等。有的長期供事於內府,如沈希遠趙原王仲玉盛著周位、陳遇、陳遠等人;有的臨時召入,事畢遣回,如相禮、孫文宗;也有少數畫家因畫御容稱旨,被授官職,供奉於翰林,如沈希遠被授以中書舍人陳遠授予文淵閣待詔
成熟時期的明代宮廷繪畫,由於主要繼承了宋代畫院畫法,將北宋的細膩濃豔和南宋的簡括粗獷綜合而用之,形成了自己的風格,被史評家稱為院體或院派。與風格相近的浙派畫家們同時並行,又被合稱為院體浙派。成為當時畫壇的主流。
嗣後的成化朱見深弘治朱祐樘,均擅長繪畫,“憲廟、孝廟御筆,皆神像,上識以年月及寶”。當時畫院內名家也很多,主要有林良呂紀呂文英殷善郭詡王諤等人。隸屬和授職治襲宣宗,院畫創作題材豐富,風格多樣,並形成明“院體”的時代特色,宮廷繪畫遂達到鼎盛時期。
滿族入關建立清朝後,仿照前代,也在宮廷延納畫家進行繪畫創作。順治(1644~1661)、康熙(1662~1722)時只有畫家供奉內廷,繪畫事宜由內務府管理。雍正(1723~1735)時,內務府下設有畫作,至乾隆(1736~1795)時,內務府中設有如意館畫院處等機構,廣置繪畫、畫樣設計、雕刻等多方面的人才,成為綜合性的宮廷藝術創作場所。對宮廷畫家的管理制度已漸趨完善、嚴密。作為宮廷畫家,須有朝臣、地方官薦舉,或通過獻畫自薦,並經考核,方能進宮供職。初為試用期,待正式供職後,根椐畫家畫藝的高下,作畫是否勤勉,對他們的待遇分為3等月薪:1等銀11兩,2等銀9兩,3等銀7兩。畫家作畫必須先畫出草圖,經皇帝過目審閲同意後,方能正式落墨;對畫家的獎懲也有一定的制度。 [3] 
《乾隆朝服圖》,郎世寧 《乾隆朝服圖》,郎世寧
清宮廷繪畫分為3個發展時期:①順治、康熙朝為初創階段;②雍正、乾隆朝為鼎盛階段;③嘉慶朝以後為衰落階段。其盛衰與清代國力的消長相一致。
在宮廷中供職的畫家,絕大部分為來自民間的職業畫家,另外還有若干歐洲來華的傳教士畫家。畫家無專門職稱,康熙、雍正時稱為“南匠”,乾隆時改稱“畫畫人”。畫家分派在各宮殿作畫,稱為“某某宮畫畫人”,見於記載的有“慈寧宮畫畫人”、“南薰殿畫畫人”、“啓祥宮畫畫人”、“如意館畫畫人”、“鹹安宮畫畫人”“禮器館畫畫人”“春雨舒和畫畫人”等。較著名的宮廷畫家,順治時有孟永光張篤行王國材黃應諶等;康熙時有王崇節顧銘顧見龍孫阜王敬銘葉洮劉九穗鄒元鬥文永豐等;康熙至雍正時有王雲焦秉貞冷枚沈嵛徐玖金永熙佘熙璋顧天駿鄒文玉、徐名世、李、班達裏沙孫威鳳等。雍正至乾隆時有金昆、賀銓、唐岱郎世寧、陳善、陳枚吳璋丁觀鵬、丁觀鶴、張為邦、王幼學、戴正、福隆安沈源戴恆等;乾隆時有陳士俊王岑王致誠程志道、孫、餘省、餘、周鯤、唐岱、張宗蒼盧湛、吳、金廷標艾啓蒙張雨森姚文瀚張廷彥賈全程梁沈映輝陸授詩陸遵書方琮袁瑛徐揚王炳楊大章黃增、謝遂、李秉德羅福杜元枝賀清泰安德義潘廷章繆炳泰陸燦等;乾隆至嘉慶時有馮寧沈煥沈慶蘭莊豫德等;道光至光緒時有沈振麟、沈貞、沈全、沈士傑、沈士儒、焦和貴、陳兆鳳、張愷屈兆麟繆嘉蕙等。
清代宮廷繪畫作品與過去各代畫院繪畫作品一樣,宮廷富貴氣息濃厚,用筆細密繁瑣,色彩浮華豔麗,格式嚴整少有變化,這些均是它的弱點。 [2] 

宮廷繪畫評價

如果説文人畫多受道、禪影響,那麼宮廷繪畫主要受儒家影響,以“成教化,助人倫”為根本,屬“國之鴻寶,理亂之紀綱”。宮廷繪畫在中國繪畫史上佔有十分重要的地位。帝王運用國家權力,推動宮廷繪畫發展,光大繪畫藝術,使繪畫成為其統治的有力工具。世界上沒有一個國家,像中國帝王那樣重視繪畫藝術,沒有一個國家,像中國那樣出現了許許多多的帝王畫家。這一世界上絕無僅有的文化現象,説明中華民族從上到下對書畫藝術的重視和愛好,也説明繪畫藝術及畫道在中國如此普遍性地深入人心。 [4] 
參考資料
  • 1.    鄭春興.《中國名畫品鑑》.呼和浩特:內蒙古人民出版社,2007
  • 2.    華彬.《中國宮廷繪畫史》.瀋陽:遼寧美術出版社,2003
  • 3.    南炳文,湯綱.《明史·下》.上海:上海人民出版社,2014
  • 4.    劉亞諫.《中國畫道論》.北京:中國書店出版社,2012