宋玉麟

《響壑春融》（徐建明合作）全國第二屆青年美展獲二等獎； ^[4] 

《茅山清曉》入選第六屆全國美展；《大別山之秋》入選第八屆全國美展；《松林新墅》入選第九屆全國美展；

《溪山高秋》《山高水長》作為全國美展評委分別參加第十一、十二屆全國美展；

作品先後在新加坡、香港、台灣、南京、汕頭、太倉、常州、蘇州等地舉辦個人畫展。作品被中國美術館、北京人民大會堂、中南海、中國國家畫院、江蘇省美術館、劉海粟美術館、深圳美術館、香港藝術館、美國舊金山亞洲藝術博物館等機構收藏。出版畫集：《宋玉麟畫集》《宋玉麟山水畫集》《宋玉麟畫細筆山水》《玉麟畫扇》等10餘部。

《婁江宋文治——憶我的父親》《箑緣——食硯齋主人藏扇隨筆》《墨緣——食硯齋主人珍藏書畫隨筆》《夢緣——食硯齋主人珍藏翰墨丹青隨筆》。主編：《江蘇省美術館典藏中國畫特集》等多部，《江蘇美術史論家文叢》。2015年，周和平專著《大道留真——宋玉麟》正式出版。

宋玉麟認為：山水畫的緣起，使中國畫發生了重大變化，形成了以山水為主，山水、人物、花鳥交替發展的格局。山水畫雖起步較晚，但較之人物、花鳥卻一直成為中國美學的主脈。山水畫的緣起，是中國畫天人合一意境的歷史集成，是知山樂水大田園觀民居意識的集中體現。有以下表現：

可以説，青綠山水的標樹確立了中國審美的一個重要基調：閒情逸致式的陶冶(至元時這一認知成為立信的基準)。人們在千秋永立的高山流水面前，品味到的是蕭條空寂與靜穆平和。聖者説的“道、理、性”均在山水面前頓捂圓覺，以終成情性。這種以山為樂、以水為知，以空為悟、以遠為覺的精神確立，這種天人合一的憂樂圓融意識，可望、可行、可遊、可居的自然理想，是士者文化的一種精神，是素樸生命哲學的藝術體現。中國哲學在中國山水中找到了更為豐富和具體的內涵。

：中國古典最為重要的一個美學命題是愈小而大。我們在古典分析時指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韻外之致的美學品地，就是對愈小而大這一命題的藝術理解。實際上，這是中國人用特殊的視錯覺審視圖像的藝術。我們一再説的中國畫咫尺千里法則，就是對這一命題的藝術揭示，它除了告知我們哲學以外，還告知我們一個極為獨特的透視原理，它讓人在一個相對穩定的整體情境中知覺物我合一、象於無形的一種特殊的大象與大音，若説中國畫的感動，最大的致因莫過於此。

：任何一個畫種，要想獨立於藝術之林，必須在語法結構上滿足複雜性與豐富性的要求。即本書多次強調的，必須藉助複雜的視錯覺結構實現自然物象的簡化。青綠山水的歷史意義在於：一方面它讓繪畫從宮室壁畫的人事為用、宗教理説中解脱出來，讓山水不再成為人事宗法的環境與陪襯，成為主要的精神寄託。另方面它在表現語言上第一次為山水畫定立了法度規則，系統地在構圖、設色、樹法、石法、水法、筆法、論説上進行了建樹。應該説系統的有學術的山水畫認知從這一時段起才真正進入了廣延與深刻。

宋玉麟的藝術征程大體經歷了三個階段。他早在中學時就畫過中國畫，後考入上海戲劇學院舞美系，涉足西畫近十年。約在1976年重新開始國畫的練習和創作，用了八年時間作為重温和恢復，主要學習研究其父宋文治先生的畫路，這一階段他的作品從題材、技法到風格，無不酷似其父。但仍有少數畫幅，能發揮所學西畫的優勢，渲染得體，氣氛濃烈，不同於父輩。

1984年後，他開始嘗試擺脱父親的程序，矯狂過正」，用筆闊大，物態變形，故意偏離宋文治先生秀美的規範往放縱，樸拙的路上走。這是一個帶着痛苦的階段，但他表現出一定的自信，並出版了他的第一本畫集。他的這次變化，多少受着“新潮”的影響。“新潮”的中心是尋找自我，花樣雖多，但大都可以歸納入“放”、“拙”二字。

宋玉麟真正的“自我”是並不“放”也不“拙”的,所以他產生了新的彷徨。一封來自西子湖畔的信，使之眼前一，結束徘徊的苦悶，步入新的征途。陸儼少先生在看到他的畫集後寫道:“在畫面上可以看出你在蓄意求變、求新、別立面目，這是好的。但是這個新、縫、創立面目，必須吃透傳統,多讀書、寫字,總條過 閥，而後水到渠成。那麼，這個變，才是有本有源。我看你現在有些苦悶，這個苦悶是好現像，如果不苦悶，也就完了。”又説:“目前還是老老實實學些傳統。第一線條要過關，線畫好了，那是無往不勝的。……現在青年，不肯下死功夫，好抄近路，想一夜之間成名成家，所以新派畫畫蔚然成風。”這是1987年冬天的事，正是中國畫壇“新潮”高漲的時期。他經過自己冷靜的思考和分析，決心摒棄淺層次的追求，而加速傳統的深化和迴歸，這正反映了宋玉麟一心為藝的真誠。深入對傳統的探尋和認識,是他的第三段里程，也是他目前正在實踐着的。他選擇了山水畫的一個輝煌段落一一明末清初,這是我國畫史上承上做下的關鍵時期。從董其昌到石濤、石絡、新安泳、冀東派，他無不有所汲取。這些研究，看起來似乎只在傳統的某家某派中周旋，談不上什麼大的創造。殊不知這裏的學問可以成就大文章，歷代大家無不從這裏攀上高室。由積景產生漸變到形成新貌，是中國藝術的發展規律。這就是推陳出新，或日借古開今。

宋玉麟的山水，似乎既看到了他感情中細緻的一面，又看到了他心胸開闊的一面。 《吳中先賢譜》 蘇 文 編繪

宋玉麟山水畫的基本技法：

中國畫在用筆方面的要求是很高很嚴格的，這些嚴格的要求就是所謂“筆法”。

唐代張顏遠在《歷代名畫記》裏提到“夫物象必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣、形式皆本於立意，而歸乎用筆。”

1.筆法的原理

自古用筆講“筆意”、“筆理”、“筆法”、“筆趣”，“意”即主觀感情、認識，“理”即客觀規律，“意”與“理”結合即產生“法”和“趣”，“法”是主客觀辯證統一的產物。李苦禪説：“畫至書為高度，書至畫為極則。”好的中國畫，合起來看，筆筆都是形象。折開來看筆筆都是書法。這也就是“見筆而又無筆痕”的原理所在，實際上是用筆合於自然規律，使人看了之後，感受到的是形象而忘記了是用筆的筆痕。

2.用筆的幾點要求：平、留、圓、重、變

（1）平，如“錐劃沙”（力量勻實，不結不滯）

（2）圓，如“折釵股”（豐腴、圓潤、富有彈性）

（3）留，如“屋漏痕”（高度控制，積點成線）

（4）重，如“高山墜石”（力透紙背，入木三分）

（5）變，如“百川歸海”（極盡變化，復歸統一）

用筆和用墨是分不開的，所以稱為“筆墨”。明代莫是龍在《畫説》中提出：“古人云：有筆有墨，筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦即謂之無墨。”

宋玉麟處理畫面的整體感很有學問。用墨淡而不薄，濃而不死，富有層次感。既注意山水的勢，又認真把握山水的質，遠瞻和近視的效果在他筆下得體有度，筆力、墨色、章法均嚴格地講究，表現了極深功底與學養。宋玉麟的畫的精神內核不單在於遣興，更在於抒發現實所感；不在於逸筆草草，更在於寄情筆端；不在於隱逸避世，更在於關注現實。由於宋玉麟長期生活在江南，其審美觀、藝術觀、個人氣質，無不與一方的文化氛圍相關聯。其作品呈現的特點，可以“靜、秀、柔、美”四個字來概括，他敞開襟懷，以沉實工穩的筆墨，構成一個個境情感人，賞心悦目，滋潤典雅的“玉麟語言”！ 宋玉麟的畫，在品位上以秀見長，秀而勁，秀而健，秀而蒼，柔中有剛。他的主題及題材本身，畫面情境或真實、或虛似，“煙雲泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。”意氣所至，筆筆生髮，爾後反覆錘鍊，令人玩味至深。他的藝術目標，是使中國傳統繪畫的語法在敍述大千世界的感受時，儘可能具有美感、合理性和説服力。

在今天的山水畫格局中，宋玉麟以他的特殊姿態為人注目。他有意繼承中國古典繪畫中的“仿似”傳統，不懈地追慕山水畫史中的精美片斷，坦然地向人們承認仰息於歷代大師筆墨的願望。這也毫無奇怪，在很多情形下，就像是文字的魅力激發了作家寫作慾望一樣，恰恰是博物館的魅力而並非再現自然的慾望，喚起宋玉麟了畫家的創作激情。對於宋玉麟來説，“不要背上創新的包袱”，便是自然不過的選擇了。 然而，儘管宋玉麟遊刃有餘的熟練操作着山水畫史中諸位名家的技法表現，但他並不急於觸及傳統山水畫的“性情”核心，這即是他與過去山水畫家的本質差別。在傳統山水畫中，山形草貌的勾勒只是表達的符號，“性情”流露才是表達的最終結果，其中也包括了畫家必備的哲學和玄學的形而上學觀念。而對於宋玉麟來説，這些都淡淡地隱去了，繪畫本身的言語符號，才是他真正所關心的內容。

繪畫的言語符號可以成為獨立的審美內容，大概是到二十世紀才被充分肯定的。以往，它更多的是體現精神意志的某種成分，而無純粹的意義。現代主義藝術將言語符號的功效徹底放大，讓視覺表現出了更多的接受方式，這一點也常常影響到當代中國畫的創作。宋玉麟的作品即説明了他的注意力更多地為古代山水畫那些“有意味的形式”所吸引，筆墨經營也展示了一個現代畫家對形式元素的敏感把握。因此，他才能以符合法度的諧調筆意，分別處理宋人的一派整肅，或是元人的無限幽逸。儘管身着舊式長衫，但在形式感靈活而貼切的把握中，宋玉麟難掩一個現代畫家魅力十足的專業素質，在他的山水畫中，這種優越感一覽無餘。

只對繪畫本身負責的藝術要求，使宋玉麟完全擺脱了過去山水畫者在苦求“性情”表達方面的精神重負。正因為這樣才容易理解，同樣出自於他的筆下，為什麼可以時而披掛吳門畫派的嫵豔，時而又轉訴龔賢式的蒼厚，氣息的變換進退自如，出人意料。這並非是宋玉麟有着怎樣過人的氣質和寬容度，而是他根本不考慮“詞”不“達意”的問題。從古典的精神氛圍中逃出，專注於現代人在繪畫功能上的愉悦需求，這是幾乎改變傳統山水畫性質的事情，或者説是一場靜悄悄的革命。所以，從宋玉麟的畫中，已經找不到以往山水畫中常有的那種消極意味，甚至在他摩寫的八大山人的筆意中，也完全感受不到原有的荒涼與悲情。

著名評論家馬鴻增的評價：“如果説：中國山水畫可分為‘師於人--師於物--師於心’這三個層次，三種品位，那麼宋玉麟創作確乎已進入‘師心’之境。玉麟的畫耐讀，耐品味，耐把玩，正是由於他個性化的藝術語言和駕馭筆墨丘壑的能力。試析其特徵：一、強調整體。作畫筆墨層次繁複，先用‘骨法用筆’打底，後又淡化線條，隱去生，澀，露，使畫面豐富而不瑣碎。二、打破陳式。其丘壑構成常吸收西畫幾何形體交叉法制，將山體外形簡化，相互穿插，開合有致，造成新穎的視覺感受。三、截斷取景。平日好作長卷，以描寫丘壑中腹為主，再將境界左右推開，猶如攝影特寫，使影物分外鮮明強烈。四、細勾水紋。此為古代界畫之法，引入水墨寫意之境，筆致婉暢而富裝飾性，水勢與山勢，形成橫與縱、動與靜、柔與剛的對比，使畫面節奏起伏，變化豐富，堪稱妙絕，這些特徵性的藝術語言，已成為玉麟畫風的‘符號’。”