宋元南戲

祝允明似看到過趙閎禁南戲的舊牒，故其説較為可信。而據《宋史·宗室世系表》載，趙閎是宋太祖趙匡胤的兄弟趙廷美的八世孫，與宋光宗趙惇是兄弟，故趙閎牒禁南戲的時間確在宋光宗朝。

這説明，南戲在宋光宗朝就已經流傳到杭州了，並遭到了統治者的榜禁。但南戲的產生必在趙閎夫榜禁以前，它從誕生地温州一帶流傳到杭州所需的時間，肯定不上止一兩年。因此，它的產生必在北宋末年和南宋初年。

宋元南戲劇照(15張)

南戲產生於浙江的温州以及福建的泉州、福州一帶，這些地區地處東南沿海，在宋代都是工商業發達、城市經濟繁榮的地區，如《夢粱錄》載：“若商賈，止到台、温、泉、福買賣。”而且這些地區的民間表演技藝十分興盛，如温州自隋唐以來就以“尚歌舞”著稱（《甌海軼聞》）。在民間娛神祭祀的風俗十分流行，唐代詩人顧況《永嘉》詩云：“ 東甌傳舊俗，風日江邊好。何處樂神聲？夷歌出煙島。”

宋代葉適《永嘉端午行》詩也雲：“巖騰波沸相隨流，回廟長歌謝神助。”又如南宋陳淳在《上傅寺丞論淫戲書》中記載了福建漳州一帶民間伎藝的流行情況，謂每“當秋收之後，優人互湊諸鄉保作淫戲，號乞冬。羣不逞少年，遂結集浮浪無賴數十輩，共相倡率，號日戲頭，逐家裒物，豢優人作戲，或弄傀儡。築棚於民居叢萃之地，四通八達之郊，以廣會觀者。至市廛近地四門之外，亦爭為之不顧忌”（明何喬遠《閩書》引）。城市經濟的繁榮和民間表演技藝的興盛，便為南戲的產生創造了良好的條件。

南戲最初產生於民間，一般封建士大夫罕有留意者，故當時的作者全為一些窮困潦倒而流落民間的下層知識分子，他們大都為生計所迫而從事南戲的編撰活動的。他們聚集在一些大中城市裏，組織起一個個編劇團體，即書會。故當時把這些編撰南戲劇本的窮書生稱為書會才人。如《張協狀元》是由温州的九山書會編撰的，。《宦門子弟錯立身》和《小孫屠》都是由杭州的古杭書會編撰的。

書會才人們生活在社會的下層，長期和市民羣眾結合在一起，親身受到下層社會生活的各種磨鍊。使他們和下層勞動人民有着血肉的聯繫，有着共同的命運和共同的思想感情。這樣的社會遭遇和思想感情也必然要反映到他們所編撰的劇本中來，因此，就使得南戲和作品具有較強的現實性與人民性。

揭露社會黑暗，抨擊封建統治階級，伸張正義，表達勞動人民的願望和要求。這是南戲作家們筆下反映最多、最突出的內容。如宋周密《癸辛雜識》裏記載，當時温州樂清縣有個叫祖傑的惡霸和尚，勾結官府，欺壓百姓。鄉人告到官府，祖傑乃行賄於官府，官府不但不治祖傑的罪，反而將告狀人治罪下獄。這時，“旁觀不平，惟恐其漏網也，乃撰為戲文，以廣其事，後眾言難掩，遂斃之於獄。”這便是南戲作者將當時社會上的黑暗現實撰為戲文上演，並以此同封建統治階級鬥爭的一個例子。又如在初期的南戲中有許多寫書生負心的作品，這也是當時社會現實的反映，宋承唐制，以科舉取士，不論讀書人身世門第如何，及第後，就可以做官，所謂“朝為田舍郎，暮登天子堂”。而那些出身寒門的士子一旦變泰發跡後，就成為朝中公卿大夫信擇婿的對象，他們企圖通過聯姻來擴大自己的勢力，同時，新及第的士子也想得到公卿大夫們的擔攜，以鞏固自己的地位，故紛紛拋棄以前的糟糠之妻，入贅豪門。

貴易妻的悲劇在當時大量出現，成了一個突出的社會問題。而這一社會現實，在剛剛形成的南戲裏得到了充分的反映，成為早期南戲創作上的一個主要傾向。如被稱為“戲文之首”的《趙貞女蔡二郎》、《王魁》便是兩部婚變戲。另外，明代沈景《書生負心》散套「刷子序」曲也擔到這類題材的南戲：“書生負心，叔文玩月，謀害蘭英，張葉身榮，將貧女頓忘初恩。無情，李勉把韓妻鞭死，王魁負倡女亡身。嘆古今，歡喜冤家，繼着鶯燕爭春。”在這些戲裏，男主角原來都是貧寒落魄的書生，當中了狀元或進士，做了高官以後，就拋棄了原來的貧賤之妻。如《王魁》裏的王魁高中後一封休書逼死桂英，《趙貞女蔡二郎》裏的蔡伯喈馬踏上京尋夫的妻子趙五娘，《三負心陳叔文》裏的陳叔文把曾資助過他的蘭英推落江裏淹死，《李勉負心》裏的李勉用鞭子打死了前妻韓氏。 ....作者正是通過這些負心書生的形象，揭露和抨擊了那些忘恩負義的封建士大夫。並且，在最後，作者又藉助超自然的力量，給這些負心書生以嚴厲的懲罰，如蔡伯喈被暴雷震死，王魁、陳叔文被鬼魂索去性命，藉此表達出勞動人民的愛憎和願望。

其次，歌頌青年男女之間自由幸福的愛情、提倡婚姻自主，這也是宋元南戲的一個重要內容。如《司馬相如題橋記》、《祝英台》、《浣紗女》、《風流王煥賀憐憐》、《崔鶯鶯西廂記》、《崔護覓水記》等。在這些戲裏，男女主角衝破封建禮教的阻撓和束縛，大膽地追求自由幸福的愛情。作者對於他們的行為傾注了極大的同情和讚揚。並通過他們的行為，傳達了封建社會中青年男女渴望婚姻自由的強烈要求。

南戲因出於書會才人之手，最初多采“村坊小曲”、“里巷歌謠” 而為之（《南詞敍錄》），因此，南戲的文辭皆樸實自然，充滿着鄉土氣息。王國維認為：“無南戲之佳處，一言以蔽之，曰‘自然’而已矣” （《宋元戲曲考》）。南戲流傳的時間長，地域廣，在其發展過程中，一定產生了一大批劇本，流傳下來的南戲劇本很少。

據《永樂大典》、徐渭《南詞敍錄》、沈景《南九宮十三調曲譜》、鈕少雅《南曲九宮上始》、張復《寒山堂南曲譜》等載錄，共有二百三十八個南戲劇目，但現今全本流存的僅有《張協狀元》、《定宦門孔子弟錯立身》、《小孫屠》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《金釵記》、《趙氏孤兒》、《破窯記》、《牧羊記》、《東窗記》、《黃孝子記》、《蘇秦衣錦還鄉記》、《馮京三元記》、《琵琶記》等十六種，其中有殘文佚曲流傳的據錢南揚先生的《宋元戲文輯佚》一書記載，共有一百十九種。而且在全本流傳下來的南戲劇本中，有許多已經過明人的篡改，如《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》等已非原來面目了。

北宋末葉到元末明初（12世紀30年代至14世紀60年代）流行於中國南方的戲曲藝術。又稱戲文、南曲和南曲戲文或南戲文。因其最初產生在浙江温州（一名永嘉地區，故又稱為温州雜劇或永嘉雜劇）。13世紀70年代，元滅南宋，南戲傳播到北方地區，14世紀60年代末期，明王朝建立後，繼續發展，被稱為傳奇。它對後世戲曲的影響極為深遠。

南戲的劇本一般都為長篇，一場戲為一出，早期的南戲雖有段落可分，但不註明出數，往往牽連而下。一本戲長的可達五十多出，短的則為二、三十出。如在《永樂大典戲文三種》中，《張協狀元》有五十三出，《宦門子弟錯立身》最短，只有十四出。

在第一齣之前，照例有四句七言詩，概述和介紹劇情大意，這四句七言詩便是題目。題目與正戲演出無關，它是寫在招子上，作廣告用的。

南戲的第一齣為副末開場，即在正戲開演之前，先由副末上場報告演唱宗旨和劇情大意，並同後台將出場的腳色互相問答，以引出正戲。一般唸誦兩首詞，第一首介紹作者的創作意圖，第二首敍述劇情。

南戲除第一齣副末開場外，其餘每出結尾一般都有四句七言詩，叫下場詩。下場聲詩可由一個腳色獨念，也可由幾個腳色分念或合念。

南戲的演唱方式較自由，不僅上場腳色皆可唱，而且還可獨唱、接唱或合唱，全視劇情需要而定。

劇本上凡需腳色作某一物定的動作的地方，都注有“某某介”。

南戲是聯曲體的音樂結構，它所使用的曲調全為南曲，到了後期，由於受北曲雜劇的影響，才吸收了一些北曲曲調，出現了南北合套的形式，但仍以南曲為主。南曲的曲調分為引子、過曲、尾聲三大類，按它們不同的聲情分隸於各個宮調。南曲的曲韻因受南方土音的影響，故有平、上、去、入四聲。

南戲的角色，通常為生、旦、淨、醜、末、外、貼等七種。其中以生、旦為主，展開劇情，其他腳色皆為配角。

生：戲中的男主角，一般扮演書生、秀才、狀元之類的人物。

旦：戲中的女主角，所扮演的人物一般都為青年女子。

淨：淨本有正淨和副淨之分，南戲中只有副淨。副淨出於唐代參軍戲中的參軍這一角色，故他所扮演的人物一般也都具有滑稽打諢的特徵。

醜：在戲中所扮演的人物大致和淨所扮人物相同，也是插科打諢一類的人物。

末：末也有正末和副末之分，而南戲也只有副末。副末在戲中一是用以開場，二是扮演次要的男性人物。副末與副淨相對，蓋源於唐代參軍戲中的蒼鶻，故也帶有插科打諢的特徵。

外：南戲中的外，扮演老年男子，或老年婦女。

貼：即貼旦。在戲中扮演次要女子。

南戲萌芽於南方民間的“村坊小曲”，初為歌舞小戲。南戲產生的時間，有兩種不同的説法：一為北宋末年（明祝允明《猥談》）；一為宋光宗朝（徐渭《南詞敍錄》），據葉子奇《草木子·雜俎篇》。兩説相去70餘年，正是南戲由原始狀態的村坊小戲逐漸成長演變為較為完整的戲劇形式的過程。温州商業發達，經濟繁榮。由於市民階層的壯大和他們對文化的需要，當地村坊小戲很快被吸收到城市中來。南戲便在這個古文化之邦迅速成長起來。

温州雜劇在浙、閩地區流行之後，再進一步發展成為成熟的戲曲藝術，則又與南宋及元代最繁華的城市臨安（今杭州）有不可分割的關係。南宋都城臨安的遊藝場所遠較北宋時汴梁（今開封）為盛。到了元代，由於南方繁榮的社會經濟生活的吸引，大量北人繼續南下，許多北方雜劇作家和演員到了臨安。這對於南戲吸收北方雜劇的藝術成就，豐富、提高自身舞台藝術，產生了重要的影響。隨着臨安瓦舍伎藝的繁盛，還出現了很多叫做“書會”的團體組織，推動了各種伎藝的發展。書會成員是一批下層文人和粗通文墨的藝人，他們專為班社編寫劇本。

南戲在臨安上演很多新劇目，大部分來自書會，因而進一步促進了南戲的成熟和發展。南戲除在東南沿海農村流行外，還在各大城市如杭州、温州、福州、泉州、潮州乃至遠及於北方大都的流佈，為南戲各種聲腔的形成創造了有利條件。到元末明初，海鹽、餘姚、弋陽、崑山以及閩南多種聲腔的蓬勃興起又呈現出不同的藝術風采。

南戲有200多年的發展歷史，前後經歷了兩個朝代的遞變。南戲劇本流傳至今的很少，但它們的本事大半可考。就題材而言，可歸納為：出於正史的，如《蘇武》、《朱買臣》一類；出於時事的，如《祖傑》、《黃孝子》一類；出於唐宋傳奇的，如《王仙客》、《李亞仙》一類；出於民間故事的，如《孟姜女》、《祝英台》一類；出於宋金雜劇的，如《裴少俊》、《劉盼盼》一類；出於佛道故事的，如《呂洞賓三醉岳陽樓》、《王母蟠桃會》一類。還有許多與宋元話本同題材的，如《何推官錯認屍》之類；與金元雜劇同題材的，如《關大王單刀會》、《拜月亭》、《詐妮子調風月》、《殺狗勸夫》之類。南戲取材既如此廣泛，內容也豐富多彩，從許多方面反映了宋元兩代長期動亂所造成的尖鋭複雜的社會矛盾。其中反映婚姻問題（包括婚姻自由和婚變）的劇目約佔1/3以上。在程朱理學盛行，提倡守節、殉夫的背景下，這些劇目顯示了積極意義。

宋元南戲劇本大多出自下層文人和藝人之手，比較能夠反映被壓迫階層的廣大人民羣眾的願望要求，具有一定的進步意義。如對於英雄、愛國者的歌頌，對於反抗者、弱者的同情，對於奸邪兇惡的反面人物的批判乃至嚴厲的懲罰。許多劇本還描寫兵荒馬亂年代混亂蕭條的社會面貌和人民顛沛流離的情景。但是，在南戲漫長的發展過程中，作品的思想傾向也比較複雜，有些作品摻雜着維護封建秩序、宣揚封建道德的內容；一些神仙道化戲，宣傳了消極的宿命論思想。宋元南戲主要是民間創作，刊刻付印的機會不多， 在有目可考的238本南戲中，流傳者不到1/10。值得注意的是，在福建的梨園戲、莆仙戲等古老劇種中，還遺存了不少南戲劇目，有些至今還能演出。

南戲最大的特點就是歌唱時不限宮調，各角色同場皆唱(不限一人)，劇幅不限四段，可以不拘長短，自由發揮。

題目正名，是以簡單的幾句韻腳詞句，點明全劇的劇情大意的。北雜劇是放在劇的最後，二句、四句、八句不拘。南戲則放在一開場。後來南戲發展成傳奇，有了出目，就不用題目了，改為下唱詩。

「家門」是在正劇未開始之前的序幕。又叫「開場」、「開宗」，由末角出場先念。根據「張協狀元」、「小孫屠」、「宦門子弟」三本南戲，有三種不同形式。「張協狀元」是由末角出場先念「水調歌頭」詞，述懷言志，接着唱「鳳時春」、「小重山」、「犯思園」、「遶池遊」四首詞曲敍述故事。然後生角上場，與場上的樂人念唱問答之後，才正式演戲，末角仍在答腔。這與「諸宮調」説唱體相同，可能是最早過渡時期的情況。「小孫屠就比較簡單，由末角上場念兩首詞。第一首是劇作者的述懷言志。第二首是概括全劇大意。「宦門弟子」更簡單，只念「鷓鴣天」一首詞，敍述全劇大意。後來「傳奇」的開場，就是用此後二種形式。

宋代的「官本雜劇」分為四段，元代雜劇每一段稱一折，一般只限四折，五折例外的很少，加楔子，或五本相連(每本四折)，如西廂記，最多也不過二十竹。南戲則每一段稱一出，最初不分段，但可見其段落。如「小孫屠」等三劇就是如此。後來也分出了。但最大的特點，是長短自如，不受限制，可以自由發揮。一般都比元雜劇長。

南戲的都已有了裝扮，據「南詞敍錄」記載有「生、旦、外、貼、醜、淨、末」七種。「旦」即「妝旦」，「淨」即「副淨」，偶爾也飾老嫗(當時尚無「老旦」)，「外」是「生」外的另一個「生」角，「貼」是「旦」之外又貼一「旦」角，「張協狀元」一劇中，又稱為「後」。「末」即「末泥」。

南戲限生角先上場，上場就唱，其它角色再陸續出現。

南戲是一人連唱帶做演戲的動作，已由舞蹈的形式，進而有兼顧表情的身段和容色，角色也可以在台上自由活動。

南戲的演員動作叫「介」。南戲最初雖不分出，但劇情到告一段落時，安排有下場詩，自然分出段落。

南戲雖有整闋的唱詞，但往往白多唱少。對於格律並不十分遷就，因而可以在情節上儘量安排，所以才能有動輒幾十出的長劇。

南戲不受宮調的限制，愛用什麼，就用什麼，以致範圍之廣，體例之雜；從其在曲調的牌名上，就能顯示明白。可是曲牌雖多，應用上卻有其簡單明確的方法，那就是每用一調，必須與劇情、詞意關合，這與後世只顧音律不管情調者顯然不同。

北曲勁切雄麗，南曲清峭柔遠，音色和意趣都不同。南戲兼採各方長處，於是有「南北合套」的作法，那就是在唱的時候，南、北曲混合在一起，「永樂大典」的三出南戲中，除「張協狀元」一劇，全部為南曲外，其餘兩劇，都有「南北合套」的情形。

南戲的文辭，含有宋人的詞和一些里巷歌謠。初期祇有「里巷歌謠」，被士大夫輕視，認為是「俚俗妄作」、「村坊小曲」。後來加入宋人的詞，再兼收幷蓄的吸收各種曲調的文辭，雖然在文學價值上，比不上元雜劇，但也有它比較通俗淺近的好處。(後來發展成為傳奇，才顯得典雅、華瞻、穠豔、工麗)。

在使用上，也有一個原則凡是「遊園」、「賞景」一類的劇情，所唱的句子，文辭都和宋人的詞相近。至於「里巷歌謠」，則在南戲的淨角、丑角的口中，幾乎到處可見。

南戲起源的地點為温州，後來發展到杭州一帶，自然脱不了江浙的語音系統。元人周德清着「中原音韻」，對南戲同時有「平」、「上」、「去」、「入」四聲大加攻擊，以為「入」聲最易混同，應以之歸入「平」、「上」、「去」三聲。並且對沈約所著的「四聲韻譜」也加以否定。其實南方的「入」聲，在北方都混入「平」、「上」、「去」三聲，原本屬於地域上語音的不同。南方人制韻，自無遷就北方人的必要而減去「入」聲。當時既通行「四聲」，南戲的唱唸，也無可非難。而與元雜劇相比，由於地域的不同，語音的各異，在當時已具有特殊的風味了。

明人呂天明的「曲品」雲：「傳奇定品，頗費籌量……括其門數，大約有六；一曰忠孝、一曰節義、一曰風情、一曰豪俠、一曰功名、一曰仙佛。元劇門類甚多，南戲止此矣」。這雖説連同傳奇而言，但南戲是傳奇的前身，範圍當不出此。

南戲劇本故事的取材，大抵就歷史小説或民間傳説的原有情節稍加剪裁。比較起來，有點偏重戀愛故事，多描寫男子的負心和女子的薄命，而且都是始離終合的大團圓結局，形成一種風格，影響到傳奇和其它地方戲。除此之外，南戲也就地取材採用當時的社會新聞，編劇演出。似乎和北宋「官本雜劇」的藉故事以諷刺時政，有淵源關係。而其能因為此劇的演出，使奸惡歹徒受應得的刑戳，未能消遙法外，已充份顯示當時南戲的受大眾喜愛，和戲劇所發揮的移風易俗的功能。同時也為我國戲劇後來取材時事新聞開了先例。

南戲藝術從萌芽興起到發展成熟的進程是漫長的。温州等地的民間歌舞小戲用村坊小曲演唱，戲劇結構比較簡單粗糙，出場角色只有三、四個人物。隨着活動地區的擴展，南戲進入城市以後，受到諸宮調、唱賺、宋雜劇，特別是宋詞演唱藝術的影響，迅速得到提高，這在《張協狀元》中表現得較為明顯。北方雜劇南下，南北藝術有了交流，使南戲舞台藝術逐漸成熟，劇本結構也日趨嚴謹和完整。宋元南戲劇本在結構佈局和各種藝術手段運用上，都有特定的規格。南戲在宮調和套曲運用上，根據劇情的發展需要，比較自由靈活，並採取了分場的形式。一般交代情節的場子則一筆帶過，而需要集中刻畫人物和表現戲劇衝突的場面，就刻意求工，多施筆墨。

在場次的安排上，南戲劇本開頭有一段介紹作者創作意圖和敍述劇情梗概的開場戲，這一形式，一直保存在明清傳奇裏。它的正戲，從第二場開始。圍繞着生、旦戲主線的進行，分別穿插了許多淨、醜、末插科打諢的戲劇情節，使熱鬧輕鬆的喜劇場面和冷靜嚴肅的正劇或悲劇場面交替出現。在每一場戲裏，運用歌唱、唸白和科介等手段塑造人物形象，反映在劇本文學上，就出現了曲、白、科介相間的文學形式。不過這些表現手段的具體運用，南戲與北方雜劇又有所不同，其中最明顯的差別是：雜劇由一人（末或旦）主唱，而南戲的各行腳色都可以唱。這就使南戲的演唱靈活自如，並且給曲、白、科介的綜合運用，提供了有利於舞台演出的條件，從而顯示了南戲劇本形式的優越性。

南戲劇本的形式，隨着南戲的不斷髮展，在創作實踐中逐漸完善起來。南戲與北方雜劇藝術交流之後，尤其是《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》和《琵琶記》等劇的出現，劇本的文學形式已有較大的發展，奠定了後世傳奇體制的基礎。南戲在行腔、音韻上也隨着流佈地區的擴展，結合當地的方言而不斷豐富。南戲的音樂，最初取材於當地流行的民歌，但也有很大一部分是宋代流行的詞體歌曲。這些詞體歌曲在曲調形式、唱詞格式上變化很多，曲調的風格和情趣上也多種多樣，適合南戲表現各種各樣人物的感情。待到南北合套這種新的表現形式的出現，就把南曲與北曲兩種風格的音樂結合在一起，不同聲腔相互融合。

南戲表演藝術具有民間歌舞小戲的表演特色，同時吸收了宋雜劇插科打諢的滑稽表演等傳統表演形式。腳色行當也有了新的發展。南戲腳色行當共有7種，即生、旦、淨、醜、外、末、貼。淨、醜是南戲中的一對喜劇腳色，它和生、旦等正劇腳色形成鮮明的對比，並形成了以生、旦為主的腳色表演體制。宋元南戲的舞台藝術，在各種藝術手段的綜合運用上已初具規模；在時間、空間變化的舞台處理方法上，也有新的發展。宋元南戲的演出形式和藝術成就，在當時以及其後的幾個世紀中影響很大。明清戲曲的舞台藝術直接繼承了南戲和北方雜劇的傳統，從而奠定了中國戲曲舞台藝術的基礎。

正字戲與宋元南戲

正字戲是曾經在粵東地區流行的一種戲曲，又稱正音戲。因為用中原音韻，即官話演唱、説白，有別於潮州方言而得名。也有人稱之為竹簾戲，因為演出時枱面中央掛三塊竹簾。正字戲在潮州稱潮州正字戲，在海陸豐又稱南下正字。潮州正字戲在清末已經絕傳，海陸豐的卻一直保留下來。二者風格雖有所不同，但專家考證認為同屬一個劇種。

正字戲源於南戲。史載南戲產生於宋宣和（公元1119-1125）之後，南渡之際，謂之温州雜劇，宋光宗朝流傳到臨安（杭州），盛行於浙閩一帶。南戲經歷元代與北雜劇碰撞，出現南北曲合套，進入興盛期。入明又稱傳奇。從明初到嘉靖的約兩個世紀內，在南方的眾多聲腔中，弋陽、餘姚、海鹽、崑山四大聲腔脱穎而出，流播廣遠。正字戲源於哪個時期的南戲，歷來意見不一。

蕭遙天教授在他的《潮州戲劇志》中指出：“觀諸腔惟弋陽腔流行閩廣，可知潮州之正音戲必宗弋陽”。即認為正字戲源於南戲四大聲腔之弋陽腔。對正字戲的風格，蕭遙天教授曾記載：“八十鄉老告餘，謂聽其調（正字戲）類似崑曲小曲，水磨妙曼，殆非虛言也。”這是與實際相符的。然而，弋陽腔的風格,明代戲劇家湯顯祖概括為：“其調喧”。這卻與正字戲的“水磨妙曼”頗為矛盾。

1975年在潮安縣出土了宣德寫本《金釵記》，明代早期的南戲演出本原件，以前在國內還沒有見過，這一個罕見的海內孤本，為我們提供了考察正字戲起源的第一手材料。這是一個明代的手抄劇本。劇本的全稱為《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》。劇本的戲文第四齣的左面裝訂線邊寫明劇本的年代為：宣德六年九月十九日；卷末一行字又寫明：“宣德七年六月在勝寺梨園置立”。總之，我們知道劇本的年代至遲為宣德七年（公元1431年）。劇本名稱寫明“正字”，説明這是一個正字戲的劇本，説明正字戲在宣德七年之前就在潮州存在了。最早記載南戲四大聲腔的祝允明的《猥談》刊於嘉靖五年（公元1526年）。相差95年，這麼大的時間差，單憑這一點我們可以斷定正字戲的形成不會在弋陽腔之後，從時間上可以斷言“正字宗弋陽”的不可能。

宣德寫本《金釵記》的內容在第一齣副末登場時就作了介紹：

“末白：……眾弟子每（們），今夜搬甚傳奇？內應：今夜搬《劉希必金釵記》。末白：怎見得《劉希必金釵記》？即見那鄧州南陽縣忠孝劉文龍（按：字希必），父母六旬；娶妻三日，背琴書赴長安，一舉手攀丹桂，奉使直下西番，單于以女妻之，一十八載不回還，公婆將蕭氏改嫁，□□日夜淚偷彈；宋忠要與結良緣，奈何文龍□□復續絃。吉公（按：媒翁）、宋忠自投河，夫妻再傳圓（團圓）。一時為勝事，今古萬年傳”

故事大概是説，劉文龍娶妻三日便上京赴試，一舉得中，出使西番，被留作駙馬，後設法逃回，見到皇帝，帝大喜，封他高官，準他告假回家，回到家中，妻子正要被迫改嫁，這時文龍離家已二十一載，面目全非，只好拿出臨行時妻子給他的三般表記：菱花鏡半面、金釵半股、宮鞋一隻與妻子一一對照無誤，乃閤家團圓。

宣德寫本《金釵記》的淵源應是宋元南戲。明代徐渭在他的《南詞序錄·宋元舊篇》中記載有《劉文龍菱花鏡》一目，主人公是劉文龍，貫穿全文的是文龍與妻子相認的信物菱花鏡，這些均與宣德寫本相同。《永樂大典》卷一三九七二，戲文九，也有記載，劇目作《劉文龍》這些記載均寫明此本為元傳奇。

元傳奇《劉文龍菱花鏡》已失傳，但有些曲子還可見於文獻之中。錢南揚先生在他的《宋元戲文輯佚》中，從《彙纂元譜南曲九宮正始》等著作中錄出了《劉文龍菱花鏡》二十一支曲子。從這些曲子，我們發現《劉文龍菱花鏡》的劇情與宣德寫本無異。

《九宮正始》冊一，《劉文龍菱花鏡》的開場一曲便是介紹劇情的：

“[女冠子]：聽説文龍總結時為事聰慧，漢朝一日，遍傳科詔，四海書生，齊赴丹墀，忽忽辭父母，水宿風餐，上國忽然回至，衣冠容顏，言語舉止，舊時皆異。天教回舊裏，畢竟是你姻緣，宋忠不是，忙郎都看，小二覷了，疑他是鬼。”

對照上文所引宣德寫本《金釵記》第一齣副末登場所述劇情，完全一致，人物如：劉文龍、蕭氏、父、母、宋忠均相同，離別的時間也同為二十一載。（注：前引文有一十八載句，當指文龍在西番時間）

我們把其他的曲子作一比較：

《宋元戲文輯佚》所引第二曲[海棠賺]：“小玉聽得，便取過三物與東人把為記，親付與，身榮千萬早迴歸。剖金釵、破菱鏡，每留君根底，宮鞋兒各收一隻，他日歸來，再團圓成一對。”

宣德寫本相對應的曲子在第七齣：

“小玉捧古記上，唱[入賺]小玉聽得，要取過三物與東人把記。且執古記唱剖金釵、拆菱花，每半留君根底，弓鞋兒各收一隻，他日歸期合專員（團圓）再成一對。”

《宋元戲文輯佚》所引第三曲《前腔換頭》與宣德寫本《金釵記》相對應的曲文也相同。其他的佚曲經與寫本相對照，發現很相近，所表的內容也差不多。有些次要的差別是流傳過程的改動，這是當然的。

饒宗頤教授在他的《〈明本潮州戲文五種〉説略》中，也把宣德寫本〈金釵記〉考為元戲文。他説：“元時，史敬德和馬致遠嘗合寫過《蕭淑貞祭墳重會姻緣記》，又名《劉文龍傳》（莊一拂〈古典戲曲存目匯考〉第十八頁《劉文龍菱花鏡》條。）”他又指出，宣德寫本《金釵記》有一段摻入了蒙古文，寫本與元時的《劉文龍傳》必有聯繫，其祖本必出於元人。這是很有道理的。

這些完全可以證明，宣德寫本《金釵記》是元南戲《劉文龍菱花鏡》的嫡傳改編增訂本。由於《劉文龍菱花鏡》已失傳，宣德寫本成為海內唯一最接近《劉文龍菱花鏡》的珍貴孤本了。

既然是一個南戲的本子，為何又註明“正字”呢？這恰好説明宣德寫本《金釵記》是一個改編自南戲的，於宣德早年就流傳於潮州的正字戲劇本，這是正字戲源於宋元南戲的一個明證。

下面我們不妨從各方面分析一下宣德寫本《金釵記》的特點，並與南戲作一比較。

宣德寫本《金釵記》是一個演出本。因為劇本有不斷修改的痕跡，同時劇本的許多地方顯示出舞台演出的特點。

劇本的日期從宣德六年到七年便是修改的緣故；在劇本封面的夾層中，又發現了好幾頁戲文殘稿，寫着一些比本子較為簡略而內容相同的戲文片段，顯示出劇本的變化狀況。

如殘稿有一部分屬於第十六出，醜唱《水底魚兒》之後，緊接着末唱《玉胞肚》，而在劇本里，這兩曲之間卻補充了一大段戲文：“外白：媒婆，狀元明日遊街，你可綵樓上遞送絲鞭……。”僅這一齣戲與殘稿比較就增加了百分之30左右。另外一些殘稿與劇本比較的結果都發現，劇本的篇幅有較大的增加，文字也作了加工。這些篇幅的增加有的豐富了情節，有的增加了戲出。如殘稿的第十一出末尾四行殘文及第十二出的開場部分，在劇本里已是第二十二出和二十五出了，就在殘稿的十一至十二出之間，增加了十一齣戲。

劇本的改編也加強了劇本的主題。劇本的第八齣，寫夫妻離別，比殘稿增加了八條許願：一願“早登科”；二願“腰金身佩紫”；三願“衣錦歸故里”；四願“安康踏京畿”五願“高步雲梯”；六願“蟾宮折桂枝”七願“雙親未老時歸來”；八願“妻隨夫榮貴”。這是保存“三件古記”的共同信誓的基礎上的互相祝願，顯得情意綿綿，強調了戲的主題和戲劇衝突的主線。同時又增加了一些插科打諢的場面，如十二出劉文龍赴試途中遇上兩個草包書生，十三出，這兩個書生在試場出洋相；十六出媒婆自我介紹等，加強插科打諢，發揮行當的特色，適應舞台藝術發展的需要。

劇本各處有不少地方註明科介動作，使演出時不致失漏。如第十五出蕭氏問卦時，“淨白：……娘子你來拜”就註上“（旦拜）”的科介，“淨白（打）：休胡説。”第六十二出也有“（旦唱）、（投水）”、“（拋錢）”“（旦哭）”等科介揭示。同時，這個手寫劇本的戲文間有不少硃筆圈點，有一些也是表演動作的符號，這些也表明劇本是個演出本。

出土的宣德寫本《金釵記》帶有十分純樸的民間氣息，存在不少粗糙的東西，是演出腳本的特色。如大量的錯別字，把“折”寫成“拆”，“團圓”寫成“專員”，把“堂堂相府”寫成“譚譚相府”等等；名稱也不統一，有時稱劉文龍，有時稱劉希必，有時稱西番，有時稱單于國，面對西番國王直稱“虜王”。京城忽為長安，忽為東京。劉文龍的官職時為“二十四都提點”（五十七出），時為“四川都提點”（六十四出）。此外，還有很多風趣的細節語言，如第十一出寫趕考的學生自白：“大姨小姨都來送路，吃幾杯酒醉了，以此趕不迭”。語言易於上口，便於演出，説明劇本並非文人雅士欣賞的劇本，只是為演出之用的腳本。

劇本的卷末有“在勝寺梨園置立”字樣，這也符合明代前期民間戲曲活動往往以寺廟為基礎的情況，“梨園”二字更説明這是一個梨園戲班所使用的本子。

劇本之後還附錄了鑼鼓譜與南散曲。鑼鼓譜有《三棒鼓》、《得勝令》十分完整；南散曲《黑麻序》，寫的是四季歌，春吟楊貴妃，夏歌屈大夫，秋詠牛郎織女，冬贊王祥卧冰。這些都用於演出間隙穿插演唱，調整氣氛。

通過上面的描述，我們説明了宣德寫本《金釵記》的一些基本情況，由於這是一個演出腳本，它也就更能反映當年正字戲的演出風貌與存在概括概況。我們看出，在演出之中，劇本經過大幅度的改編，這些改編在不同方面進行，從量變，導致質變，我們可以感覺到當年南戲如何在潮州演出，從而演化為正字戲的過程。

那麼南戲是怎麼傳入潮州的呢？下面我們討論一下這個問題。

眾所周知，南戲源於温州，於宋光宗朝，盛行於浙閩一帶。南戲在浙閩一帶流傳，粵東與閩南歷來有着十分密切的聯繫，不單地理位置上相連，風俗相似，語言也相通。至今，與潮州交界的福建境內，仍講潮州話，也有潮劇團。20世紀80年代，福建省東山縣潮劇團來潮演出《秦香蓮》，風靡一時。因此南戲當時當然也可能流入粵東，流傳的途徑無非是政治、經濟、文化方面的聯繫。

宋代以來，東南經濟飛躍發展，皇室花銷，仰給東南；南宋定都臨安，經濟繁榮。泉州為南宋的陪都，皇室家眷有不少遷泉，其南外宗正司就設於泉州。明州、泉州、廣州是當時的對外貿易中心，是大海港，海運發達。泉州與温州、杭州的交通多走海道，南宋建炎年間南外宗正司就是從温州下海乘船到泉州的。歷來的貴族大户，鉅商之類的人家，多蓄倡優，南宋的皇族從温州遷到泉州時，必定也帶來了南戲的戲班。據考證泉州的梨園戲的小梨園（童伶）七子班正是南宋趙氏宗室帶至泉州的家班而傳到民間的。南戲此時應也隨之傳到泉州。

入明以來，經濟繼續發展，海運發達，明洪武元年，朱元璋出兵取浙東、閩南、粵，分水陸二路兵馬，温、泉、潮、惠、廣州均由水路兵馬作取；抗倭鬥爭同樣加強了浙、閩、粵東的聯繫。軍隊的運動、官員的遷徙、商業活動把浙、閩、粵東聯繫為一片。

南戲傳入的證據仍是宣德寫本《金釵記》。上面我們已證實宣德寫本《金釵記》是宋元南戲嫡傳的本子，由於它出土於潮州，且戲文中也夾雜少量的如“痴哥”（罵人不要臉）這樣的潮州話，所以它在潮州演出過是無疑的，但現今潮劇的傳統劇目還未發現這個本子；然而在閩南地區的梨園戲與莆仙戲至今還保留該劇目的演出本子，據説梨園戲與莆仙戲各保留一半。據行家實地考察，閩的梨園、莆仙戲與潮劇的藝術風貌有近似之處，它們之間有血緣關係。宣德寫本《金釵記》又把正字、梨園、莆仙戲三者一線牽，説明了三者的內在聯繫，揭示了它們的共同源頭宋元南戲。

據上所述，我們可以斷定，當初南戲傳到閩南之後，必然傳入潮州，潮泉形成一片，產生一種潮泉腔（或稱潮泉調，明代嘉靖年間《荔鏡記》就標明“潮泉兩部”，一個劇本既可唱潮調又可唱泉調）。潮泉調，可以説是正字戲有別於南戲的獨特聲腔。關於這種聲腔的特色，我們可以從宣德寫本《金釵記》和其他的材料中略知一二。

南戲在流傳過程中，受北方雜劇的影響，出現了南北曲合套的現象，元以來這種情況更為明顯，漸漸地，南北合套成了南曲固定的曲調形式。宣德寫本《金釵記》運用的是明代早期以前的曲牌連綴的形式，全劇共有97支曲子，根據劇情的需要採用了感情、氣氛相應不同的曲牌82個，不但吸收了一些北曲形成南北合套，甚至唐代大麴，如《降黃龍》（第二十四出）也保存下來。演唱上使用的是中原音韻（正字），在演唱處理上出現了多樣化的組合，除獨唱一個曲牌外，還有“合唱”，如第二齣，“生唱《解三醒》……娶妻三日稱我心，似鴛鴦交頸情未遂，只得春闈求名利。（合）快收拾，急辭拜別，早到東京。”這“合”，是後台幫腔的提示。還有“合前”，如第二齣“末唱：……月殿顯貴，虎榜標傳世名。（合前）”示明末句由後台與主唱合唱，也是幫腔的唱法，表明南戲在明初已有幫腔的形式。（這種幫腔不同於弋陽腔的用假嗓，翻高八度幫腔，而是用真嗓，同度幫腔。其淵源可追溯到南宋時期的南戲，如《張協狀元》等）另外還有“合同唱”，如第七齣旦唱《梁州序》一曲到“夫唱婦隨”句，劇本就註上“合同”下面接上“莫忘了恩義，……換門楣”，這一段就是生、旦同唱了。有的地方“合同”也指前台多人接唱的處理。如第四十二出：“生唱：……只因詩書掛懷，畫筆難開。（佔唱）琴棋書畫，聖賢留在”。這樣的多樣化處理，看的出當時藝人在演出實踐中不斷總結、積累經驗、不斷改進的過程。正是這個初步地方化的過程創造了一種正字戲的聲腔。

這種聲腔的特色是，結合少量的某些潮泉地區的地方曲藝，泊進當時的南北戲曲諸腔，既保留了南戲南北曲合套的特徵又並非全用南戲的聲腔，又稱潮泉腔，它的形成是正字戲形成的重要標誌。

跟南戲相比，宣德寫本《金釵記》的演出程式有所不同，但改變不大。

南戲的表演程式，一般由副末登場，報告演出的宗旨和全劇大意宣德寫本也是如此；第二齣起，生旦等重要角色相繼出場，逐步展開情節，並經過種種的悲歡離合，以生旦團圓終場，寫本也是如此；跟南戲一樣，寫本每出結束時必有下場詩，生、旦等重要角色上場必先唱引子，繼以一段自我介紹的長白，稱定場白。

南戲以分出為重要標誌，《金釵記》的分出比之更加自由活潑，這也是一種表演程式上的上的革新。《金釵記》全劇分為67出，有長有短，最長的第六十五出，有2300字左右，最短的第六十二出，只有75個字。另外，劇本在某些戲出中，主角下場之後又覆上，稱為吊場，突破了分出體制的一般規格的制約。這樣長段不拘，形式靈活，有利於內容的不斷變化和情節的自由發展，更好突破舞台上的時間和空間的侷限。

在行當的運用上，劇本突出了舞台演出的藝術需要，廣泛發揮了不同行當的功能和藝術色彩。全劇有生、旦、淨、末、醜、婆、外、佔八個行當，扮演了近30個人物，變化多樣，即使同是番奴，同是考生，同類人物，運用不同行當應行，就出現不同性格和形象，顯得豐富多彩。而劇中生、旦兩行當，就只扮演劉文龍和妻子蕭氏，保證演出中主角突出，從而也突出全劇的主線。這些，既保持了南戲舞台演出的基本體制，又反映了演出上的出新。

經過以上的比較分析，我們基本明白當時正字戲的概貌。也可以看到正字戲其淵源當為宋元南戲。其形成的年代並不晚於南戲的四大聲腔。