不要吻在唇上

20年代的巴黎，富有的工業家喬治和妻子過着富足美滿的生活，但妻子一直閉口不提她當年在美國的一段舊情，原來她曾與一男子埃裏克註冊結婚，卻不被法國政府所承認，妻子只是把這樁心事與妹妹交代過。孰料喬治在無意中與埃裏克發生生意往來，眼看一場家變的危機即將發生。 ^[2] 

演職員表資料來源 ^[3] 

演員們很多都是雷奈的老班底，他們同樣必須真實表現片中的許多歌曲和台詞，表演上很有喜感，整體氣氛歡快愉悦，音效和服裝非常出色。當然新意和創造力欠奉，畢竟雷奈早過了創作的全盛期。

《不要吻在唇上》是無心插柳的意外：因為籌備中的影片阻滯重重，阿倫·雷奈乾脆另起爐灶打開法國20年代輕歌劇的寶庫找題材——大戰剛剛結束，慶幸生還的蟻民瘋狂寄情於食色性，歌台舞榭空前蓬勃，用華麗繽紛提供窩心的現世安慰──要是不飽暖，也不會思淫慾。

傳統上，電影是一個「建構真實」(Constructed Reality)，透過不同的方法，令觀眾內化於電影中，投入電影的世界，意圖讓觀眾相信眼前看到的是真實而不是電影。觀眾從電影院走出來，為電影的劇情而哭，其實是代入了電影中的後果。然而，亦有不少導演利用不同的方法，拒絕觀眾代入，或者告訴觀眾電影的「真實」只是一個建構出來的話語(discourse)。Lar Vons Trier的《Dogville》擺明車馬是要讓觀眾看到整個場景都是佈景、一間屋連門也沒有，是一種拒絕觀眾代入的方法。亞倫．雷奈(Alain Resnais)的《嚴禁嘴對嘴》(Pas Sur La Bouche)的歌舞劇形式，亦是一種拒絕觀眾代入的方法。

《不要吻在唇上》從一開首，已經採用類似「説書人」的方式，拒絕觀眾代入電影之中。電影未進入故事前，旁白已經告訴觀眾「下面是一個輕鬆歌舞劇」，如「説書人」一開首便説這是一個關於甚麼甚麼的故事，拒絕了從開始的代入。這種類似「説書人」的方法，是連貫着整套電影的。傳統上，為了使觀眾代入「建構真實」當中，演員是不會望鏡頭的。換句話説，鏡頭/觀眾對演員來説，是不存在的；而觀眾則透過鏡頭本身作為自己的眼睛，慢慢代入電影中。

《不要吻在唇上》中，導演卻多次讓演員望向鏡頭/觀眾，阻止了觀眾的代入。此外，演員亦採取話劇中，踏前一步向觀眾道出心中想法的形式，其實是抽離了電影的世界，面對着觀眾。觀眾代入電影中，很大程度上是透過鏡頭的窺探、想象，逐漸代入某角色/電影世界之中。當演員望向鏡頭/觀眾，即阻止了觀眾由想象進入代入的過程。在故事完結後，演員唱歌，並問觀眾為什麼還未離開電影院，再一次提醒觀眾，現在的位置是電影院，剛才的都是建構出來的故事，同樣拒絕觀眾的進入。

此外，《不要吻在唇上》的歌舞劇形式，出現在電影上，亦阻止了觀眾的代入。《不要吻在唇上》中許多對白都是唱出來的，而不是説出來的。當説話和歌唱混合在一起，歌唱相對於説話來説，做成一種不自然的狀況，在適當的位置拿捏着這種不自然，可以拒絕觀眾的代入。《不要吻在唇上》中的對白和歌唱的相互關係，有點像Francois Ozon的《八美千嬌》(8 Femmes)，都把有機會代入的觀眾抽出來。另一方面，《不要吻在唇上》的舞蹈，某程度上是一種較放、較誇張的方式，例如芝貝躺在沙發上唱着和情人調情的情況，或者Eric Thomsan避開四侍女之吻的一段歌舞，舞蹈相對於原本的動作，猶如歌曲相對於説話，一種較放、較誇張的表達，亦阻止了觀眾的代入。

在電影的發展早期，電影嘗試脱離劇情，營造不同的視覺效果，亦透過「建構真實」，使觀眾內化某些意識形態，如充滿東方主義論述(Orientalist Discourse)的荷李活電影。然而，當藝術媒體發展，漸漸互相吸收其它藝術媒體的特點，例如劇場更講求「戲味」，演員減少向觀眾敍述；電影亦正吸收其它媒體。正正就是互相吸收的過程，打破了媒體的侷限。《不要吻在唇上》做的，就是電影和歌舞劇的融合。為了藝術發展的前途，盼望「衞道之士」不要再指責媒體的相互吸收與蜕變為數典忘祖。 ^[4]