奏鳴曲式

奏鳴曲式，這一名稱，最早是A.B.馬克斯在他的《作曲法教程》中最早提出來的。奏鳴曲式的前身古奏鳴曲式，是在17世紀末和18世紀上半葉形成的。

這種曲式是一種二段式。第1部分在主部之後有一個連接部，起轉調作用，副部則在屬調出現（或主部是小調，則副部往往用關係大調）。第2部分則將主部改在屬調出現，或用主部的一部分在幾個不同的調上展開，然後將連接段改變，使副部在主調上再現。這種曲式不論第1部分還是第2部分都各自反覆一遍，例如G.塔爾蒂尼的《小提琴及通奏低音奏鳴曲》的末樂章和 D.斯卡拉蒂的《a小調鋼琴奏鳴曲》等。

古奏鳴曲式經過G.B.普拉蒂、斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫、J.S.巴赫等的實踐，到J.海頓時期發展為由3部分組成的奏鳴曲式。

奏鳴曲式中呈示部的調性佈局除繼承古奏鳴曲的格局外，在貝多芬的後期作品中出現了三度關係的調性；到浪漫派成熟期，還有二度關係的調性。近現代的作曲家雖然保留奏鳴曲式的某些基本特徵，但並不一定遵守調性統一的原則。

奏鳴曲式可能作下列各種變化：

①採用複式呈示部（如協奏曲）。

②再現部將主部、副部的順序顛倒或省略其中之一。

③省略展開部或僅有一個簡單的過渡。

④用插部（新的主題材料）代替展開部或展開部與插部並用。

⑤與迴旋曲式混合形成奏鳴迴旋曲式（見迴旋曲式）。

⑥與套曲結構結合以及應用某些特點與其他曲式相結合（見套曲曲式、混合曲式）。

通常所説的奏鳴曲式，是指維也納古典樂派時期由三個部分組成的奏鳴曲式。它的結構由“呈示部”、“展開部”與“再現部”三大段依序組成。

呈示部，包括主部、連接段、副部及小結尾。主部與副部的調性關係仍保持古典奏鳴曲式的傳統，樂思的性質或者是對比並置的，或者是對比衝突的。在較早的奏鳴曲中呈示部一般要反覆一遍。這個部分是這首樂曲的重心與精神所在。

展開部，也稱自由幻想部。主要樂思在不同的調性上加以發揮，也可以是不同樂思的交替出現，有時也用新材料或復調的處理方法。結構上則以材料的片斷性和終止的隱蔽為特徵，使樂思以新的方式不斷展開，甚至造成尖鋭的矛盾衝突，最後是引向第 三部分的過渡。

稱為再現部。這時主部仍在原調上再現，並通過連接段，使副部在主調上出現，以取得再現部的調性統一。最後為尾聲。有的尾聲很長，如L.van貝多芬某些作品的尾聲有第二展開部的性質。此外呈示部之前可冠有引子，一般在速度、調性等方面與呈示部構成對比。

以下以柴可夫斯基的《第六交響曲（悲愴）》第一樂章為例，進一步闡釋“奏鳴曲式”的三個組成部分：

把本樂章的主題提了出來，通常這裏的主題有兩個，以達到對比的效果。所謂主題其實就是一段音樂。這兩個主題被叫做主部主題和副部主題，或者簡稱主題和副題。兩個主題相對比，增加了音樂的複雜性。

一般如果主調是大調，那麼副部用屬調；如果主調是小調，副部用平行調（大調）。在呈示部的開始有時有“引子”，在主題副題之間再寫上一段音樂，往往被稱為“連接部”或“插部”。 在副題結束後再加上個尾巴叫做“結束部”——這裏的“結束部”是呈示部的結束，而不是整個奏鳴曲式的結束。

在《悲愴》的第一樂章裏，一開始大管低沉陰霾的音樂就是引子，接下來的快速不安的旋律就是主題，它被不斷重複和變奏之後出現了一個温暖柔和的旋律: 3 2 1|6 5 3 5 1. 6|5 - .... 這就是副題。副題再被不斷重複，變奏，由温柔轉為熱烈，最後由平靜的結束部結束了呈示部的音樂。

通俗地講，就是在呈示部兩個主題的基礎上添寫許多新的旋律，是呈示部的發展。 在《悲愴》中，展開部顯得急促而衝動，幾經起伏後結束。

顧名思義就是把主題副題（實際上是呈示部）重複出來，但通常會經過一點變化——例如：主調是大調，再現部的兩個主題都用主調；如果主調是小調，主部用主調，副部用同主調（大調）。有時再現部被寫得很精簡，引子、插部之類都可能被省掉了。最後常常加上一個尾奏。

《悲愴》的再現部很完整，先是強烈地重現了主題的旋律，然後變奏一次，然後再現了主副題間的連接部分，接着重現了副題。可以注意到它的音色已經同在呈示部時不同了，順帶把"結束部"也再現了。最後加上了一個柔和的尾奏。至此，一個完整的奏鳴曲式的例子就結束了。

“奏鳴曲式”三大段落循環出現的模式讓音樂起承轉合的節奏感，就像在寫文章一樣，帶給聽眾充實又富有變化的聽覺效果。

重複，變奏和對比的簡單解釋

音樂的主要表現手法主要就是重複，變奏和對比這三個要素。

由於音樂是一種稍縱即逝的藝術，音樂家一定要重複一些旋律和節奏來加深我們的印象。

但單純的重複無疑是非常枯燥的，於是要加以變化，這就是變奏，最常見的變奏是在保留旋律的基礎上通過改變節奏、和聲、音色，加裝飾音等手段來改變音樂的效果和情緒（比如聖桑的《動物狂歡節》中，原本歡快的舞曲旋律被極大地拉慢了節奏之後變成了《烏龜》）。複雜的變奏則比較混沌，什麼要素都變了，當然還保有原型的一些特徵，否則也就不是變奏了。

對比則為音樂添加了戲劇性的因素，兩段情緒，效果不同的音樂先後出現，此消彼長，互相纏繞，互相融合。

十九世紀浪漫派作曲家繼承古典曲式的傳統，在奏鳴套曲和單樂章交響音樂（序曲、交響詩等）中大量採用奏鳴曲式。

浪漫時期的奏鳴曲式，有以下各種特點：

1、由於作品中抒情因素佔優勢，奏鳴曲式的主部、副部和插部主題常具有抒情歌曲的性格，大多采用二部曲式、三部曲式、迴旋曲式等歌曲體結構。

2、由於主部和副部的對比加強，各部分經常有速度和節拍的變化。呈示部中的主部和連接部常常連成一片，採用一種速度和節拍；副部和結束部也緊密相連，採用另一種速度和節拍；其中連接部和結束部也都具有主題的性能；這就使整個奏鳴曲式含有套曲的因素。

3、展開部常把呈示部的主題材料發展為新的藝術形象，或出現新的主題（插部），與呈示部的音樂形象形成鮮明的對照。

4、呈示部各主題在再現部中不再是靜止的再現，而是動力性的再現，表現在：⑴用主題變形（Thematic transformation）的手法改變主題的性格；⑵主部在高潮上進入，展開部與再現部打成一片；⑶再現部發生結構的變化，如省略主部、省略副部、顛倒主部和副部的位置等等。

5、在抒情性作品中，由於氣息寬廣的歌唱性主題不適於分裂展開，因而變奏發展在展開部中起着較大的作用，這種情況在貝多芬的作品中已經可以遇到，而在浪漫派的作品中，則變奏進一步和變形相結合。

6、由於曲式結構與標題內容相適應，奏鳴曲式的各部分往往互相對比，分別抒寫不同的意境、場面或圖景。

7、單主題的原則獲得了進一步的發展，它常常和主題變形的手法相結合。奏鳴曲式的各部分雖然以同一主題材料為基礎，卻有完全不同的形象內容。

8、引子和尾聲的規模擴大，並各自具有獨立的藝術形象。

9、用一個或幾個主導動機貫穿全曲或整個樂章。

10、奏鳴曲式與變奏曲式、迴旋曲式或套曲形式相結合，形成一種混合曲式。

在18—19世紀作曲家的創作實踐中，古典奏鳴曲式發生了許多形式上的變異：

1、結構的擴充與省略——奏鳴曲式結構的擴充，主要表現在：

⑴呈示部的副部採用多主題結構，如貝多芬《第三交響曲》（作品55）第一樂章的副部包含兩個主題，都出現在屬調（bB大調）上；他的《bE大調鋼琴奏鳴曲》（作品7）第一樂章的副部包含三個主題，也都出現在屬調（bB大調）上。其目的是為了更好的陳述調性對比，加強再現部調性迴歸所帶來的奏鳴性。

⑵在呈示部和再現部中加進“展開”的因素，使各個基本主題在奏鳴曲式的各部分都得到充分的發展；如莫扎特《C大調交響曲》（KV551）第四樂章，呈示部、再現部和尾聲都用各種復調手法（賦格段、模仿復調、對比復調、密集和應、橫向及縱向可動對位）發展主題，獲得縱橫交錯、色彩紛呈的效果；貝多芬《第六交響曲》（作品68）第一樂章呈示部的兩主題則用主調手法（動機發展和調性發展）迤邐施展，獲得氣象萬千、橫無際涯的效果。

⑶在展開部中加進插部（新主題），如貝多芬《第三交響曲》第一樂章的展開部，在第二次展開主部的前後兩次出現插部主題，並在尾聲中再一次出現。⑷在再現部的前面出現“假再現”，即在從屬調上再現主部主題，如貝多芬《F大調鋼琴奏鳴曲》（作品10之2）第一樂章展開部的最後先在D大調上再現完整的主部主題，然後再回歸主調，在F大調上再現這個主題。

奏鳴曲式結構的省略，主要表現在：

⑴呈示部省去連接部，由主部直接向副部過渡；尤其是慢樂章和末樂章的奏鳴曲式，常常省去連接部，如莫扎特的鋼琴奏鳴曲KV280、281和332的第二樂章，KV282、332和457的第三樂章。

⑵慢樂章的奏鳴曲式常常省去展開部，如貝多芬《C小調鋼琴奏鳴曲》（作品10之1）和《d小調鋼琴奏鳴曲》（作品31之2）的慢樂章。有時快板的奏鳴曲式（如莫扎特的《費加羅的婚禮》序曲）也可以省去展開部。

⑶再現部省去主部，展開部直接通向副部，如肖邦《降b小調鋼琴奏鳴曲》（作品35）第一樂章。

此外還有一些特殊省略的奏鳴曲式，較多地運用於歌劇中，與情節的需要相聯繫。這種現象特別明顯地呈現在莫扎特的許多歌劇中。有如下幾種情況：⑴再現部省略副部，例如《費加羅的婚禮》第11曲bB大調凱魯比諾的《心在跳動》和《伊多美內奧》序曲；⑵省略整個再現部，例如《魔笛》第14曲d小調夜後的詠歎調；⑶省略展開部和再現部，例如《費加羅的婚禮》第17曲D大調格拉夫的詠歎調之第一部分（Allegro maestoso）以及第二部分（Allegro assai）；⑷省略呈示部和展開部，例如柴科夫斯基《黑桃皇后》的前奏曲。

在交響樂中偶而也能遇到上述情況，如柴科夫斯基《曼弗雷德》交響樂的第一樂章為僅有呈示部、沒有展開部和再現部的奏鳴曲式，肖斯塔科維奇第十一交響樂（《1905年》）第二樂章為省略再現部的奏鳴曲式，第四樂章為省略副部再現的奏鳴曲式。

2、調性佈局的變異——

⑴連接部的轉調方向不趨向於屬調的屬和絃，而是改弦易轍，進入其他關係調的屬和絃，如貝多芬的《F大調鋼琴奏鳴曲》（作品10之2）第一樂章呈示部，主部為F大調，連接部從F大調進入a小調的半終止，為副部（C大調）的出現作準備。

⑵連接部不轉調，最後以主調的半終止結束。由於主調的屬和絃就是屬調的主和絃，同樣可以自然導向副部，而且這樣一來，再現部的連接部就可以不作改變。莫扎特的19部鋼琴奏鳴曲，有31個奏鳴曲式樂章，其中12個樂章的連接部是不轉調的。

⑶副部出現在屬調以外的關係調（如三度和六度關係的調）上。貝多芬的《G大調鋼琴奏鳴曲》（作品31之1）第一樂章，副部出現在B大調上；他的《C大調鋼琴奏鳴曲》（作品53）第一樂章，副部出現在E大調上，都是大三度的大調；他的《bB大調奏鳴曲》（作品106）第一樂章，副部出現在G大調上；《第八交響曲》（F大調）第一樂章的副部出現在D大調上（最後轉入C大調），都是大六度的大調。

⑷再現部的主部在下屬調上再現，接着由連接部導向再主調上的副部和結束部，這就象在呈示部中一樣，從主部到副部保持着上五度的調性關係，整個再現部實際上是把呈示部移低五度或移高四度。莫扎特的《C大調鋼琴奏鳴曲》（KV545）第一樂章和舒伯特的《鱒魚五重奏》（作品114）第一樂章都採用了這樣的調性佈局。

3、結構順序的變異——主要表現在有些奏鳴曲式的再現部中，副部的再現先於主部，從而使整個奏鳴曲式成為一個前後對稱的拱形結構，如莫扎特的《D大調鋼琴奏鳴曲》（KV311）第一樂章和肖邦的《第一敍事曲》（作品23）。

4、雙呈示部奏鳴曲式——古典協奏曲的第一樂章為了體現協奏的原則，把呈示部的反覆變為第二呈示部。

第一呈示部單獨由樂隊演奏，主部和副部都出現在主調上，象再現部一樣；第二呈示部加進獨奏樂器，演奏華麗的裝飾性聲部，主部和副部分別出現在主調和屬調上。

再現部的副部象主部一樣迴歸主調。

再現部和尾聲之間加進了一個由獨奏樂器即興演奏的華彩段（cadenza）。

1808年貝多芬在《第五鋼琴協奏曲》（作品73）第一樂章中親自寫出了一個簡短的華彩段，不讓獨奏者即興演奏，以後作曲家創作協奏曲時也都按照貝多芬的先例，把華彩段寫出來，或者取消了華彩段。在門德爾松的筆下，協奏曲的第一樂章取消了雙呈示部，改為常規的奏鳴曲式。其後作曲家創作協奏曲，都遵循門德爾松的作法，只有布拉姆斯的協奏曲還保持着雙呈示部的形式。肖邦的兩首鋼琴協奏曲作於門德爾松同類作品之前，第一樂章也都是雙呈示部奏鳴曲式。

在形式上，序曲大都是單樂章的作品，大多用奏鳴曲式寫成，通過奏鳴曲式來展示一定主題，通過兩個主題的對比，深刻闡述一定事件。

例如：柴科夫斯基的《1812序曲》

柴科夫斯基用兩個主題之間的強烈對比，歌頌了俄羅斯人民反抗法國軍隊侵略的英勇。

樂曲的引子用安靜祥和的音調，描述了俄羅斯人民在入侵前的和平安寧的生活，隨後用一系列驚惶不安的節奏與如泣如訴的旋律象徵着入侵時人們的驚慌呼喊，之後在軍鼓聲中，奏出軍隊集結的號角合奏主題，象徵眾志成城、誓死抗敵。

呈示部描述了戰爭的慘烈場景。主部出現的變形的《馬賽曲》主題象徵着法國軍隊的高傲、不可一世的形象，副部的主題是兩支優美的俄羅斯風格的主題，第一副部主題寬廣、抒情，充滿了對祖國的深情之愛，第二副部主題來自俄羅斯民歌，輕快的風格頌揚了俄羅斯人民在應戰時的革命樂觀主義精神與大無畏的英雄主義氣概。

發展部進一步描寫了戰爭中雙方力量的對比，展示了刀光劍影的場景。其中，《馬賽曲》的變式由不可一世逐漸變成強弩之末。

再現部與尾聲相連，用從高音至低音的下行音象徵着俄羅斯軍隊在艱苦的戰爭中取得了最終的勝利。

尾聲描述了戰爭勝利後的歡慶場面，軍隊集結號角合奏主題的重現，顯示了俄羅斯軍隊的莊嚴與英勇。

交響詩表現題材廣泛，形式上靈活多樣，結構上比較自由，常使用奏鳴曲形式來表達、塑造特定形象。

例如：理查·施特勞斯的《蒂爾的惡作劇》，用一個引子描述寂靜的深夜，蒂爾躡手躡腳地出場，開始他的惡作劇。兩個用圓號與單簧管演奏出的蒂爾的主題，經過各種變形，在不同的音樂場景中出現，展開部、再現部中，我們可以聽到蒂爾騎馬闖鬧市後，躲藏在牆角哧哧地笑、看到喬裝神父説教時表面一本正經內心竊笑的樣子，看到他向女人獻殷勤的場景、與學者爭吵後露出的輕蔑表情。最終，蒂爾被人抓獲，無論他如何告饒，仍被處以死刑。結尾中，暗示着蒂爾對自己死亡的反抗與精神的永存，我們彷彿又看到了蒂爾吵鬧、竊喜的形象。

協奏曲通常為三樂章，第一樂章大多采用奏鳴曲形式，最後一個樂章快速、熱情，採用奏鳴曲式或迴旋曲式。

例如：柴科夫斯基的《D大調小提琴協奏曲》的第一樂章

這部協奏曲以俄羅斯特有的個性與民族音調，將作者一生悲憤加入其中，讓我們感受到俄羅斯這個古老而偉大的民族所經受的苦難，令人振奮。

引子：由樂隊奏出，具有濃郁的俄羅斯風格。開始時，引子平穩、安詳，從容不迫，但經過後一個下行樂句後風格突變，情緒越來越緊張，經過四個上行樂句的摸進，緊張氣氛達到頂點。交響樂隊安靜下來，把小提琴獨奏讓了進來。獨奏小提琴進入後奏出一個自由式的樂句。後直接把音樂帶入奏鳴曲形式呈示部的第一主題。

呈示部：由獨奏小提琴奏出的呈示部主題給人以典雅、清新、流暢之感，彷彿是自我獨白，又好似真誠的傾訴。稍顯熱情衝動，第二主題優美、傷感，第一主題氣勢恢宏。

發展部：以小提琴獨奏開始，以主題變奏的方式，演繹出優雅的樂段。

發展部與再現部之間，柴科夫斯基安排了一個華彩樂段，將小提琴的技巧發揮到極致。

再現部：長笛緊隨華彩樂段中的獨奏小提琴顫音而入，情緒仍是發展部中的淡淡的憂鬱。

尾聲：小提琴的高難度技巧在交響樂隊的緊密配合下，給人以振奮的情緒，整首曲子充滿了勇往直前的英雄氣概。

交響曲通常有四個樂章，其第一樂章多采用奏鳴曲式，快板，第二章為慢板，可用奏鳴曲式；第四樂章也偶爾採用奏鳴曲式。

例如：德沃夏克的《致新大陸》第一樂章

引子由大提琴、長笛奏出，具有沉思般特點。在這之後，絃樂、管樂和定音鼓相繼奏出緊張、強烈的節奏，引出堅定有力、號角般的主部主題，暗喻了美國那種緊張、忙碌的快節奏生活。樂章的主部主題轉達了“新世界”的消息，具有強烈的震撼效果。副部主題具有抒情性，有思想意味。展開部的發展比較緊湊，以呈示部中主、副部主題的片段為基礎進行發展，情緒逐漸緊張、激烈。再現部基本原樣重複呈示部，兩個主題巧妙的重疊，將樂曲推向高潮。最後，以樂隊的全奏為結束。

例如柴科夫斯基的《天鵝湖組曲》

樂曲在小提琴，中提琴的顫音與豎琴的彈撥音下開始，在提琴快速的和絃顫音與豎琴優美的琶音的伴隨下，雙簧管奏出了象徵天鵝主題的哀婉悲傷的旋律，將奧傑塔充滿温柔的美和無盡傷感的樣子呈現眼前。隨着音樂的發展，雙簧管吹奏的音域不斷增高，絃樂與豎琴的伴奏音量也不斷加大，當銅管奏出了響亮渾厚的主題旋律時，樂曲從呈現部轉到展開部。

與此同時，絃樂強力度的顫音作為副旋律出現，使音樂主題進一步深化，隨後，在木管富有節奏感的三連音的襯托下，絃樂奏響了動人的主旋律音，彷彿表現出了天鵝羣在天空中展翅翱翔的樣子。當主題音樂演奏完後，絃樂管樂的演奏力度逐步增強，音樂變得越來越強烈，似乎也在暗示着奧傑塔內心對自由的強烈渴望以及在她身邊潛伏着的強大的惡勢力（魔王對奧傑塔的控制力）。

最終絃樂與管樂的齊奏將音樂推向了高潮。樂曲也由此進入了再現部，絃樂在銅管強音的伴奏下，顫音拉奏主旋律，隨着演奏音量的不斷減弱，雙簧管及長笛吹出了主題音樂，然後是大提琴和貝司重複拉奏，音樂也由此越來越低沉，緩慢，彷彿是在為奧傑塔的命運哀傷感嘆。在大提琴和貝司的最後三個間斷的音符奏出後，樂曲結束。樂曲結尾音樂的減弱同時象徵着天鵝羣逐漸地遠去。

二十世紀音樂流派紛呈，各行其是，但不少用不同創作方法寫成的音樂作品，仍在一定程度上體現奏鳴曲式的結構原則，如巴托克的《絃樂器、打擊樂器和鋼片琴音樂》（分四樂章）第二樂章（快板），自由運用十二半音的音樂，按照奏鳴曲式的調性佈局，形成次C和G為中心的兩大調性區；並按照奏鳴曲式的結構原則，分為呈示、展開、再現三部分，2/4拍子的呈示部按照巴托克的節奏韻律，在再現部中從兩拍、三拍、五拍演變為3/8拍子；展開部則是一個自由的賦格段，仿照傳統奏鳴曲式用復調手法發展主題的展開部。

勳伯格用十二音技法作成的《第四絃樂四重奏》第一樂章，按照奏鳴曲式的結構模式，分為主題性格互相對比的兩大主題羣。韋伯恩在勳伯格的十二音序列中加進音色和節奏的因素，他的《交響曲》第一樂章組織嚴密，段落與段落之間的關係體現奏鳴曲式的結構原則，音樂從穩定到不穩定，再回到穩定。呈示部（穩定）的音樂緩慢平穩，在低音和中音區作靜態的流動；展開部（不穩定）的音區逐漸上升，出現動態的顫音；再現部（穩定）回覆緩慢、平靜的音樂運動。阿爾班·貝爾格把歌劇《沃採克》第二幕的五場戲比作交響曲的五個樂章，第一場是奏鳴曲式的第一樂章，十二音音樂中各和聲單位的相互關係，相當於傳統奏鳴曲式中各部分的相互關係，説明調性音樂的結構原則可以靈活運用於無調性的十二音音樂。

法國當代作曲家皮埃爾·佈列茲（1925—2016 ）稱他作於1948年的鋼琴套曲為《第二鋼琴奏鳴曲》，卻對傳統奏鳴曲的結構原則不屑一顧，宣稱第一樂章的創作構思，旨在破壞奏鳴曲式。這是現代作曲家對待奏鳴曲式的另一種態度。