夏圭

曾任畫院待詔。他開始學畫人物，後來攻山水畫，用禿筆帶水作大斧劈皴，將水墨技法提高到“淋漓蒼勁，墨氣襲人”的效果。樹葉有夾筆，樓閣不用界尺，景中人物點簇而成，神態生動。構圖常取半邊，焦點集中，空間曠大，近景突出，遠景清淡，清曠俏麗，獨具一格，人稱“夏半邊”，後人認為此係南宋偏安寫照。夏圭一類畫法多少受佛教禪宗影響：“主張脱落實相，參悟自然”，趨向筆簡意遠，遺貌取神。畫雪景學范寬。後人把他與馬遠並稱“馬夏”，合李唐、劉松年稱“南宋四家”。傳世作品有：《溪山清遠圖》卷、《西湖柳艇圖》軸，均輯入《故宮名畫三百種》；《遙岑煙靄圖》，現藏故宮博物院。 ^[1] 

長卷畫還有《溪山清遠圖》《長江萬里圖》等；

其作品有《溪山無盡圖》《溪山奇觀圖》《山川鍾秀圖》；

還有《雪山圖》《松崖客話圖》《溪山清遠圖》等。

《溪山清遠圖》是夏圭的傳世佳作，紙本長卷，墨色，縱46.5釐米，橫889.1釐米。圖繪晴日江南江湖兩岸的景色：羣峯、峭巖、茂林、樓閣、長橋、村舍、茅亭、漁舟、遠帆，勾筆雖簡，但形象真實。山石用禿筆中鋒勾廓，凝重而爽利，順勢以側鋒皴以大、小斧劈皴，間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等，再加點，筆雖簡而變化多端。夏圭非常擅長運用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，後在筆尖蘸濃墨，依次畫去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯，變化無常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤，靈動而鮮活。空曠的構圖，簡括的用筆，淡雅的墨色，極其優美地營造了一幅清淨曠遠的湖光山色。 ^[1] 

（更高清《溪山清遠圖》請看： ^[2]  ；《山水十二景殘卷》請看： ^[4]  ）

（更高清《西湖柳艇圖》請看 ^[3]  ）

南宋以畫“邊角之景”而著名的畫家，馬遠、夏圭。邊角景構的特點是，主體形象少，畫面簡潔洗練，留白麪積較大，多用“計白當黑”的手法，有效的利用邊角相互呼應，利用對角線保持平衡感，虛實對比強烈，它在提煉景物時，求勁求少，以很少的景物來襯托意境而不是直接用景物去“畫”意境。

在構圖方面，夏圭更善於剪裁與美化自然景物，善畫“邊角之景”。對長卷畫用概括的筆墨，寫實的物形，巧妙的結構，大膽的剪裁等，是他的新創造。從他的十二段長卷（今只存“遙山書雁”、“煙村歸渡”、“漁笛清幽”、“煙堤晚泊”四段）中，完全全看到他這種成就。明人題這卷後説：“筆墨蒼古、墨氣明潤、點染煙嵐恍若欲雨，樹石深淡遐邇分明”。他糅合了李唐、范寬與米芾的畫法，筆法蒼老，墨汁淋漓。曾作拖泥帶水皴，畫風大體和馬遠相同，作樓台亭閣可信手而揮，突兀而奇特，氣韻高拔。夏圭善墨，善用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱“拖泥帶水皴”，“淋漓蒼勁，墨氣襲人”。在題材上，夏圭多畫長江、錢塘江等江南水鄉以及西湖景色，又喜歡畫雪景及風雨氣象。

夏圭的筆簡意遠，遺貌取神，應該很合乎文人畫對“平淡天真”的追求。董其昌創為“南北宗”畫論，簡單地講，就是提倡“文人畫”，鄙視“畫工畫”；崇尚率真，反對寫實； 注重筆墨情趣，輕視繪畫技能。這其實是由不同的繪畫觀念形成的兩大流派，而被董其昌冠以地域傾向的“南宗”、“北宗”之名，就難免使人迷惑了。不能因為“馬夏”出自畫院，就貶為“畫工”，不屑一顧。歷史上“畫工畫”與“文人畫”雖有爭議，但一直互相影響，取長補短。被標為文人畫典範的元四家，就明顯地承繼了南宋畫派崇簡的畫風。如果説馬遠的刻畫精細的人物、樓閣尚有過於雕飾之嫌，那麼夏圭的極其簡括的勾、皴，應該無悖於董其昌畫論的核心—禪宗關於“脱落實相，參悟自然”的理念。 後人稱夏圭為“夏半邊”，而《溪山清遠圖》顯然是全景，原圖無款印，也許受了“半邊”概念的制約，如此浩渺的江湖山色，竟被後人題稱“溪山”。 ^[1] 

在構圖上，馬遠刻意將近景置觀者眼前，所畫人物五官清晰，姿態生動，樓閣則以“界畫”法刻畫精細，而夏圭則將景物遠置觀者身外，畫人物僅圈臉勾衣、點簇而成，樓閣隨手勾畫，筆簡而形具。這影響延及元代：王蒙畫中近景人物其衣冠、五官、舉止皆精細生動；倪瓚畫中幾乎無人，而黃公望與吳鎮畫中人物的簡筆則顯然取法夏圭，畫面之空寂，也分明承襲李唐以至馬遠、夏圭的簡略遺風。 ^[1] 

《圖繪寶鑑》評夏圭：“院中人畫山水，自李唐以下無出其右者也。”為南宋四大家之一。

明代王履贊曰：“粗而不流於俗，細而不流於媚。有清曠超凡之遠韻，無猥暗蒙晨之鄙格。”董其昌對“北宗”山水，多懷偏見，卻對夏圭十分折服：夏圭師李唐而更加簡率，如塑工之所謂減塑者。夏圭一類畫法多少有佛教禪宗的影響，主張“脱落實相，參悟自然。”趨向筆簡意遠，遺貌取神。 ^[1]