塗又光

塗又光先生出生於塾師之家，幼承家學，3歲識字，5歲始習書，頗喜好臨池，觀王羲之《十七帖》，尤為珍愛，故臨王羲之帖，亦有神韻。摹寫數十遍，已得其風貌。在中學期間，先生對於書法興趣不減，惓惓之意，無日忘之。1949年，清華大學畢業之後，塗先生投身到中國建設社會主義的大舞台，南下之時，筆硯不棄，撥冗臨池，治詩書不輟；將孫過庭《書譜》、張旭等名家墨跡攜帶身邊，臨摹觀賞。故先生行草，多有虔禮遺風。而後得見古代法書，遂眼界大開，轉攻漢魏六朝諸碑，於《書譜》、張旭草書，用意尤深。其草書筆法，復參蘇東坡，黃山谷意趣，雅逸蒼浪，自有面目，直追唐人。先生以自己的藝術實踐和膽魄，善於學習，創作出了自己的書法面貌，寫出了自己的書法風格。

文革以後，塗先生赴華中工學院，教書育人，甚得其樂。並致力於中國文化，哲學，高等教育根本問題的探索和建樹。在中文系，先生身體力行，開設了《書法》課程。與張良皋、鄭在瀛諸公的情誼，久而彌篤。每讀書有間，晤對終日。先生的書法，行草為冠。然作擘窠大字，亦氣象高大。如2004年為光山縣“齊光寺”所書寺名，天骨開張，深得唐人楷法。猶嗜孫過庭，張旭，董其昌，及宋人行草，並能兼容幷蓄，其志在書寫中拓寬自己的道路，形成自己雄渾瑰麗的風格。先生的書法作品，曾多次參加國內書法展，頗受人們的喜愛與歡迎。

塗又光先生在長期的教學實踐中，用一個哲學家的眼光，分析了中國書學的歷史，並形成了自己的教學思想和書學思想。塗先生的這些思想，對於我們今天的書法教學具有指導意義。

1、 書者舒也，舒性情也

在塗先生的書學教育中，強調“書者舒也，舒性情也，書者如也，如其人也”。在教學中，貫串“書者舒也”、“書者如也”乃為書之至極的思想。強調一個人的書法是一個人的性情的具體體現，書法有“人之視己，如見其肺肝然”之效。字可以見人的肺肝，可見人的性情，恰如逸少所云：寫字可見“誠意學者”，可見“天性靈者”。先生常以歷史上書家的人品與書品為例，條分縷析，理解心正則筆正的文化背景。他認為在書法上，人品既殊，則性情各異，筆勢所運，邪正自形。所謂有諸中，必形諸外，觀其相，可識其心。柳公權有“心正則筆正”。即有人正則書正之意。心為人之帥，心正則人正。筆為書之充，筆正則事正。人由心正，書由筆正，即《詩經》所云“思無邪”，《禮記》雲“毋不敬”，書法要旨，一語可括。先生認為：書法是中國人的心靈之舞，是碧翠可人的一片綠地，是生命意義的本質之源。

“書者舒也，舒性情也，書者如也，如其人也”，乃是中國書法藝術根本目的所在。在這個意義上，只有充滿了書者情感內容的書法才能真正獲得藝術的生命和價值。如南齊王僧虞《筆意贊》所言：“必使心忘於筆，手忘於書，心手達情，書不忘想，是為求之不得，考之即彰。” 又如唐孫過庭《書譜》所言：“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。” 筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務。

書法體現人的的性情，首先，是書家的情感融入書作之中，從而形成個人的藝術特點，所謂《祭季明稿》，即顏真卿《祭侄稿》，心肝抽裂，不自堪忍。故書頓挫鬱屈，不可控勒；《告伯文》則心氣平和，故容夷婉暢，就是指此。其次，就是惟有浸透了書家情感的作品才能感發和打動人心，激發他人之情。如明人王世貞《文氏停雲館帖十跋》所言：“《祭侄文》有天真爛漫之趣，行狎之妙，一至於此!……忠義真至之痛，鬱渤波磔間，千古不泯”。這兩個方面構成了“性情”的完整內涵。無論從創作還是欣賞兩個角度看，“理性情者，書之首務”乃是書法藝術的根本準則。而對習書者而言，“心手達情”，“順其情則業成，違其衷則功棄”，則是達“至極”的不二途徑。對於書法的理解，先生的論述亦卓識精核。其言曰：“書與神契，筆與意契。書家要有悟性，悟者靈性也。”書寫之時，要求筆筆劃劃要有來源，書字代表了書寫者本人的風格和特點。書法藝術最講究書法家本人的他的個性精神的流露，中國歷史上，一些偉大的書法作品，都因情事不同，書字亦隨之而異，應感之理，融於書中，故能獨垂古今。

先生言近旨遠，認為書法表現的情感具有抽象性，書法藝術是以漢字的“形質”，書寫的行氣章法來表達情性的。所謂“喜則氣和而字舒；怒則氣粗而字險，哀即氣鬱而字斂，樂則氣平而字麗”，乃是從“形質”出發，同時又超越了一般的點畫形態，從“形質”總體的風格樣式凝結情感的意藴，以行氣章法為形式，以給人以審美感受。而“曲直之粗跡，在柔潤與硬燥”，則從“形質”最基本的要求出發，提出了形質達情的起碼準則。這裏的“柔潤”指形質生動靈活而有生氣，“硬燥”指僵硬呆板，“狀如算子”即是表現之一。其所以“不能成書”，而只能“記文”，不僅在其技法貧乏單調，更在其無法表現豐富活躍的情感世界。張旭的草書所以能“變動猶鬼神，不可端倪”，正因其“有動於中，必於草書發之”，所以其形質才千變萬化，所謂“張長史書悲喜雙用”，亦指唐人張旭草書，在形質上變幻無窮。而懷素草書形質高度簡練，其氣勢逼人，表現了一種超越悲喜之境的佛門放逸之情，故“悲喜雙遣”，遣者，使離去之意。此外，象晉人王羲之“從哀慼中結法”的境界等，都指書法能超乎於文字意義以外，在本身的形質中“含情”，使人欣賞書法能“雖則不面，其若面焉”，以至於“彼跡無緘，而遺情未盡，心存目想，欲罷不能。”因此，“書者舒也，舒性情也”，即在“性情達於形質，形質本於性情”的融合。

塗先生認為：一個人有沒有靈氣，可以從一個人的字中體現；蘇東坡偏鋒卧筆，是一派敦厚之態，劉師培用墨枯槁，是一副短壽之形。先生甚或認為：字可以看到一個人的命運，看到一個人的禍福休咎。字是個性的表現，它以“形質”為載體，行氣章法為形式，書法的情感表現，是一種由個人的性情轉化成的抽象情緒，或一種長期穩定性的情感結晶，如懷素的“悲喜雙遣”，張旭的“悲喜雙用”。因此，書法象中國其他藝術一樣有一些長期形成的表現情感的“程式”，如“隸欲精而密”，“草貴流而暢”。篆書有草篆、行篆。隸有草隸、行隸。而更為重要的是在總的程式基礎之上，再“凜之以風神，鼓之以枯勁，和之以閒雅”。書家可以將“精而密”的篆書、隸書，運用草書的“流而暢”的形式，得到新的、不同的風貌和趣味，從而“可達其情性，形其哀樂”。此時書寫技法具有更高層次的精神意藴。先生認為臨古人書要由形入神，把握書寫技法最終達到精神的層次。遇古人碑版墨跡，輒心領而神契之，落筆自有會悟。斤斤臨摹，已落第二義矣。

而且，在臨古人書時，只有將其書之“舒”、“險”等表現的喜、怒、哀、樂，一一會於胸中，感發起自己相應的情緒，所謂“涵養性情，感發志氣”，使自己也達到類似的情感境界，才能免於“徒求形似”，從而達到“懷抱蕭散，陶性寫情”的書法境界。所謂“順其情則業成”，指的便是既會古人之情，而又寄我之情，既“馳思造化古今之故”，又“寓情深鬱豪放之間”，“象物于飛潸動植流峙之奇，以疾澀通八法之則，以陰陽備四時之氣”。先生的書法就是得“新理異態”之趣，融匯諸家而成自家之面貌。

作為一位哲學家，塗先生認為：書法體現人的性情具有特殊性，但又有它的普遍性。在文化領域，一個人的一堂課，一句話，一個演講，我們何嘗不可以見到一個人的性情，見到一個人的肺肝。或許，這也是書法給我們的啓示。

2、 先與古人合，後與古人離

書法是人的性情的寫照，是人的精神的體現，同時，也是一個人一生勤學苦練的見證。塗先生幼年之時，喜愛書法，日課晉人書法，持有十年；而後，復恆臨摹漢唐諸碑。師法孫過庭、黃山谷。先生深知書寫的基本技法對於書法創作的重要性，始終強調中國書法的繼承與創新之間的關係。

2001年至2003年期間，我校一共舉辦了四屆“藝術與科學”展覽，每次展覽期間，塗先生都要來觀看展出的中國古代書畫作品，並主動向來觀看展覽的學生講解每件作品的歷史及其藝術價值，其興致勃勃，於斯看見。2002年4月，在參觀第二屆“藝術與科學”展覽時，先生欣然題詞：“先於畫中看山，後於山中見畫，先與古人合，後與古人離。此謂先模仿後創造，此中華數千年之寶貴經驗，後人當深長思之，蓋推陳出新，理固然也。”

塗先生認為：書法首先是繼承，不是創新，即所謂“先與古人合”。沒有基礎，就沒有創新。只有“先與古人合，後與古人離”，才能步入創新之途。隨便作書，就以為創新，這是最危險的。先生常説，搞文科的人，不會寫字，不會書法，就一文不文。此話可謂一針見血，入木三分。而且，在書寫的執筆與運筆中，先生認為：“書重用筆，用之存乎其人，故善書者用筆，不善書者為筆所用。”先生寫字，大多懸臂懸腕，甚至書寫蠅頭小楷，亦懸腕題寫，故其勢開展，非枕腕所能比擬。在用筆方面，習慣小筆寫大字，故能發揮筆的作用。因此，先生所書條幅吊屏，甚或匾額楹聯，往往雄渾豐厚，氣勢博大。先生認為：書法中，用筆極為重要。書成於筆，筆運於紙，指運於腕，腕運於肘，肘運於肩。在教學之中，強調習字要在捻筆，執筆在手，須虛掌實指，指不入掌。東西上下，無所隔閡。他認為用筆要有變化，否則就難稱書法，甚至一筆之內，也應有變化。先生堅持“意在筆先”，學書之法，在乎一心，心能轉腕，手能轉筆。惟有如此，才能達到書寫的要求。先生還認為：書為心畫，故書也者，心學也。心不若人而欲書之過人，其勤而無所也宜矣。

在論及中國書法的源流時，塗先生認為：中國書法的源流在甲骨、在鐘鼎、在小篆。小篆講究勻稱，勻就是均勻，稱就是對稱。在書寫中，先生一貫強調中鋒行筆，力求達到“筆筆中鋒”，“藏頭護尾”。他認為要達到“筆筆中鋒”的最好辦法是練習篆書，這是因為小篆書寫的特點，就是中鋒行筆。所謂中鋒，就是筆端垂直書寫的平面。周篆委備，譬如石鼓。秦篆簡直，如嶧山，琅邪諸碑。先生認為，學寫中國字，必習篆書，否則不能稱之為善書者。《書譜》雲：“篆尚婉而通。”篆書婉而愈勁，通而愈節。先生在書寫篆書的過程中，悟出“把筆無定法”的奧妙，故行筆意氣酣暢，平矜釋躁，側筆斜行，復歸中鋒，用筆或毫尖、或筆肚、或筆根，靈活適意，左右逢源，時而輕提細勒，細筋入骨，時而重按粗獷，字外出力，不飄不怠，流中有留。先生認為：書法高度重視法度，書法以“法”入門，“法”乃是書法不可或缺的基礎，但同時又不能拘於法，泥於法，“寓有法於無法”甚而作為法之“至境”。技法既是一種相對穩定的體系，同時又具有高度的靈活性．它最終表現人的精神境界和審美的情趣。

書為心畫。先生之書法，線條靈動而能兼眾妙，意境高雅而骨氣沉穩，形體舒展而剛柔並用，韻律奔放而活潑飛動。所書之字，“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”。在結體方面，先生也頗具匠心，其書方圓剛柔，交相為用。筆畫能隨機應變，疏密大小，俯仰顧盼，莊重典雅，其錯綜而寓於節奏變化，聚散而富於通體靈便，給人以筆劃遒勁之感。即有自己的面目，又於前代書法大師的作品中有跡可尋。先生認為書法的關鍵，要在掌握筆性，紙性，墨性，水性。故其作書，用墨用水，恰到好處，令人百看不厭。這是先生“先與古人合，後與古人離”的結果。

3、學之於造化，異類而求之

塗又光先生一生持身嚴謹，堅持學問的正道，追求書學的最高境界。在書法創作中，體現人的意誠心正，體現書法的中和之美。先生認為：書法着實體現着人的文學藝術修養與人文精神。書寫者文史哲的水平，直接影響到寫字的好壞，而人文精神又是書寫者造就靈魂的關鍵。先生精妙絕倫、嚴整肅穆的書法，與其深厚的文學素養分不開的。

一個人要有全面的文化素質，恰恰書法是一個人文化素質的綜合寫照，它全面體現了人的精神與素養。塗先生認為：一位書家要有寬博的學識，深厚的學養。書家必須有“書外功夫”，“字外之功”，即從書法以外的各個方面吸取營養、累積學問。並將這種營養化入自己的人格之中，以養成一種超凡脱俗的氣質，從而使書法作品自有耐人咀嚼的情趣和意境。不“學”則無以“養”，不“養”則徒然去“學”。古代書論中，書家“行萬里路”，即從大自然中得到陶冶，淨化心靈，並通過觀察大自然的千變萬化之美，加深對書法的理解，然後通過“頓悟”激發，啓迪創造書法之美的靈感，使書法藝術產生質的飛躍。“積慮於中，觸物以感之”。即所謂“學之於造化，異類而求之”，而“得江山之助”。文獻所載，書家靠“悟性”而書藝俱進的例子極多，如王羲之、張旭、顏真卿、懷素、黃庭堅、董其昌等，在其藝術實踐中都有個“異類而求之”，頓悟而突進的環節。所謂觀劍器舞、擔夫爭道、夏雲變幻等等而悟書法之妙，乃至歷史上著名的“印印泥”，“錐畫沙”、“屋漏痕”等有關筆法、筆意的理論都是“積慮於中，觸物以感之”的結果。

塗先生論治學，唯以讀書為要。他認為無論為學為書，都應“讀萬卷書”，如蘇東坡所云：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”若“於字內求字”，無異於徒費歲月；而於書法之外，讀書萬卷，厚積薄發，才能在一個更高的精神層次上形成書法的品格。倘若只在書法上下功夫，而缺乏詩文，繪畫、篆刻、樂律等方面的藝術修養，便難以達到高妙的境界。

宋人黃山谷曾反覆強調，書家應“胸中有書數千卷”，“胸中有道義”；強調書法應“學問文章之氣鬱鬱芊芊，發於筆墨之間”。這裏，“學”已經化為“養”、化為書家的胸襟和精神境界。在蘇、黃之後，清人張照也有一精賅的概括：“惟與造物者遊，而又加之以學力，然後能生動。”這些言論，先生總是勉勵學書者，宜長思之。

在治學中，塗先生強調專與通的關係，他認為專是通的特殊，只有在通的基礎上才有專，只有對各門學問融會貫通後才能專，沒有通就不可能有專。通是基礎，專是特殊，專與通的關係，就是哲學上特殊與一般的關係。而且，專與通二者，不能顛倒，更不能混淆，先生認為書法也是如此，就書體而言，要博通諸體，方知變法。書家不能以獨擅一體而不及其他，他指出一位書家不懂篆書，不懂草書，就不能稱之為書家。專攻一門，就以為是專，那就是不懂學問，當然，就不懂中國的書法之道。

塗先生認為，草書雖草，但筆筆劃劃，俱有法度規矩，不會草書切莫自編自造。具體書寫時，要力求使筆畫少的字看起來不單薄，筆畫多的字看起來不繁亂，結體要講求因字造型，自然會通。並要力求使墨色與宣紙所佔的比例恰到好處，使紙與墨起到相互承託的作用。先生主張書寫的內容要與書法的形式相統一，無論是書寫前人的名言名句，還是書寫自己的作品。

“學之於造化，異類而求之”，古來書家，莫不如此。塗先生為學淹通，雅好詩文，哲學的抽象思維，雖使他無暇創作，但他堅持認為：一箇中國學者，不會詩詞，不會作聯，不會寫字，就根本談不上中國的學問。先生常説：“我雖平平庸庸，但是端端正正，紮紮實實。”此話絕非虛言，先生書寫的作品，無論匾額楹聯，或是條屏橫幅，大多自作自書，辭翰俱美，反映了先生深厚的學養。

在塗先生創作的詩詞聯文，辭奇意幽，足使讀者感喟。也無不體現先生所具有的文學素養，如1990年12月，馮友蘭先生去世，先生悲撰二聯，以誌哀悼之忱。先生的聯文，在悼念馮友蘭的輓聯中，洵為上乘之作。

其一

為天地立心，為生民立命，求仁得仁，安渡九十五歲。

譽之不加勸，非之不加沮，知我罪我，可憑四百萬言。

其二

忍淚度生辰，祝八千年為春為秋，亦難百歲。

嘔心求新命，念七十載憂民憂國，更有餘哀。

2004年4月，張岱年（1909－2004）去世。張氏世之時，馮友蘭先生曾將其立身之道，概括為“剛毅木訥”、“直道而行”，塗先生集《論語》句，撰成一聯敬輓，聯雲：

直道而行，造次必於是，顛沛必如是。

智者不惑，君子哉若人，尚德哉若人。

塗先生雅性節儉，不好華麗。書寫之中惜墨如金，惜紙如金。從不浪費滴墨片紙，做到物盡其用，日盡盤墨。先生為人性情洞達，平易近人，對於索書者，往往有求必應，多用行草書寫以贈。題贈的書法作品，風格雋逸，用筆温柔敦厚，極少險峻奇崛。題詞的內容或為經史名言，或為唐詩宋詞，或為自賦詩詞，其意在勉人上進，鼓勵後學。1999年，塗先生為大儒先生題詩並書，詩云：

長春樓上多詩書，三代薪傳出大儒。

積善之家有餘慶，南山孤島愛吾廬。

塗先生認為：中國的高等教育，歷來是15歲開始的智、仁、勇綜合發展的終身教育，死而後已。它在20世紀以前是人文階段，近百年來在科學階段，正在邁向人文科學階段。近十幾年來，先生一直積極投身到大學人文素質教育的事業之中，發表了許多義精語潔的文章，並用書法作為人文素質教育的重要方法，推動大學人文素質教育。[2] 這一時期，先生講壇花開，書作甚多，無論是題詞，還是題名，先生的書法為好書者增光添色，蓬蓽生輝。先生詢為推動人文素質教育的典範，他贈給楊叔子院士詩中説：

瓊樓玉宇四時春，上有垂楊景色新。

日麗風和桃李笑，天機妙處是人文。

2001年，周禮全八十辰壽，先生為其杖朝大慶，喜賦七絕一首，其雲：

青牛白馬演新知，金老逢人説項斯。

八十皤然成健者，温柔敦厚好吟詩。

詩中金老，指金嶽霖（1895－1984）。“皤然健者”，“温柔敦厚”，不僅是塗先生對自己在清華大學讀書時的學長周禮全的評價，恰恰也道出了先生為人、為學、為書的目標。餘嘗聆先生授課，觀其板書一筆不苟，聽其言辭切切，慷慨激昂，如坐針氈；輒感先生年已八秩，以杖朝之資，其言也真，其言也善。但是，只要我們觀摩先生的書法作品，就可以想到一位雖皤然白髮，而又温柔敦厚的中國學者的形象。

塗又光先生好學深思，平生邃於“儘性至命之極”的經學；在哲學領域，博洽古今，融匯東西，有中華氣派。在書法方面，他的書學思想，見解亦極為精闢，且不乏千秋高議，這是與先生近七十多年來的書學實踐分不開的。如果我們討論塗又光先生的教育思想而忽略了他的書學思想，那麼，這些討論無論如何都是不全面的。先生有關書法的論述，是其教育思想不可或缺的重要組成部分。今天，我們重讀先生的教導、以及先生的書作，都會從先生的人品、學品、書品中體悟道中國文化的最高境界與中國教育的精神。作為一個並沒有以書法為生，但又是一位氣貫古今的書家，塗又光先生的書作與書學思想確實實在在地是一份寶貴的精神財富。先生學識淵博，久歷時事，其孜孜以求，循循善誘，嗣響過庭。儘管今天中國書法的文房四寶，已經迅速地遠離現代社會生活，但是中國書法所具有的功能，它對於今天人們思想情操的陶冶，對於大學生人文素質的培養及其提高，並沒有因之而稍減，相反，顯得更為重要。這就是我們為什麼要研究塗又光先生書法及其書學思想的原因，或許，也是我們獻給他八十壽辰的最好禮物。 ^[1]