場面

泛指戲曲樂隊。 由於早期戲曲舞台裝置較為簡陋， 樂隊位於舞台中央靠後之處， 支撐着整個舞台場面而得名。 後來樂隊位置移於舞台下場門側， 但仍保留“場面”這一稱呼。 現已改稱樂隊。

京劇樂隊是由打擊樂器和管、絃樂器組成的。打擊樂器稱武場。管、絃樂器稱文場。京劇樂隊總稱場面，或文武場。

清 李鬥 《揚州畫舫錄·新城北錄下》：“後場一曰場面，以鼓為首，一面謂之單皮鼓，兩面則謂之葧薺鼓。名其技曰鼓板。”梅蘭芳 《鼓王劉寶全的藝術創造》：“他自己按腔，同時和我們場面上的人，逐字逐句反覆推敲，不斷修改，精益求精。”

京劇伴奏中的管絃樂隊稱為文場。一般重唱工的文戲，以管絃樂伴奏為主(雖也少不了打擊樂)，因此傳統習慣稱管絃樂為文場。文場包括的樂器，主要有：京胡(胡琴)、京二胡、月琴、弦子(小三絃)、笛、笙、嗩吶、海笛子(即小喇叭)及雲鑼等。由於伴奏的腔調和演奏的曲牌類別的不同，這些樂器在配置上大致分為四組：1．以京胡為主的絃樂器，包括京胡、京二胡、月琴、弦子。以伴奏二黃、西皮、四平調、南梆子、高撥子(伴奏高撥子有時使用拔胡，比一般胡琴略大)等腔調為主 皮黃戲中所用的胡琴曲牌，都由這組樂器演奏。2.以笛子為主的管樂器，包括笛和笙（根據樂隊條件，亦可搭配胡琴、弦子等絃樂器），用以伴奏京劇中的崑曲、吹腔及雜腔小調如[銀紐絲]、[柳枝腔]等。京劇中所用的細吹曲牌，都用這組樂器演奏。3．一對嗩吶。在京劇中嗩吶用途廣泛，能吹奏曲牌，亦能為歌唱伴奏，京劇中的羣唱或獨唱的大字曲牌、嗩吶二黃以及雜調中的[南鑼]、[雲蘇調]等，都用嗩吶伴奏，還兼吹馬嘶、雞叫等音響效果。4．海笛子和笛子。能吹奏曲牌，也能伴奏歌唱。如《夜奔》、《挑華車》等屬於武戲性質的崑曲劇目，雜調裏的[娃娃]等，都用這組樂器伴奏。

京劇伴奏中的打擊樂隊稱為武場。打擊樂器雖然只能奏出一個有固定高低的音，但音響強烈，節奏感鮮明，一般重武打的武戲，以打擊樂伴奏為主，因此傳統習慣稱打擊樂為武場。武場的基本樂器包括：鼓板(鼓板實為檀板、單皮鼓兩件樂器，因由一人掌握，故合稱為鼓板)、大鑼、鐃鈸、小鑼四件樂器。鼓板在京劇樂隊中是起指揮作用的樂器。這四件樂器，通過鼓板的指揮，大致有三種不同配置方法：1．以大鑼為主，鐃鈸、小鑼為輔，因大鑼音響豐滿，色彩鮮明，力度強，故多用於劇中大場面活動，或表演節奏明快、情緒強烈的場合。2．不用大鑼，以鐃鈸為主，小鑼為輔，因鐃鈸音響悶啞，色彩暗淡，故多用於氣氛低沉，情調悲抑的劇情。3．大鑼、鐃鈸都不用，只以小鑼單打，因小鑼音響清淡，故多用於較為安詳、平靜的表演。武場除以上四件基本樂器外，還包括其他一些打擊樂器，如：大堂鼓、小堂鼓，在伴奏大開打時，或文場演奏曲牌時加用，水鈸、大鐃，常在伴奏水戰場面時加用，有時大鐃也可代替大鑼使用；小鑔鍋，與小鑼配置，常為戲中走邊及一些機警靈便的舞蹈動作伴奏；齊鈸、木魚、梆子、碰鐘(撞鐘、星子)、小湯湯(很小的場鑼)等，在文場演奏曲牌時，選擇其中一些樂器做打板用，其中小湯湯是隨着曲牌旋律打花點兒用；大篩(即大型的銅鑼)常在文場吹奏大嗩吶曲牌時，為增加威武雄壯氣勢而用。

戲劇結構的基本單位。指在一幕戲或一場戲內由人物的一定行為動作構成的各個生活畫面。

一個戲劇場面，一般只表現一個局部的事件或動作。場面轉換的內在邏輯，依據於動作和事件的變化及其發展。在大部分劇作(特別是19～20世紀法國劇作)中，場面的劃分是以人物的上下場作為標誌的，因為場上人物的出沒更迭，總會帶出新的行動，把情節推進到另一個發展階段。但也有的劇本，儘管場上人物進出頻繁，由於動作和事件沒有變化，因此在結構上仍屬於同一場面的範疇。

戲劇場面按其在劇中的作用、性質和表現形式，大致分以下幾種：

① 主要場面與次要場面。主要場面指與表現主題、主要人物性格、人物關係和情節發展有關的部分；次要場面一般用於介紹次要人物性格，烘托背景、氣氛，過渡時間、空間，引進、連接主要場面。次要場面亦稱穿插性場面，它有時出現於兩個主要場面之間，有時也穿插在一個比較長的主要場面中間，起調節作用。

② 明場與暗場。凡通過演員在舞台上直接表演，通過視覺形象可供直觀的戲，統稱為明場；不在舞台上直接出現視覺形象，由人物在台詞中敍述交代，或通過幕後的音響效果，基本上訴之於聽覺形象的戲，稱為暗場。

明場戲與暗場戲的選擇處理，和戲劇場面的主次劃分以及舞台形象特殊的審美要求有關。劇中的主要場面，一般都作明場處理，次要場面或有礙於舞台表演的情節場面，則作暗場處理。

③ 必需場面與高潮場面。“必需場面”是19世紀末法國著名戲劇批評家沙珊提出來的，主要指劇作者通過懸念造成觀眾期待以後，為滿足觀眾期待而設置的一場戲，一般出現在情節、衝突發展到臨近小高潮或高潮場面之前最緊張的危機時刻。由於它靠近高潮，因此兩者在概念上容易混淆。必需場面是人物行動上極其激烈的一場遭遇戰，而高潮場面是決定全局勝負的最後一次決戰。如H.易卜生的《玩偶之家》，全劇讓觀眾最擔心的是柯洛克斯泰的信是否會落到海爾茂手裏，因此，第三幕中海爾茂拆信以後與娜拉的衝突，就是全劇的必需場面，而到女僕送進柯洛克斯泰第二封信，夫婦最後決裂，則是全劇的高潮。英國戲劇理論家阿契爾對沙珊的“必需場面”的理論作了進一步的引伸和發展，把它分為邏輯性的必需場面、戲劇性的必需場面、結構性的必需場面、心理性的必需場面、歷史性的必需場面。

關於“必需場面”的理論，解釋雖不統一，但它們對如何根據劇本的內在邏輯和觀眾的心理要求來安排戲劇場面，對理解所謂主要場面，是有參考價值的。

④ 戲劇性場面與抒情性場面。戲劇性場面主要指衝突尖鋭、情節緊張、變化激烈、鬥爭處於白熱化的場面；抒情性場面是人物處於極度激動、興奮、緊張或內心充滿激烈鬥爭情境下抒發感情的場面。兩者時常相輔相成，緊密相聯，甚至同時出現。如田漢的《關漢卿》中，關漢卿與朱簾秀互明心跡的一曲“雙飛蝶”，老舍的《茶館》高潮場面中3個老人祭奠自身等場面,都達到了戲劇性與抒情性的高度結合。

戲劇場面作為劇本情節結構的有機組成部分，既要求有自成起訖的完整性和節奏感，又要求相互之間的連貫性。如《哈姆雷特》第三幕，哈姆雷特與莪菲莉雅的一場戲，對話雖然只有十幾句，但卻清楚地表現了劇中人物關係的微妙變化，哈姆雷特對莪菲莉雅由信賴到發現她被人利用後憤慨、失望、疏遠，這是一個完整的戲劇場面，表現了一個戲劇動作從發生、發展到變化轉折的過程，在全劇的情節發展中，起到了加劇哈姆雷特與克勞迪斯衝突的作用。