四書

《四書》的時代背景是1958年的“大躍進”和隨之而來的大饑荒，地點是黃河邊上的一個勞改農場。在這裏勞改的“罪人”，原本都是學術文化界的“精英”。小説中罪人改造的地方，叫“育新區”，具體在小説中出現的，則是育新區的第九十九區。《四書》在內容上由作者虛構的四部著作摘抄而成，四部著作因內容的不同而採取不同的文體：《天的孩子》採取的是聖經體，《故道》以獨白體展開，《罪人錄》使用的是政治報告體，而《新西緒弗神話》則是神話敍事體。

小説中的人物都沒有名字，只是按他們之前的工作獲得稱呼：作家、學者、音樂、宗教和實驗等。五湖四海的知識分子云集於黃河南岸育新區，接受勞動改造和靈魂育新，重新鍛造精神和肉體。而管理這些“罪人”的是“天的孩子”。上帝被賦予絕對的創世權力，小孩同樣被賦予了絕對權力管理育新區，訓誡、改造這些知識分子。孩子開始的立戒就具有了不容置疑的主宰地位，並鉗制着人們的思想和行動。 ^[1] 

閻連科到了50歲之後，完全沒有了約束，只存在有沒有能力去寫的問題。當他忽然意識到，選擇那些不允許寫的東西，要放棄一切可能，包括出版的可能性。所以當他寫《四書》的時候，清楚地認識到，完全為自己寫作的時候，想寫什麼就寫什麼，最重要的是是否有能力去寫。 ^[3] 

閻連科宣稱做一次“寫作的叛徒”，“不為出版而胡寫”，他最終完成了長篇小説《四書》。這本書遭到了國內十餘家出版社的拒絕，最後只印制幾百本“親友贈閲版”。 ^[4] 

宗教原先是一位虔誠的基督徒，信奉耶穌和聖母瑪利亞，然而在改造生活中，卻徹徹底底地沉淪為了一個奴隸式的人物。為了多得一些小紅花，他用聖母的畫像與孩子做交換；為了得到孩子的獎勵，他在寒冬裏徒手掏糞；為了度過饑荒，他把聖母像放在地上踩，用腳尖擰碎聖母的眼，只為換來一把黃豌豆。儘管如此，宗教還是沒能逃脱悲劇的宿命，在一個寒冬的夜晚，活活被凍死在了牀上。基督徒為了活命，拋棄了自己的信仰，到頭來卻落得一個死無全屍的下場。

音樂是共和國培養的第一代音樂家，一個智慧與美麗並存的女人。她與學者私會，犯下育新區的大忌，通姦敗露後，音樂拋棄了之前所有的驕傲和自尊，利用自己美好的身體作為取悦權貴的資本，在育新區活下去。大饑荒裏，當其他人餓得路都走不穩時，只有音樂的臉是紅潤的，當其他人餓得已經幾個月沒有心思刷牙洗臉時，只有音樂的秀髮是梳理整齊的，身上還能飄出雪花膏味。可是最後，音樂依然沒能逃脱悲劇宿命的安排，最後屈辱在男人的身下，活活被一口黃豆噎死。

作家內心始終都燃燒着一股反叛的火焰，他甘當孩子監視育新罪人的耳目，記錄育新區罪人的一言一行，在為上邊寫《罪人錄》，換取信任和好處的同時，也為自己憑着良心寫的小説《故道》積累素材。作家始終想要逃離育新區，甚至不惜用自己的血肉去孕育比小腿還粗的麥稈、比玉米粒還大的穗，只為能光明正大地離開育新區。可當作家用自己的血肉灌溉的麥穗真的長到了符合標準的時候，卻被人偷走了，他用鮮血鑄就的自由夢就這樣破滅。

學者對虛幻的獎勵不屑一顧，在所有人都被紅花獎勵制度衝昏頭腦、不擇手段地積攢紅花之時，他始終保持着清醒的頭腦，彷彿是看透了這個世道的聖者。不為權力、名譽、獎勵、自由所困，只想用一顆寧靜的心靈去堅守知識分子的精神，不讓它在人性墮落的過程中隕落消失。當看到九十九區所有的讀書人，也包括自己，通過用紅沙麻袋濫竽充數、冒充糧食、虛報畝產來獲得上面的表彰時，學者打了自己一耳光，罵道“這也叫讀書人！”在那混亂的世道中，只有保持清醒的人，才會有這樣的悔恨和懊惱。

孩子他無名無姓，不知從何而來，僅僅知道他是一個孩子，擁有着九十九區的最高統治權。孩子善良聰明，甚至還有一點點天真。在與罪人們出現衝突時，他總是拿自己的性命以死相逼，孩子視死如歸是發自內心的，他不怕死，只要能死得光榮，死得值得，所以孩子是善良的。孩子開創的小紅花制度顯示出了他卓越的領導才能，也讓整個九十九區走上了自我管理的軌道，人性中的攀比、嫉妒、潛能都被最大化地激發，當然也包括人的惡魔性。另外，天真是孩童的本性，作為最高統治者的孩子也不例外，在其他區對畝產數字大放衞星之時，孩子睜着大眼睛問人家真的可以種出那麼多嗎？在九十八區為了激發大家鍊鋼的決心，在舞台上槍斃一個逃跑的教授時，孩子還天真地想“演得真好哦，槍斃人，就和真的一樣”。

最後，當孩子帶着學者給的血麥穗和書稿終於到了北京時，作為救贖者的身份才凸顯出來。他把從北京帶回來的鐵五角星通行證和口糧分發給飽受饑荒煎熬的罪人們，讓他們自己去尋找出路，而孩子則把自己釘死在了佈滿紅花的十字架上，安詳温暖地死去，用自己的生命為這個荒誕時代進行祭奠與救贖。我們不知道孩子在北京遇到了什麼，看到了什麼，可這趟圓夢之旅，卻讓孩子選擇走上視死如歸的道路，終於實現了他最初的諾言，讓別人自由地走，而自己死去。 ^[5] 

《四書》中育新區以“育新”之名，摧毀着人的道德觀念，迫使人突破道德底線。當大飢餓來臨時，人之所以為人的那份品性便無可挽救地變質。人身上那份人之所以為人的品性，是經過漫長的時間才形成的，要變質，卻又快得很。餓上三天、五天，這種品性便可能變為自己的反面。人本來是禽獸之一種。在漫長的過程中，人類身上一點一滴地產生了“人性”。人猿揖別後，人與禽獸之間，便有了一條萬里鴻溝。這萬里鴻溝一經產生便不會消失，只不過其顯示的意義會發生鉅變。人們習慣於認為人性——人之所以為人的品性，是會消失的。這種看法其實並不準確。人性一經產生、形成，便永不會消失。在常態中，人性意味着“文明”，意味着區別於禽獸的理性、智慧，意味着禽獸所沒有的道德禁忌、禮義廉恥。而在非常態中，人性便可能變質。但這種變質，不是變化為“獸性”。當人性變質時，人不是墮落到禽獸的水平，而是一定沉淪到禽獸之下。當人猿揖別後，人要麼居於禽獸之上，要麼淪於禽獸之下，而決不可能回覆為禽獸。離開了禽獸世界的人，永不可能再回到這個世界。所以，變質了的人性，不是獸性，只能稱之為“魔性”。當人之所以為人的品性發生變異、走向反面時，人就成了魔鬼。閻連科的《四書》，展示了在慘烈的大飢餓中，人之所以為人的品性如何變異為魔性，人怎樣變成了魔鬼。

但《四書》的主旨卻又並非在揭示“人性惡”。《四書》毫不含糊地表現了人身上的魔性，但作者更感興趣的，卻似乎是人身上的“神性”。《四書》盡情地寫了在特定情境中人所表現出的惡，卻又讓讀者看到這惡中顯示着善。年輕美麗的鋼琴家，為了得到半個饅頭、一把黃豆，不惜向那麼骯髒醜陋的男人出賣肉體。然而，她付出了全部的尊嚴得到可憐的一點食物，卻又並不肯全部塞進自己的轆轆飢腸中，總要偷偷塞一部分給學者——自己的情人。“飢餓是可怕的/它使年老的失去仁慈/年幼的學會憎恨”——這是艾青《乞丐》一詩中的句子。飢餓確實是可怕的。它使一個年輕美麗的鋼琴家似乎徹底喪失了羞恥感。然而，飢餓的力量卻又並非對任何人都是無限的。它能摧毀許多被稱為“文明”的東西，但它卻無法摧毀一個年輕女人的愛情；它能改變許多被稱為人性的東西，但它卻不能令一個年輕女人的愛情變質。當女鋼琴家木然地向那個骯髒醜陋的男人出賣肉體時，她彷彿從人變成了魔。然而，當讀者明白她這樣做的目的中也包含着為情人掙一點救命食物時，她的形象又頓時聖潔起來，放射出神性的光輝。

人性變異為魔性，魔性中又有着神性，這種現象在作家這個人物身上也同樣發生了。作家負有暗中監視其他罪人並向孩子彙報的使命。學者與音樂的私情就是他揭發的，這使二人遭受殘酷的凌辱、迫害。然而，在作家的內心深處，又始終有着負罪感，又有着對自身罪孽的懺悔和對贖罪的渴望。當其他罪人對他施以懲罰時，他沒有怨恨，只有心靈的暢快。最後，他竟然烹煮自己的肉，騙餓得要死的學者吃下，並以自己的肉祭奠死去的音樂。作家內心深處的善，還表現在《故道》的寫作。當他在寫着告密的《罪人錄》時，還同時寫着記錄育新區真相的《故道》，這也是作家的一種自我救贖的方式。 ^[6] 

閻連科的《四書》，在語言上有着獨特的追求。《四書》中的句子極短，句號極多，甚至把句號用得違背文法規範，這是《四書》基本的敍述方式。閻連科在《四書》這一部分，刻意追求一種生澀、凌雜、峭拔的美學效果。用“粗重”來形容落日的質感，用“一杆一杆、林擠林密”描述落日的光線，都堪稱新鮮。《四書》的部分，還有一種特點，就是反覆。同樣幾句話，同樣一種意思，往往用短促的語言，反覆説，反覆表達。短句給人以簡潔、急促的感覺，而反覆則給人羅嗦、冗雜的感覺。這兩種矛盾的感覺同時產生，便使敍述別有意味，或者説，便使敍述有了怪味。《四書》在敍述上還有一個特點，這就是頻繁使用三字句和單音詞。句子常常短到只有三個字，有時候，竟把一個完整的單句硬從前面三個字處斷開，像是在説快板書。至於一字一詞的單音詞，又往往是名詞或形容詞的動詞化。三字句的頻頻出現，使敍述給人以參差感。單音詞的經常出現，也產生同樣的效果。超短句、三字句、單音詞，都是為了讓讀者產生參差、生澀、凌雜、峭拔和急促的感覺。而之所以要追求這樣一種美學效果，顯然與孩子這個人物的形象塑造有關。某種意義上，孩子才是《四書》的主人公，才是閻連科最傾注心血的人物。在這個人物身上，寄寓着閻連科的哲學思考，或者説，小説的“主題思想”，是主要通過這個人物表現的。 ^[6] 

《四書》的開頭簡潔的語言和安詳的敍述舒緩地鋪墊開，具有濃烈的《聖經》風格，甚至其中一些句子直接引自《聖經·創世紀》：“起初，神創造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗；神的靈運行在水面上。神説：‘要有光’，就有了光。神看光是好的，就把光暗分開了。神稱光為晝，稱暗為夜。有晚上，有早晨，這是頭一天。”作者不僅直接引用“神看光是好的，就把光暗分開”、“神稱光為晝，稱暗為夜”、“有晚上，有早晨”這些原封不動的詞句，還自造了“黃昏”的創造，模仿三字對仗的描述：“雞登架，羊歸圈，牛卸了犁耙”，鄉土生活的氣息立刻撲面而來，而這又是在《聖經》原文基礎上的本土化創造了。此外，在語句連接上，《四書》的開篇也表現出鮮明的《聖經》色彩。語句之間由於不受連接詞的束縛，顯得十分疏離，也像秋日田野一樣“曠得很”。短句相間和排比對仗的手法使文段體現出古樸的民歌效果。“開天闢地”、“事就這樣成了”、“地託着腳”，這些簡單的復沓，如古時村夫的重章疊唱，毫無阻礙地響徹同樣空曠單調的土野。不論中國古代開天闢地的創世神話，還是上帝造物的聖經故事，一切都緊緊依附於永恆的“大地”。小説的場景也從“腳”開始，由曠野的幕布漸次生成開來。孩子以統治者的身份出現，這樣的事在現實中是不可能的，小説開頭卻運用《聖經》中上帝造物的典故，使之變得如此自然，成為一個不容置疑的起點。零因果作為一種假設，也可以説是隱喻之中的因果。它特意避開了常識的軌道，充滿了獨自運行的信心。這種信心則來自其藴含的巨大可解讀空間，與足以與之相持衡的對現實精細、真實的刻畫。這些刻畫在小説的文體和內容上足見功底。 ^[7] 

2014年，閻連科憑藉捷克語版的《四書》獲得卡夫卡文學獎。 ^[8] 

復旦大學人文學院副院長陳思和：《四書》裏，作家又一次進入歷史的回憶，從20世紀50年代開始的大迫害中知識分子的靈魂拷問到迫害者的良心譴責和贖罪，創造出一個《哈扎爾辭典》式的極為複雜的交叉文本。我們即使不討論小説所貢獻的內涵豐富的歷史內容，僅僅從當代長篇小説的形式文本來看，閻連科的創新意義也是首屈一指。 ^[4] 

中國人民大學文學院院長孫鬱：這是帶有神性的筆觸，可是卻是人間的另一種寫真，作者不斷掙脱舊的語言習慣給自己帶來的壓迫。他在反抗舊的敍事時空的時候，也在抵抗業已形成的語言邏輯。比如大量運用短句，限制修辭的濫用。比如以簡練的半截話留有空白，不讓紙面堆滿閒語。他使用的詞語是血色與灰暗相間的。痛感的詞彙與遼遠的神秘感並駕齊驅，並且融進聖經體的語詞，敍述口吻在天宇與地獄裏迴旋，思想的時空遼闊而耀眼。 ^[9] 

中國人民大學文學院教授程光煒：閻連科有他更宏偉的理想，這就是向當代史實錄的極限挑戰。正如曹禺《雷雨》的興趣不在寫周家和魯家的血緣衝突，不在男女之歡，不在視覺和對白的激烈對接，《四書》也不在對荒誕和喜劇性的興趣，而在它背後的那個大東西，這就是對人類命運的大惋惜和大悲憫。 ^[10] 

閻連科，1958年出生於河南嵩縣，1978年應徵入伍，1985年畢業於河南大學政教系、1991年畢業於解放軍藝術學院文學系。1979年開始寫作，主要作品有長篇小説《情感獄》《日光流年》《堅硬如水》《受活》《風雅頌》《四書》等十部，中、短篇小説集《年月日》《黃金洞》《耙耬天歌》《朝着東南走》等十餘部，散文、言論集十二部；另有《閻連科文集》十六卷。曾先後獲第一、第二屆魯迅文學獎，第三屆老舍文學獎和其他國內外文學獎項20餘次。

入圍2013年度英國曼布克獎短名單，並獲得第十二屆馬來西亞“花蹤世界華文文學獎”。其作品被譯為日、韓、越、法、英、德、意大利、荷蘭、挪威、以色列、西班牙、塞爾維亞等20種語言，在20多個國家和地區出版。現供職於中國人民大學文學院，為教授、駐校作家。 ^[11]