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唱唸做打

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唱唸做打是戲曲表演的四種藝術手段,同時也是戲曲表演的四項基本功。通常被稱為“四功”。唱指唱功,念指具有音樂性的唸白,二者相輔相成,構成歌舞化的戲曲表演藝術兩大要素之一的 “歌”,做指舞蹈化的形體動作,打指武打和翻跌的技藝,二者相互結合,構成歌舞化的戲曲表演藝術兩大要素之一的“舞”。習稱四功五法的四功,即指唱唸做打四種技藝的功夫。 [1] 
中文名
唱唸做打
外文名
speech, song, dance and combat in movements
類    型
戲曲
習    稱
四功五法的四功

唱唸做打解讀藝術

戲曲表演的四種藝術手段,也是戲曲表演的四項基本功。唱指歌唱,念指具有音樂性的唸白,二者互為補充,構成歌舞化的戲曲表演藝術兩大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形體動作,打指武術和翻跌的技藝,二者相互結合,構成歌舞化的戲曲表演藝術兩大要素之一的“舞”。
戲曲在長期發展的過程中,逐漸融合唱唸做打各種藝術手段,為搬演故事、塑造人物服務。早在漢代百戲中就有《東海黃公》的節目,通過武術和雜技,表演簡單的故事。唐代盛行歌舞,以載歌載舞著稱。宋雜劇演出分“豔段”、“正雜劇”、“雜扮”三部分,把歌舞、戲劇、雜耍集於一台,起了相互影響和融合的作用。元雜劇在表演上已有簡單的武打。明代弋陽、崑山諸腔勃興以後,在聲樂和舞蹈技藝的結合方面漸趨完善。清乾隆嘉慶年間,徽調與漢調合流,繼承昆、弋的傳統,吸收各種地方戲的優點,逐步向京劇演變。大致到了同治、光緒前後,一個以唱唸做打多樣統一的完整藝術形式才臻成熟。
戲曲劇種為數眾多,表演上運用的藝術手段各有側重。大抵搬演生活小戲的花鼓、採茶等系統的劇種,載歌載舞;由坐唱形式搬上舞台的灘簧、曲子等系統的劇種,側重説唱;崑曲、高腔、皮簧、梆子系統的劇種,唱唸做打四功並重。中華人民共和國成立以來,各劇種相互促進,共同提高,上述差別已逐漸縮小。各劇種大都具備了唱唸做打的藝術手段。
戲曲演員按照傳統的規程,從小就從唱唸做打幾個方面接受嚴格的基礎訓練,充分掌握了基本的技法和程式,熟悉了各種音樂語彙和舞蹈語彙,而後才能進行藝術創造。戲曲諺語説,“師傅領進門,修行在個人”,“領進門”是指口傳身授的傳藝,“靠個人”則指個人的揣摩、發揮與創造。戲曲演員幼時一面苦練基本功,一面拍曲學戲,學會幾齣或十幾出傳統摺子戲後,就開始登台演出,在藝術實踐中逐漸學會體驗角色,熟悉併發揮唱唸做打的藝術功能。缺少基本功,就失去創作的手段;僅擅基本功的技法和程式,也是難於創造鮮明的藝術形象的。

唱唸做打分類

唱、念、做、打是戲曲表演中的四種藝術手段。同時也是戲曲演員表演的四種基本功。通常被稱為“四功”。
“唱”,指的是唱功。“做”指的是做功,也就是表演。“念”指的是音樂性唸白。而“打”則指的是武功。 戲曲演員從小就從這四個方面進行訓練培養的,雖然有的演員擅長唱功(唱功老生),有的行當以做功(花旦)為主,有的以武打為主(武淨)。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功,才能充分發揮作為歌舞劇戲曲藝術表演的功能。更好的表現和刻畫戲中的各種人物。
唱指歌唱,念指具有音樂性的唸白,二者構成歌舞化戲曲表演藝術兩大要素之一的“歌”;做指舞蹈化的形體動作,打指武術和翻跌的技藝,二者結合,構成另一大要素的“舞”。
唱是戲曲的主要藝術手段之一,學習唱功的第一步是喊嗓吊嗓,擴大音域、音量、鍛鍊歌喉的耐力和音色,分別字音的四聲陰陽、尖圓清濁、五音四呼,練習咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧;但唱更重要的則是善於運用聲樂技巧來表現人物的性格、感情和精神狀態,通過聲樂的藝術感染力,表達劇中人的心曲。
學習唱功的第一步是喊嗓、吊嗓,擴大音域、音量,鍛鍊歌喉的耐力和音色,還要分別字音的四聲陰陽、尖團清濁、五音四呼,練習咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧。當演員掌握了這一切時,更重要的則是善於運用聲樂技巧來表現人物的性格、感情與精神狀態。幾百年來,戲曲美學中一直有傳聲與傳情的分歧,有的演員側重音色和唱腔旋律的美,講究唱出韻味;有的演員則着重中氣充沛、字正腔圓,主張首先要唱出感情。卓越的演員大都把傳聲與傳情結合起來,通過聲樂的藝術感染力,表現劇中人的心曲。
戲曲的唱,從來不是穿插在戲裏的獨立的聲樂表演,而是塑造人物的重要手段之一。一些優秀劇目,安排唱段是根據劇情的需要,人物性格、思想、情緒發展的需要。通過優美的音樂形象來豐富和加強文學形象,訴諸觀眾的聽覺感官,正像做和打通過優美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺感官一樣。因而戲曲的唱,演員的技巧和修養都是決定藝術創造得失、高下的重要因素。對同一劇目的同一角色,由於演員的體驗、理解不同,也由於唱腔唱法不同,逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術風格。
不同的劇種,對唱的運用也有所不同。有的唱得多,動輒三五十句,甚至超過百句。有的唱得較少,在劇中人動情的時刻才設置大段的唱腔。唱得多的劇種,往往以唱代念,或介乎唱與念之間,潤腔較少。唱得少的劇種,大都在聲樂藝術上刻意求工,對行腔度曲,進行高度的提煉。
戲曲發展的過程來看,唱腔的伴奏是由簡到繁的。古老劇種弋陽腔,採用一唱眾和的幫腔形式,僅用簡單的打擊樂伴奏。明嘉靖年間正式形成的崑山腔,發展為兼用笙、簫、笛、琵琶管絃樂器伴奏,音樂效果大為增強。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用,逐漸增多了樂器的種類,並密切了聲樂和器樂的配合。也有些劇種在主要唱段中停止器樂伴奏,由演員獨唱“清板”,以突出聲樂的表現力。幫腔形式,在一些高腔系統的劇種中仍舊保留着,作為烘托氣氛、揭示人物內心世界的手段。
由於唱詞都是詩詞體,句法緊湊精練,文學性較強,因此更便於集中地抒發情感。此外,在敍事、寫景、爭辯、斥責等場合,一般也常發揮唱的功能,以增強藝術效果,並給人以美感享受。為了便於傳達感情、喚起共鳴,曲詞的文學性不尚典雅,而在於雅俗共賞、簡潔明快、涉筆成趣。
在戲曲裏,唱作為主要藝術手段之一,它不是單獨運用的,而是和念、做、打等藝術手段有機結合,融為一體,為塑造人物服務。
唸白
唸白與唱互相補充、配合,也是表達人物思想感情的重要藝術手段。演員從小練基本功,唸白也是必修課之一。戲曲唸白大體上可分為兩大類,即韻白和散白,都是經過藝術提煉的語言,具有節奏感和音樂性,鏗鏘悦耳,與唱相互協調。
做功
做功泛指表演技巧,一般又特指舞蹈化的形體動作,是戲曲有別於其他表演藝術的主要標誌之一。演員在創作角色時,手、眼、身、步各有多種程式,髯口、翎子、甩髮、水袖也各有多種技法,靈活運用這些程式化的舞蹈語彙,以突出人物性格、年齡、身份上的特點,並使自己塑造的藝術形象更成功。做並不是純技術性表演,而是各具特點的內涵與表象,一舉手,一投足,既有內心的體驗,又能通過外形加以表現,內外交融,得心應手,全為塑造形象服務。
戲曲演員從小練就腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功之後,還須悉心揣摩戲情戲理、人物特徵,才能把戲演活。演員在創造角色時,手、眼、身、步各有多種程式,髯口、翎子、甩髮、水袖各有多種技法,靈活運用這些程式化的舞蹈語彙,以突出人物性格上、年齡上、身分上的特點,並使自己塑造的藝術形象更增光輝。如在各種步法中,狼狽掙扎時走跪步,少女在歡樂時甩着辮梢走碎步,就不僅是純技術性的表演,而能起到渲染氣氛和描繪情態的作用。同樣是翎子功,用在不同人物身上,有的表現英武,有的表現輕佻,有的表現急躁,有的表現憤怒。在髯口功中,彈須、理髯、甩髯口……各具特定的內涵與表象。卓越的演員表演時既有內心的體驗,又能通過外形加以表現,內外交融,得心應手,而不流於形式。
打是戲曲形體動作的另一個重要組成部分,是傳統武術的舞蹈化,也是生活中格鬥場面的高度藝術提煉。一般分為把子功毯子功兩大類。不僅要有深厚的功底,而且還必須善於運用這些難度極高的技巧,準確地展示人物的精神面貌和神情氣質。凡用古代刀槍劍戟等兵器(習稱“刀槍把子”)對打或獨舞的,稱把子功。在毯子上翻滾跌撲的技藝,稱毯子功。演員從小練武功,需要付出艱苦的勞動。拿頂,一練就是一炷香的時間;小翻、旋子,一走就是幾十個;耍刀花、耍槍花,不到精疲力竭不止。只有苦練,才能打下堅實的基礎。但技術功底還只是創作素材,演員還必須善於運用這些難度極高的技巧,準確地顯示人物的精神面貌和神情氣質,並分清敵對雙方的正反、勝敗和高下。
戲曲的做和打,也從來不是穿插在戲裏的獨立的舞蹈表演。毯子功的一些項目,單獨地看,近乎雜技;把子功的一些套數,單獨地看,類似武術。但連貫起來,組合在戲裏,卻成為具有豐富表現力的舞蹈語言,能夠出人、出情、齣戲。一節開打結束時,雙方亮相,不僅勝敗判然,而且分出了正反。戰勝者耍下場,顯示了神采飛揚的風貌。武二花連摔錁子,狼狽相畢露。竄毛表示下水,跺泥體現沉穩。馬童的小翻,襯托了主帥的氣勢。某些戲裏的倒扎虎、雲裏翻,則突現精神失常者的瘋癲迷亂,等等。當這些技術功底與情節相結合時,就有助於刻畫人物,闡釋劇情,並使觀眾在直觀中得到藝術享受。

唱唸做打主要表演

舞台上,演員對人物的塑造離不開一系列的表演手段,這些手段通常概括為唱、念、做、打四個方面,習慣上把它們叫做“四功”。演員扮演一個角色,這四個方面必須是有機結合、缺一不可。不同的劇目、不同的行當,唱、念、做、打各有所側重,例如,《蘆林會》以“唱”感人,《鬧釵》以“做”服人;小生、閨門旦重唱,官袍醜、踢鞋醜重做,武生武旦、武淨重打,花旦、項衫醜唱做並重,等等。觀眾可以從具體的劇目和角色去領略這“四功”帶給你的不同感受。
參考資料