呂驥

呂驥（1909年4月23日一2002年1月5日），曾用筆名：穆華、霍士奇、唯策等。男，湖南湘潭人。漢族，中國著名作曲家、理論家、音樂教育家、第四、五屆中國音協名譽主席。呂驥少年時自學簫、笛、揚琴、琵琶，後又自學鋼琴、小提琴。呂驥早年創作的《自由神》《新編“九一八”小調》《中華民族不會亡》《武裝保衞山西》《抗日軍政大學校歌》《開荒》《參加八路軍》等歌曲，曾在根據地軍民中廣為傳唱，併產生了很大的社會影響。解放後，呂驥致力於中國民族民間音樂遺產的收集和整理工作，並親自主持《中國民間歌曲集成》的編輯工作。作為音樂理論家，呂驥的理論研究涉及了社會音樂生活、音樂功能、音樂創作、音樂表演、民族音樂、音樂美學、音樂史等多方面的領域，出版了兩卷集《呂驥文選》。2001年他獲得了首屆中國音樂金鐘獎頒發的“終身榮譽勳章”。中國音樂家協會一、二、三屆主席和第四屆名譽主席。

呂驥1930年入上海音樂專科學校學習，1932年在上海加入中國左翼戲劇家聯盟，1935年加入中國共產黨，1937年赴延安，參加籌建魯藝。曾任魯藝音樂系主任兼教務主任、副院長。1939年組織中國民間音樂研究會。1945年後任東北魯藝院長、東北音樂工作團團長。建國後，歷任中央音樂學院副院長、中國音協主席，是人大代表、全國人大常委。1925年在長沙第一師範學習世界語。多年來一直支持在中國開展世界語的宣傳、推廣，曾為世界語28個字母作曲，作為字母歌。1981年加入中國世界語之友會，多次出席世界語集會，併為宣傳世界語的歌詞作曲。 ^[1] 

1909年4月23日，出生在湖南湘潭縣城沿江東路224號。 ^[3] 

1927年離開湖南省第一中學後，先後當過中、小學音樂教師和報館校對員及雜誌編譯員。

1930年後曾三次入上海國立音樂專科學校，學習聲樂、鋼琴、作曲。在這期間又曾在上海、武漢從事左翼文藝（戲劇、音樂）活動。

1931年加入“左聯”。

1932年在武漢與張庚等創建武漢左翼戲劇家聯盟，1933年參加上海左翼戲劇家聯盟音樂小組的活動。

1935年聶耳出國後，他主持音樂小組的工作，與沙梅等人組織業餘合唱團，開展羣眾抗日救亡歌詠活動。

1935年加入中國共產黨。

1935年組織“業餘合唱團”及“歌曲研究會”等，積極推動上海的救亡歌詠活動。

1936年初，左翼劇聯決定解散時，他除與孫師毅組織了歌曲作者協會（原名詞曲作者聯誼會）外，還組織了歌曲研究會，並經常去女工夜校教歌。在此期間，他創作了許多羣眾歌曲，並參加了進步電影的音樂工作。呂驥在上海期間，曾3次就讀於上海國立音樂專科學校，學習鋼琴、聲樂和理論作曲。

1937年初，呂驥從上海到北平、綏遠等地，在學生和抗日前線的士兵中，開展救亡歌詠活動。“七七”事變以後，呂驥到山西，在犧牲救國同盟會、決死縱隊從事宣傳工作。同年10月到達延安，在抗日軍政大學和陝北公學工作，並參加籌建延安魯迅藝術學院。

1937年在華北地區發動組織救亡歌詠活動。同年冬到延安。

1938年參與籌建魯迅藝術學院，並任其音樂系主任及教務主任。

1939年到晉察冀根據地，籌建華北聯合大學音樂系。

1940年後返回延安，先後任魯藝教務主任兼音樂系主任、副院長等職。

1945年抗日戰爭勝利後，呂驥率領魯迅藝術學院大部分師生赴東北解放區，先後任東北大學魯迅文藝學院副院長、院長。

1946年後任東北大學魯迅藝術文學院院長、魯藝文工團、東北音工團團長。

1948年春，他籌建東北音樂工作團並任團長。

1949年，中華全國音樂工作者協會成立，呂驥當選為主席，同時負責中央音樂學院的籌建工作。

1949～1957年，任中央音樂學院副院長。

在1953、1960、1979年的3屆中國音樂家協會全國代表大會上，都當選為主席，

1985年的第4屆代表大會上，當選為名譽主席。

1985年當選為國際音樂理事會名譽會員。

2002年1月5日清晨5時 ^[2]  ，在北京協和醫院逝世，享年92歲。

在聶耳的歌曲創作取得成功之後，音樂小組的同志覺得最好直接到工人羣眾中去工作。他們認為，如果不瞭解工人的生活狀況、工人的思想情緒和對音樂的要求，要創作表現工人精神面貌的、並且為他們喜愛的作品就會缺乏根據。

1934年秋天，趙銘彝介紹呂驥去女青年會辦的女工夜校教唱歌——他們要到工人羣眾中去的願望得到實現。他們後來才知道，這個夜校是在中共黨組織幫助和支持下辦的幾個工人夜校中的一個。到1935年初，呂驥同時擔任了在三個女工夜校教唱歌的工作。1935年7月17日，聶耳在日本藤澤市鵠沼海濱不幸溺水逝世，年僅23歲。8月間，上海文化界在金城大戲院為聶耳逝世舉行追悼會，呂驥指揮女工夜校的歌詠隊演唱了聶耳的《新女性》。這是中國工人第一次登上舞台演唱表現自己的生活和思想感情的歌曲。由於有了在工人羣眾中開展音樂活動的基礎，這次演唱取得了成功。

呂驥後來回憶當時的情況説：“在我們教她們唱《新女性》這首歌時，我得到許多新的感受。比方，開始向她們講，這首歌曲不僅反映了她們受剝削受壓迫的生活，而且指出她們奮鬥的方向。要求她們齊聲輕讀一遍歌詞的時候，她們歡暢而肅穆的精神，使我看到她們被真理掌握了的時候，她們身上頓時產生了一股強大的精神力量，使她們異口同聲地發出的每一個字音具有千鈞的力量。當時，使我覺得完全不是幾十個人低聲輕讀，而是億萬人氣勢磅礴的吶喊，是階級的怒吼，使我受到極大的震動，這是事前我完全沒有預料到的。”他並且提出：“這些以現實主義為指導而創作的反映勞動人民生活的歌曲，真正和勞動人民中的重要組成部分——產業工人結合了，引起了他們強烈的反應，成為他們的心聲。這個新的實踐進一步證明了聶耳的歌曲開闢了音樂和工人羣眾相結合的廣闊道路……”

1935年2月，呂驥經謝韻心（章泯）、張庚介紹加入了中國共產黨，聶耳離開後劇聯音樂小組的工作就由呂驥負責，為革命音樂事業的發展繼續前進而努力。

在此之前，呂驥在1934年就創作了《活路歌》（適夷詞）和《示威歌》（張庚詞）。這兩首以昂揚奮發的音調，表現人民羣眾反對帝國主義的壓迫、爭取民族生存的戰鬥精神的歌曲，是他為抗日救亡運動創作的最早的作品。這兩首作品，已經體現了他要擺脱西歐浪漫主義藝術歌曲的影響，要使音樂和革命事業結合起來的思想。聶耳出國之後，1935年春天，他承擔了為進步影片《自由神》創作歌曲的任務，為該片創作了主題歌《自由神之歌》（孫師毅詞）和插曲《搖籃曲》（孫師毅詞）。《自由神之歌》其後改以《自由神》為曲名。

《自由神》是呂驥的第一首成功作品，它初步顯示出呂驥在歌曲創作方面的才華和熟練自如運用創作技巧的能力。這部影片於1935年8月拍攝完成。《自由神》一曲，在影片放映後立即受到羣眾的歡迎並隨之向全國傳播。

在聶耳、任光、呂驥相繼在歌曲創作上取得成功之後，即有了代表新民主主義音樂文化的作品之後，開展有組織的羣眾歌詠活動，擴大這些作品的社會影響，以實現鼓舞羣眾、教育羣眾的作用，就成為當時革命音樂運動發展中的一個重要任務。

1935年2月，上海愛國宗教界人士劉良模先生在基督教青年會（他任該會全國協會的學生幹事）成立了“民眾歌詠會”，以職業青年為主要對象，開展經常性的歌詠活動。他起初教唱一些淺顯易唱而有情趣的外國歌曲，後來在參加歌詠會的羣眾的建議下，選了聶耳、任光、呂驥等創作的進步影片中的歌曲作為教唱材料，受到羣眾的歡迎，參加歌詠會的人迅速增加，產生很大的影響。

呂驥對民眾歌詠會給予積極的支持。他曾到民眾歌詠會向該會全體成員發表演講，聯繫抗日救亡的形勢，評述了聶耳創作的《義勇軍進行曲》等作品的時代意義，提出中國的新音樂應該向着為大眾、為民族解放的方向發展。他的講演，在會員中產生了強烈的反響。呂驥還為該會辦的骨幹訓練班講課，幫助他們提高音樂水平和教唱的能力。

呂驥從民眾歌詠會的活動看到開展救亡歌詠運動的重要意義，並由此想到應該有一個歌詠團體，有計劃地介紹新創作歌曲和蘇聯的進步歌曲，以向社會推廣。5月間，沙梅自蘇州到上海，呂驥和他商議辦歌詠團體的事，他非常贊成。於是兩人立即進行籌備，分別聯繫各自熟識的愛好歌唱的朋友，有戲劇界、電影界、音樂界的人士20多人蔘加，在劇聯領導下成立了業餘合唱團。由沙梅聯繫借了一所中學的教室開始第一次練習。通過他們的演唱，傳播了《自由神》《救亡進行曲》《大刀進行曲》等一系列新創作的抗日救亡歌曲，以及《祖國進行曲》《青年戰歌》等蘇聯歌曲。

業餘合唱團的作用不僅是傳播新歌，同時還成為推動上海的羣眾救亡歌詠運動的核心力量。因為業餘合唱團成員中的許多人，又是別的羣眾歌詠團體的負責人或歌詠指揮，有的同時還擔任着幾個羣眾歌詠隊的指揮。業餘合唱團通過他們聯繫着一大批歌詠團體和眾多的歌詠愛好者，使業餘合唱團的救亡歌詠活動產生廣泛的影響。後來隨着黨所領導的抗日救亡羣眾運動的發展，救亡歌聲從上海擴展到全國，匯合成中華民族抗敵救國的怒吼。

1935年秋天，戲劇家崔嵬要排演街頭劇《放下你的鞭子》。該劇反映東北三省被日本帝國主義侵佔後，東北人民被迫到處流亡的痛苦生活。劇中有一賣唱謀生的小女孩，劇情要求她唱一首歌，崔嵬請呂驥寫。因為是賣唱藝人的演唱，應該類似民間小調。呂驥考慮既不能完全按舊小調的格調寫，又不能寫成羣眾歌曲，而應是接近小調音樂風格又有新的內容和新的風格的歌曲。於是他創作了《新編“九·一八”小調》（崔嵬、鋼鳴詞）。它既有羣眾聽來熟悉親切的傳統音樂的音調，又抒發了抗日救國的感情，並適於一般演員歌唱。因此，在該劇演出後，很快就傳播開了。

1936年，為適應新的形勢，在劇聯解散後繼續開展音樂工作，呂驥又發起成立了“歌曲研究會”。入會的成員是從業餘合唱團選擇吸收的，有周鋼鳴、孫慎、孟波、麥新、聯抗、華嘉、張恆等十多人。研究會初期的活動主要是學習作曲的理論和技術知識，除周鋼鳴講過歌詞寫作經驗外，還請冼星海、賀綠汀來講授過作曲、和聲學方面的課。到這一年下半年，歌曲研究會的活動偏重於討論歌曲創作，在呂驥的建議下，研究當前有什麼新的題材，大家熱情討論並醖釀作詞作曲。

歌曲研究會的活動一直堅持到1937年“八·一三”淞滬抗戰時，因各成員分別參加各種抗戰組織而離滬才停止。在這期間，他們創作了《犧牲已到最後關頭》（麥新詞，孟波曲）、《大家看》（凡容詞，孫慎曲）、《只怕不抵抗》（麥新詞，冼星海曲）、《大刀進行曲》（麥新詞曲）等一批反映抗日救亡鬥爭的歌曲，給予人民羣眾以有力的鼓舞。通過這樣的創作活動，同時又培養了一批為民族民主革命事業而獻身的年輕的音樂人才。

呂驥的《保衞馬德里》一曲，也是在歌曲研究會活動的過程中寫成的。

《保衞馬德里》寫好後，正好那時西班牙共產黨領袖伊巴露麗的女兒來華，呂驥把它獻給伊巴露麗的女兒，用以表達中國人民對西班牙人民正義鬥爭的聲援。這首具有國際主義精神的作品，在《現世界》雜誌上發表後，立刻在各地羣眾中熱烈傳唱。後來被上海世界語學會將它譯為世界語、西班牙語及英、法、德、日、意、俄等外國語歌詞，傳播到世界各國。

在組織領導抗日救亡羣眾歌詠運動，開展抗日救亡歌曲創作的同時，呂驥也看到理論對實踐指導的重大意義。早在1934年11月，他就以穆華的筆名，在《中華日報》上發表了《反對毒害音樂》一文，針對汀石（張昊）的一篇文章，提出了對過去的西洋音樂的認識和建設中國新音樂的意見，並指出汀石文中主張人的精神生活與現實政治應保持和諧的觀點在當時的歷史條件下是錯誤的。從此他就開始投入新音樂運動的理論建設工作。

1936年4月，呂驥在《生活知識》第1卷第12期上發表了《論國防音樂》一文，全面論述了國防音樂問題及與此有關的音樂藝術的理論問題。1936年8月10日出版的《光明》第1卷第5號上，呂驥發表了《中國新音樂的展望》一文。文章提出新音樂是作為爭取大眾解放的武器，表現、反映大眾生活、思想、感情的一種手段，應負擔起喚醒、教育、組織大眾的使命。

1936年12月出版的《光明》雜誌又發表了呂驥《偉大而貧弱的歌聲》一文，文章以新音樂運動為主，對1936年的音樂運動作出了一次總結。文中論述了新音樂運動在國內反動派和日本帝國主義勢力直接或間接的壓制和破壞之下，進行頑強地鬥爭而取得蓬勃發展的成就，同時指出新音樂運動本身存在的缺點和不足之處。文中進一步探討了現實主義創作問題，認為“現實主義的新音樂應當指出現實社會生活的真實狀態，並且肯定地指出可樂觀的前途，欣然地一齊走上前去。”在提倡現實主義創作方法的同時，文章提出了反對“超現實主義”（即“現代主義”）的創作方法的意見。文章還談到向過去時代的音樂文化的學習問題。“新音樂也還得從我們自己民族的或西洋音樂去學習”，“我們應當學習過去一切偉大的作品所有的優點，這是為了要創作我們現在所需要的新作品。”

此外，呂驥還在許多刊物上發表了一系列的文章，在呂驥邁進音樂理論領域的最初階段，他的理論視線就觸及音樂藝術的一系列基本問題。如音樂與社會生活的關係、音樂與時代的關係、音樂的社會功能、世界觀和音樂觀對創作的影響、音樂藝術創作方法、內容與表現形式的關係、不斷向民族傳統學習和向外國學習等問題，並鮮明地發表了自己的見解。

呂驥的主要創作領域，是在聲樂體裁方面。從30年代初，至抗戰初期，他的主要作品有：《自由神》（電影《自由神》主題歌，孫師毅詞）、《新編“九一八”小調》（活報劇《放下你的鞭子》插曲，崔嵬詞）、《中華民族不會亡》《保衞馬德里》（麥新詞）、《射擊手之歌》、《武裝保衞山西》等。在延安和敵後抗日根據地時期的作品，主要有：《抗日軍政大學校歌》（凱豐詞）、《陝北公學校歌》（成仿吾詞）、《“五四”運動歌》（馮文彬詞）、《畢業上前線》（成仿吾詞）、《大丹河》（話劇《大丹河》插曲）、《開荒》（天藍詞）、《參加八路軍》（活報劇《參加八路軍》插曲，崔嵬詞）、《華北聯合大學校歌》（成仿吾詞）、《鐵路工人歌》（蕭三詞），以及大合唱《鳳凰涅槃》（郭沫若詩）等等。中華人民共和國成立後，呂驥仍然創作了不少歌曲，如《反對細菌戰》（郭沫若詞）、《紅領巾萬萬歲》（郭沫若詞）、《祖國頌》、《美國黑人要自由》（光未然詞）、《遊紅山公園》（老舍詞）、《開炮、開炮》（田間詞）、《文明之師》（楊成武詞）等。曾先後蒐集整理《陝甘寧邊區民歌集》《山西民歌集》《河北民歌集》。編有《呂驥文選》《呂驥歌曲選》。

呂驥的聲樂作品，具有鮮明的時代性、戰鬥性和羣眾性。在題材、形式、音調的構成上顯示了他的創作個性。他創作的民歌風格的作品，也各有特色，特別是《開荒》、《大丹河》等歌曲，吸收了民間音調，在結構上採用了新的手法。八聲部及四聲部混合使用的 5個樂章的大型合唱《鳳凰涅》，是他對以戲劇性、敍事性為主導的一類音樂體裁，在曲調創作、結構形式、風格特點以及音樂內涵等方面進行了一次新的探索。

在抗日救亡歌詠運動時期，呂驥發表了《新音樂的展望》《偉大而貧弱的歌聲》《論國防音樂》《音樂的國防動員》等文章。在這些文章中，他闡述了羣眾歌曲的社會意義以及對全國音樂運動的影響。他提倡“新現實主義”，反對“傷感主義”、“自然主義”，要求創作上既要有民族形式，又要有抗日救亡的思想內容。1945年呂驥在延安還撰寫了《中國民間音樂研究提綱》，對民間音樂的研究範圍和研究方法發表了自己的見解。

呂驥很重視中國古典音樂的研究。他積極支持北京古琴會的成立，倡導古琴打譜工作，促進《琴曲集成》的編輯出版，並寫了《略論七絃琴音樂》的序言。1977年春夏，呂驥和黃翔鵬等4人組成古代音樂文物調查小組，到河南、山西、陝西、甘肅4省考察先秦音樂文物，着重研究了陶壎與編鐘，獲得了對西周、春秋時代的編鐘能夠在一個鐘上發出兩個音的重要成果。這是過去典籍上沒有記載過的中國勞動人民的重大創造。中國對五聲音階始於何時，一直沒有定論，通過這次對陶壎的調查，獲得了中國五聲音階形成於母系氏族社會後期的論證。他的《從原始社會到殷商的幾種陶壎探索中國五聲音階的形成年代》的論文，填補了中國音樂史研究中的一項空白。

呂驥還很重視對民族音樂遺產的收集、整理和研究工作。早在1945年他領導的陝甘寧邊區民間音樂研究會，就編印了《邊區民歌選》、《河北民歌選》等十幾本民間音樂資料。1948年在東北又編選出版了東北民歌選和《民間音樂論文集》。1979年，在他的主持下，由中國音樂家協會與文化部合作，恢復了由於“文化大革命”而中斷了的《中國民間歌曲集成》的編輯工作。這部預計30多卷的集成編輯工作，得到了各省、市音樂工作者的支持。同時還開展了《中國器樂集成》《中國戲曲音樂集成》和《中國曲藝音樂集成》的編輯工作。他是《中國大百科全書·音樂、舞蹈》卷音樂學科編輯委員會主任。

呂驥創作的《自由神》《新編“九一八”小調》《中華民族不會亡》《抗日軍政大學校歌》以及根據郭沫若長詩《鳳凰涅槃》譜寫的大合唱等歌曲，都曾產生很大的社會影響。呂驥是中國音樂界的傑出代表人物，他在20世紀30年代到40年代，創作了《中華民族不會亡》《武裝保衞山西》《抗日軍政大學校歌》《保衞馬德里》《新編九·一八小調》等數十首羣眾抗日救亡歌曲，是羣眾抗日救亡歌詠運動的主要領導者之一。新中國建立前夕，他擔任東北魯迅藝術學院院長、中華全國音樂工作者協會主席。新中國成立後，他擔任中國音樂家協會第一屆至第三屆主席、第四屆和第五屆名譽主席，他為後人留下了400餘篇理論、學術文章，創作了近300首歌曲。

在音樂創作方面，他與聶耳、冼星海等革命音樂家一樣，形成了中國旗幟鮮明的革命音樂的優良傳統；在音樂理論研究方面，他涉及音樂活動、創作、表演、民族音樂、美學、音樂史等多個領域，留下了許多有學術價值的理論研究；在音樂教育方面，他在中央音樂學院初步建立了中西兼備、專業較全、教學、科研、實踐相結合的新型音樂教育學府，為中國特色的現代音樂教育體制奠定了基石。呂驥為中華民族音樂文化的傳承和社會主義音樂文化的建設做出了傑出貢獻。他用音樂發出時代的呼聲，用音樂來教育人。