史詩片

史詩片和任何一種類型電影一樣，很難給出一個精確的定義和目錄。它和歷史片、愛情片、戰爭片都存在着交集，交集的邊緣嚴重模糊。同時，由於商業炒作和廣告宣傳的，這個詞在很大程度上已經被濫用了。當馮小寧的《嘎達梅林》也被歸入“史詩片”的範疇，而馬釘斯科塞斯即將問世的《紐約黑幫》則被稱為“黑幫史詩”的時候，對於這個標籤的討論就不再有任何意義。

所以有關“史詩片”的定義還是要回到“史詩”兩個字上來，而後者的含義要明確得多。從《伊利亞特》到《尼泊龍根之歌》，人類各民族歷史傳承下來的偉大史詩，大多數具有某種相同的特點：悠遠的歷史、宏大的場面、凸顯的主角、恣肆的人格、對歷史走向產生重大影響的事件――把同樣的標準應用於電影領域，我們就得到了一個至少可以把握得住的、判斷“史詩片”的標準。這其中，《特洛伊的海倫》和《奧德賽》毫無疑問將雀屏中選；而像《賓虛》、《埃及人》以及其它許許多多的影片，其內容雖然並非直接取材於古典史詩，但因其風格上的近似性，仍然可以歸入“史詩片”的範疇。

從史前到近代，“史詩片”的內容橫跨幾千年，儼然一個龐大的家族。

這是沒有文字記載的時代。今天的我們只能通過考古學和民間傳説研究管窺那個時代的大概。而影片中涉及這個時代就更少。不過斯坦利·庫布里克導演的《2001：太空漫遊》，開頭一段講述史前猿類在外星生命的點化下進化出智能，倒可以算是一切“史詩片”的老祖宗。除此之外，就是形形色色的古典神話片了，1994年德國和意大利合拍的《創世記》，大概是最“正宗”的一類。

（文字出現－公元前一世紀）

史詩片如同生命形式一樣，也有着發生、發展、興盛和衰落的演變歷程。包括整個青銅時代和早期鐵器時代在內上古史，正是“史詩片”興盛壯大的上升期。

在西方，相關“史詩片”的背景主要是古埃及、希臘和中東地區，而其素材則主要取自兩條脈絡。一條是希羅多德、普林尼、阿庇安等歷史學家的所謂“正史”，而另一條，則是包括，《荷馬史詩》、《聖經·舊約》在內的民間傳説和宗教典籍。

20世紀60年代，《疤臉大盜》的導演霍華德·霍克斯把導筒轉向30個世紀之前，執導了以古埃及胡夫王建築大金字塔為背景的影片《法老之地》；邁克爾·柯蒂斯則從《卡薩布蘭卡》的戰火奇情裏走出來，向東繞了一小彎，來到尼羅河口導演了一部反映古埃及王權、宗教之爭的影片《埃及人》。隨着歷史的推進，古埃及的光芒逐漸消退，史詩片編劇的目光也轉移到了地中海北部的希臘半島上。這其中，《斯巴達三百壯士》講述了第三次希波戰爭中，斯巴達國王李奧尼達為了替聯軍爭取時間，率300名國人扼守温泉關，獨擋數十萬波斯大軍的進攻，最終全部戰死的慘烈故事。而《亞歷山大大帝》，則已經是希臘城邦制末期，平民中犬儒主義橫行，人心渙散，結果被馬其頓國王亞歷山大一一擊破。亞歷山大本人雖然後來成為希臘文化的傳播者，但是影片結尾處他在遠征途中病歿，標誌着希臘的輝煌最終從歷史舞台上消失。

繼承希臘地位的是古羅馬。不過此時的它還剛剛興起，不足以成為史詩片的主角。1926的意大利默片《卡比里亞》描寫了羅馬共和國與迦太基之間的爭霸歷史，追憶了祖先的光榮。而羅馬史詩片的真正繁榮，則要等待下一個歷史階段。

神話傳説方面，《荷馬史詩》可謂史詩片一大金礦。僅在銀幕上扮演過奧德賽的明星就有柯克·道格拉斯等數人。羅伯特·韋斯導演的《特洛伊的海倫》則把以往一貫抨擊的特洛伊王子帕里斯描寫成為愛情獻身的英雄，而希臘方面的勇士則一個個猥瑣模樣，也算是一篇翻案文章。

《舊約·聖經》也為史詩片提供了豐富的資源。西席·地米爾導演的《十誡》取材於《出埃及記》，為了增強故事性，使情節更符合邏輯，又增加了摩西與王子時期的埃及法老爭奪王位繼承權的故事。查爾斯·赫斯頓和尤·伯連納兩位演技派明星把劇中人物的性格衝突演繹得絲絲入扣。《參孫與大利拉》、《大衞與拔示巴》、《所羅門與示巴女王》則出自《士師記》和《列王記》，其側重點轉移到以色列英雄的愛情生活，既有歷史風雲又有花前月下，能夠吸引觀眾眼球的元素，在這裏都用上了。

東方有關這一時期的史詩片不算甚多。印度耗資巨大的歌舞史詩片《阿育王》勉強可列於其中。而中國的導演則把目光集中於秦朝建立到滅亡的短短几十年。張藝謀的《古今大戰秦俑情》、陳凱歌的《荊軻刺秦王》、周曉文的《秦頌》、冼杞然的《西楚霸王》均擠在這一塊小小時空範圍裏。

（公元前一世紀－公元五世紀）這是人類歷史上的一個大時代，在西方，出現了空前絕後的羅馬帝國；在東方，則是漢帝國的強盛和擴張。然後，它們又先後相繼衰落下去，任遊牧民族在帝國的廢墟上往來馳騁。

在20世紀50-60年代好萊塢史詩片全盛期，古羅馬帝國成為編劇們最青睞的題材之一。尤其是公元元年前後，地中海沿岸格局發生劇烈變化，羅馬共和制滅亡被帝制取代、埃及併入帝國版圖、耶穌誕生、基督教創始等等重大事件，均發生於這一時期（羅馬帝國曆史上最臭名昭著的兩個暴君，卡利古拉和尼祿，也都生活在這個時代）。因此好萊塢的電影人，也順理成章地把目光瞄準了這短短的幾十年。《賓虛》、《聖袍千秋》、《你往何處去》、《萬王之王》、《耶穌傳》、《埃及豔后》等便是其中的經典代表。

製作於1953年的影片《聖袍千秋》反映了羅馬帝國早期基督教傳播的歷史，該片在情節和演技上沒有什麼突破之處，但由於它是好萊塢歷史上第一部使用寬銀幕拍攝的史詩片，因此竟成為史詩片徹底告別普通銀幕的分界線。此後，威廉·惠勒導演的《賓虛》一片共獲13項奧斯卡大獎，創下奧斯卡紀錄。50年代後期，幾乎每年票房排行榜冠軍都被史詩片奪得。在這樣的潮流下，連一貫個人風格鮮明的著名導演斯坦利·庫布里克也加入進來，導演了反映古羅馬奴隸起義的影片《斯巴達克思》。1962年，票房“十大”中居然有三部是史詩片，分別是《斯巴達克思》、《熙德傳》和《萬王之王》。而在大洋彼岸，羅馬帝國“本土”意大利導演丁度·巴拉斯執導的《卡利古拉》，以及他的同胞帕索里尼的作品《馬太福音》，則在好萊塢之外開闢了一片新的海灘。

然而繁榮過後總伴隨着凋零。60年代初，20世紀福克斯公司投資拍攝的《埃及豔后》一片成為電影史上的最大災難。由於拍攝期間先後遭遇女主演伊莉莎白·泰勒患並導演和男主角更換、外景地遷移、劇本重寫，以及管理混亂等多種因素，前後追加的投資累計達4400萬美元之多，相當於今天的4億多美元――直到今天，好萊塢也沒有任何一部影片的投資達到過如此的天文數字。影片當年收回票房2400萬美元，遠遠抵不過此前的虧空。20世紀福克斯公司幾乎因此徹底毀滅。

《埃及豔后》公映的第二年，全美票房“十大”中已經沒有任何一部史詩片的蹤跡了。同年，由安東尼·曼導演，索菲婭·羅蘭主演的《羅馬帝國的衰亡》公映。這個片名成為好萊塢史詩片的不祥預言，1965年，另一部耗資逾千萬美元的影片《耶穌傳》，成為好萊塢中古時代史詩片的最後輓歌。直到2000年，《角鬥士》的推出及其成功，使人們在電腦特技高速發展的今天，看到了此類史詩片的一絲中興之機。

回頭看中國，以這一歷史階段為背影的影片雖然有《張衡》、《曹操》、《關公》等多部，但在投資和氣勢上均略輸一籌，恐怕很難歸入“史詩片”的範疇。

（公元五世紀－公元十四世紀）古羅馬的光輝在蠻族的馬蹄下湮滅了。西方的歷史重心轉移到西歐，史詩片的目光也追蹤而至。

拜莎士比亞之賜，英國長達數十年的“玫瑰戰爭”在他的筆下竟然具有了詩一樣的色彩。《亨利五世》、《理查三世》、《亨利八世和他的情人》等影片情節大量取材於莎翁著作，表現了幾代英王或偉岸或奸詐的性格。1968年的《冬獅》不僅再現了英國王室的立儲危機，而且為凱瑟琳·赫本贏得了一生中第三尊奧斯卡影后桂冠。而由蘭多·華萊士編劇，梅爾·吉布森主演的影片《勇敢的心》，則成為20世紀末好萊塢最壯觀的史詩片之一。影片以14世紀蘇格蘭人民大起義為主題，贏得包括最佳影片、最佳導演在內的四項奧斯卡大獎。

法國也不甘勢弱，他們的國王雖然乏善可陳，但是他們有一位曾經被羅馬教廷封聖的聖女貞德，這是英國人沒法比的。羅貝爾·佈列松、呂克·貝松等著名導演都曾把她的故事拍成電影，而在銀幕上扮演過貞德的女星則包括英格麗·褒曼、米拉·喬沃維奇等數人。此外，西班牙民族英雄羅德里格·迪亞茲·德·畢瓦（熙德）的故事也被拍成影片，由查爾斯·赫斯頓和索菲婭·羅蘭主演。在蘇聯，謝爾蓋·愛森斯坦拍攝了不朽的影片《伊凡雷帝》。

在東方，蒙古帝國的崛起和擴張是中世紀最重要的歷史事件。中國曾經在1986年製作過史詩片《成吉思汗》，影片由德力格爾和斯琴高娃主演，從這位蒙古傳奇人物的降生一直講到他統一蒙古草原為止。11年後，蒙古導演賽夫和麥麗絲夫婦又執導了一部名為《一代天驕成吉思汗》的影片，該片在攝影畫面方面堪稱國產片中的精品，但影片情節過於側重成吉思汗和他的母親、妻子間的感情糾葛，兒女情長有餘而英雄氣概不足，戰爭場面的表現也略輸前作。不過説起胡説八道，還是好萊塢來得厲害。1956年由雷電華公司出品，約翰·韋恩主演的《成吉思汗》中，蒙古遊牧頭人王罕居然住在酷似羅馬皇宮的大理石宮殿裏。而成吉思汗的妻子孛爾貼（蘇珊·海華德飾），則長着一頭火紅的捲髮，穿着性感的低胸透明裝，大跳特跳熱辣舞――這簡直是《大話西遊》的風格了，難怪曾經有影評家尖刻地説：“我一直在等着她承認自己是個外星人，或者是個坐着時間機器回到13世紀的現代人，但是等啊等的，終於沒有等到。”

（公元十五世紀－1945年）

神話一點點少下去，歷史一天天沉重起來。

熱拉爾·德帕迪約主演的《哥倫布傳》拉開了近代的序幕――雖然鄭和的船隊早在半個多世紀前就曾經揚帆印度洋，但對幾百年後的中國人來説，只能為這次遠航拍一部《蘇祿東王與中國皇帝》聊做緬懷。

與此同時西方的腳步邁起來就不再停下，戰爭和革命接踵而來。現在輪到法國的大仲馬和雨果來為史詩片提供素材了，《瑪戈王后》、《鐵面人》、《悲慘世界》……這幾乎就是一部法國近代史的編年。一生敬拿破崙為神祇的法國導演阿貝爾·岡斯兩次把奧斯特里茨戰役搬上銀幕，在黑白片時代的版本里，他甚至使用了三塊銀幕來表現法蘭西軍隊進軍的壯觀場面。俄羅斯有《彼得大帝》，奧地利有《希茜公主》。歐洲人開始把觸角伸向美洲，結果卻無心插柳，經過一番梅爾·吉布森《愛國者》裏的槍林彈雨，打出了一個百年後橫行於世界的美國來。

經過《葛底斯堡戰役》、《一個國家的誕生》、《光榮》等影片多次表現的南北戰爭，重新統一的美國開始了擴張和崛起。美國的西部片為史詩片增加了新的素材，除了《西部開拓史》、《西部往事》這些當年的經典外，直到90年代末，一部《與狼共舞》還能在奧斯卡頒獎典禮上奪冠。那是一個充滿了英雄主義和夢想的時代，如同電影一樣。

然而這個時代對於東方卻是噩夢。日本剛剛從《亂》、《影子武士》、《天與地》的戰國風雲中走出來，泰國人正在紀念自己卓越的王后《蘇麗瑤泰》。但是當西方的炮艇駛來的時候，剩下的就只有苦難了。

不過歐洲自己也很快陷入有史以來最大的互相殘殺中，而且一連就是兩次。世界大戰的影響波及了地球上幾乎所有有人類居住的土地，毀滅了生命誕生了英雄也造就了史詩。《阿拉伯的勞倫斯》、《日瓦戈醫生》、《巴頓將軍》、《解放》、《偷襲珍珠港》……這是人類歷史上最後一個史詩時代了。

（1945年至今）

這個時代離我們太近了，近到已經喪失了一切史詩應有的悠遠感和神秘感。

也許很多年之後，《黑鷹降落》和《13天》這樣的影片會成為屆時的史詩……不過那已經是未來人們的事情了。

附：史詩片天空裏的八顆星辰

大衞·格里菲斯（1875－1948）：1915他執導《一個國家的誕生》開創了時代，而1916年的《黨同伐異》則超越了時代。後者中“巴比倫的毀滅”一節至今仍然是史詩片中的經典，但格里菲斯本人卻因巨大的投資未能收回而窮困終生，成為史詩片的第一位殉道者。

西席·地米爾（1881－1959）：早在黑白片時代，他就執導過《埃及豔后》和《十誡》，福克斯公司60年代的冒險不過是步他的後塵而已。1956年他重拍《十誡》，作為奉獻給這個世界的最後傳奇。

查爾頓·赫斯頓（1924－）：從《十誡》、《賓虛》到《中途島戰役》，他主演的史詩片前後十餘部，跨越數千年。憑藉《賓虛》，他成為奧斯卡歷史上為數不多的，以史詩片奪冠的影帝。他那張方方正正的面孔，成為古典英雄標誌性的象徵。

理查德·伯頓（1925－1984）：他的一生似乎是好萊塢史詩片的縮影，《聖袍千秋》和《埃及豔后》這兩部分別具有開創和終結意味的影片，居然全部由他一人主演。古羅馬史詩片的時代終結後，他的星光也在酗酒和失眠症的折磨下漸漸黯淡。1984年，他在瑞士死於腦溢血。

簡·西蒙斯（1929－）：《聖袍千秋》、《埃及人》、《斯巴達克思》……這個長着小巧的五官的英國姑娘，也許是在史詩片中扮演古代地中海沿岸美女的最佳人眩她那種高貴與平易並存的氣質，在無數古代的雕像中可以找到淵源。

彼爾·帕羅·帕索里尼（1922－1975）：這位意大利同性戀導演更讓人熟悉的，也許是其影片中對性的恣肆表現。然而他執導的《美狄亞》、《俄狄浦斯王》，在對人性的探索中又不時流露出一絲史詩的韻味。而他導演的《馬太福音》，個人認為是對《聖經》最忠實，也是最成功的改編。

黑澤明（1910－1998）：他是日本的“電影天皇”，也是東方史詩片迄今為止最傑出的創造者。《戰國英豪》、《影子武士》、《亂》與好萊塢的史詩片相比毫不遜色，而他的影片中所藴含的深沉的東方哲學和藝術風格，則為史詩片的天空增添了一種顏色。

大衞·裏恩（1908－1991）：他一生中僅僅執導了18部影片，但這其中就包括《桂河大橋》、《印度之行》、《阿拉伯的勞倫斯》和《日瓦戈醫生》。中古時代史詩片的光榮屬於好萊塢，而現代史詩的桂冠，則至少應該分一頂給這位英國人。