台灣流行音樂

如果單純地從語言上，可以將 台灣的流行音樂劃分為國語和閩南語兩大版塊。 傳統意義上的閩南語民謠源自於我國東南沿海赴台的先民。他 們當年在開疆拓土之餘，更多的藉助音樂來傳達對故鄉的思念。這些 歌謠經過輾轉流傳，逐漸深入了大眾，從而孕育出了真正的民間歌謠。 像曾廣為流傳的“思想起”“草螟弄雞公”、“青蚵仔嫂”、“高山青”等等…… 抗戰期間，台灣湧現出了周添旺、楊三郎、鄧雨賢、陳達儒等一 批台灣歌謠的前輩創作者。他們的出現，結束了台灣民歌在民間自生自滅的發展歷史。這些人的作品通過描述男女離別之情，來控訴日本對中國台灣省殖民統治和對祖國大陸的期盼。當時像“望春風”、 “心酸酸”等作品，都隱隱地唱出了抗戰時期台灣民眾的心聲，在社會大眾中深植民心，引起了廣泛的影響。

在抗戰時期諸多的台灣歌謠創作者中，楊三郎與鄧雨賢是其中最為突出的，也是最具影響力的兩位。楊三郎本名楊我成，十八歲時他拜日籍音樂家清水茂雄為師。赴日本潛心鑽研樂理、作曲和編曲。抗戰初期，學成後的楊三郎回到台北並組建了“黑貓合唱團”。他們除了在酒店中演奏歐美音樂外，同時還創作了“台北上午零時”“秋風 夜雨”等閩南語歌曲。1947年，當“二·二八”抗暴在國 民黨政府的鎮壓下，烙印成無法磨滅的歷史記憶之時，日式的“哭調” 成為當時台灣民眾的歌曲的主流。楊三郎此時創作的“望你早歸”、 “苦戀歌”等悲歌，從另一個角度反映出了當時社會大眾的心聲，因 而迅速風靡了全台灣。1954年以後，楊三郎在音樂上有了很大的轉變， 更加強調於作品的鄉土氣息。1957年，楊三郎與周添旺合作的在作品 “孤戀花”完全拋開了日式“哭調”的影響，並在音樂上大量引入了 中國的五聲音階，融匯出一種極具特色的台灣歌謠典範。開闢出一條 台灣歌謠發展的新方向。

在當年台灣歌謠拓荒者的行列中，鄧雨賢也同樣有着極大的影響。 鄧雨賢自小深受正統音樂的教育，並同時精通各種中外樂器的演奏。 抗戰以來，他長期致力於採集台灣各地的民間旋律，並全心投身於台 灣歌謠的創作。由他創作的“四季紅”、“滿面春風”等膾炙人口的 作品，成功地樹立了其強烈的台灣鄉土風格。此外，陳達儒的“月夜 愁”、“滿山春色”，周添旺的“心內事無人知”、“初戀情形”等 作品均在社會大眾中有着極為深遠的影響。 無論是楊三郎、鄧雨賢、陳達儒，還是那些無法一一回憶起的名 字，所有他們當年的執着，都為今天的台灣流行音樂打下了最為堅實 的基礎。

提及國語音樂對台灣的影響，我們不得不從30年代的舊上海説起。 當時，百代等唱片公司紛紛在上海成立，最初僅是以製作戲劇唱片為 主。但隨着十里洋場的繁榮，應醖而生了像周璇、蝴蝶、吳鶯音、李 香蘭、白光等一批早期國語流行歌手。“四季歌”、“花好月圓”、 “春天裏”、“明月千里寄相思”等作品一夜間使他們成為炙手可熱 的大明星，國語音樂也因此倍受世人矚目。但在台灣，由於語言習慣 以及歷史的原因，閩南語仍舊是台灣社會生活的主要語言。因而，此 時上海的國語流行音樂對其影響微乎其微。40年代末，國民黨政府遷 移到台灣，由於島內台灣少數民族的抵制，國語流行音樂並沒有因此而擴大 影響。甚至五、六十年代，就連當時做為台灣主要娛樂項目的電影， 在配音上，也是由閩南語一統天下。六十年代初，島內出現了姚蘇蓉、 謝雷、蔡咪咪等流行歌手，他們明快的曲風，吸引了許多人對於國語 歌曲的關注，逐漸開始扭轉國語歌曲在台灣樂壇的地位。1969年，當 時被譽為“神童歌手”的鄧麗君，通過歌唱比賽在社會上引起了極大 的轟動。同年，在台視拍攝的首部國語連續劇中，鄧麗君主唱的主題 曲“晶晶”一夜間紅極一時。鄧麗君在當時的走紅，充分確立了國語 歌曲日後在台灣樂壇中的主導地位。由此翻開了一個國語音樂發展的 新篇章。

60年代的台灣樂壇，音樂的創作遠遠滯後於樂壇的發展。當時歌 手們演唱的普遍是舊上海時代的曲目。此外，唱片業的不健全，也使 得本土歌手紛紛尋求海外發展。當時亞洲的音樂中心日本，就曾在一 年中連續捧紅了歐陽菲菲、翁倩玉、陳美齡等台灣歌手。而留在本土 的鄧麗君、青山、姚蘇蓉等也不得不頻頻到香港演出。此時的台灣流 行音樂正逐漸失去了對人們的吸引。一些年輕的歌迷在厭倦了日式哭 調發展來的閩南語歌和舊上海式的燈紅酒綠後，轉而在西洋音樂中釋放 各自的情感。一時間，收聽西洋熱門歌曲成為台灣青年主要的娛樂項 目。當時由於版權法的不健全，使翻版唱片得以大量上市。低投入， 高回報，使得部分唱片業者得以發行大量品種繁多的英文專輯唱片， 因而造就了六十年代末期的西洋音樂大熱潮。

在這種潮流的帶動下， 台灣本土也出現了蘇芮、黃鶯鶯等以推出英文專輯為主的歌手。雖然 這種風氣在某種程度上有制約國語音樂發展的一面，但同時卻也從另 一個角度豐富了日後國語歌曲的表現形式。

六十年代的台灣樂壇創作的匱乏，直到六十年代末才得以緩解。 在歐美歌曲的薰陶下，出於對音樂的喜好，同時也是填補本土創作 的空白，樂壇上湧現出了一批極富創新的詞曲創作者，這其中最為 著名的當屬莊奴與左宏元。他們合作的作品，在傳統台灣歌謠和舊 上海曲風上均有所突破，因此倍受當時音樂界的矚目。本土創作上 的起步，也開始帶動了一批歌手的發展，尤雅、葉明德、陳芬蘭、 高凌風等都是當年風光一時的歌手。而當時湧現的劉家昌更是倍受 歌迷們的喜愛。“雲河”“月滿西樓””“愛的路上千萬裏”均是當時深植人心的佳作。

七十年代初，大量的女性歌手開始在樂壇上走紅，甄妮、崔苔 菁、鳳飛飛、江蕾等歌手的走紅，無形中把台灣早期的流行音樂發 展推向了另一個高潮。儘管此時樂壇上呈現出一派發展的勢頭，但 翻唱之風依舊在樂壇上盛行，歐美文化的印記存留在人們生活的每 一個角落。此時，本土文化的覺醒已經到了刻不容緩的境地了。19 76年的冬天，歸台的青年畫家李雙澤在一次演唱會上，向觀眾席上 投擲了一瓶可口可樂，並激憤的喊出“唱自己的歌”。很多的人以 此作為台灣民歌運動的開端。同年，一個叫楊弦的年輕人以其對音 樂的獨特見解，在國語樂壇上掀起了軒然大波。他以著名詩人餘光 中的詩作為歌詞，並在音樂上打破了往舊上海和傳統台灣歌謠的限 制，更加突出作品簡單平實、朗朗上口的曲風。同時楊弦還在音樂 上借鑑了大量的西洋樂器，融匯出一種全新的台灣國語民謠形式， 這些作品通過在各大民歌餐廳演唱，深受歌迷們的喜愛。1976年， 楊弦、胡德夫、李雙澤三人在台北中山堂舉辦了新作發佈會。會上 所推出的九首新作均被收錄於楊弦的首張專輯《中國現代民歌集》 中，這張專輯也正式標誌着台灣民歌運動的開端。但在當年那個 “戒嚴”的年代，任何新鮮事物必定會受到來自保守勢力的束縛與 責難。專輯推出後，雖然受到了歌迷們的肯定，但同時也受到了許 多音樂保守人士的指責，在社會上引起了空前的爭論風潮。當時各 大報刊乃至學校紛紛舉辦各項活動，來探討這種被楊弦標榜為“中 國現代民歌”的音樂風潮。有人甚至指出：“這種歌既不中國也不 現代，更不是民歌。”但歷史充分證明，對於這場發生在七十年代 中期的音樂風潮而言，楊弦是一個開始，在他以後有更多的對台灣 音樂抱有歷史責任感的青年，紛紛投身於民歌的創作中，湧現出了 侯德健、孫儀、葉佳修等一大批極為出色的音樂人。對於社會上的 種種指責，楊弦並不在意，在接下來的《西出陽關》等專輯中，他 依舊保持了被人們指責為“不中國、不現代、不民歌”的個人音樂 曲風。而正是因為楊弦對七十年代音樂的執着和創新，他當之無愧 的被後世譽為“現代民歌之父”。

對於七十年代的民歌運動而言，楊弦、胡德夫、李雙澤等人無 疑起到了不可取代的啓蒙作用，但真正使得民歌在社會大眾中蔚然 成風的，恐怕還要歸功於1977年——1980年所舉辦的四屆金韻獎民 歌大賽。1977年第一屆金韻獎青年歌謠大賽誕金韻獎大賽最大程度 上豐富了民歌的表現形式，並使得更多的年輕人得以參與到流行樂 的改造中，加之唱片公司推出了一系列民謠合輯，迅速擴大了民歌 對社會大眾的影響。愈演愈烈的民歌創作風，在當時的校園中尤為 突出：“草地上三三兩兩的年輕人抱着吉他輕聲彈唱”成為七十年 代末台灣校園中的一個縮影。“再別康橋”、“雨中即景”、“阿 美、阿美”、“蘭花草”“南屏晚鐘”等歌曲，都曾在校園中風靡 一時。此時的民歌作品已在楊弦時代風格的基礎上，融入了更多的 學院氣息，成為了新一代的校園民謠。

隨着金韻獎的不斷深入人心，一時湧現出了齊豫、李健復、馬 宜中、邰肇玫等現代民歌的代表人物。民歌在七十年代逐漸深入到 了人們生活的每一個角落，在這一過程中，唱片公司起到了舉足輕 重的作用，其中最為突出的就是新格和海山兩家唱片公司。

新格是民歌運動中最為著名的唱片公司。七十年代初，當一般 唱片業者並未意識到民歌已日漸成為一種音樂發展方向時，新格可 以説是首家通過商業方式包裝、發行、宣傳民歌的唱片公司。對於 每一屆金韻獎大賽湧現出的新人新作，新格在製作人姚厚笙、黃克 隆的極力倡導下，均以《金韻獎紀念專輯》的名義推出合輯，為民 歌運動起到了無可替代的推動作用。在新格的陣營中，齊豫與李健 復的名字也許是最令人回味的。齊豫78年自金韻獎大賽湧現後，立 即被新格招致旗下。1979年，她推出了個人的首張專輯《橄欖樹》。 與當時的民歌作品相比，齊豫得天獨厚的嗓音，以及她獨特的詮釋 方式，均表現出與市場流行截然不同的藝術氣息。而專輯的 製作人李泰祥亦是流行樂壇上的“獨樹異幟”，由他所創作的 作品既屬古典亦屬流行，力求做到二者之間的和諧。他與齊豫的合 作，在民歌時代創造出一種截然不同的曲風。專輯中的“歡顏” “橄欖樹”被選定為電影《歡顏》的主題曲，專輯隨着電影《歡顏》 的上映而成為當時樂壇關注的焦點，被譽為民歌時代的無以論比的 經典代表作品。1980年，李健覆在新格旗下所推出的首張專輯《龍 的傳人》，把新格的發展推向了一個頂峯。1979年底，由於中美建 交，加之中國恢復了聯合國的合法席位，使得台灣當局急切地 尋找一種方式來安撫社會上一片緊張的氣氛79年底，當時著名的詞 曲作者候德健伏案急書創作出了“龍的傳人”這首歌曲，當他在演 唱會上首次發表這首作品時就受到了樂迷和官方極大的重視。所以， 這張專輯自“降生”那一刻起就被鍍造了一個政治的光環，從而形 成了由官方一手操辦的流行風潮。一時，各大傳媒爭相播放，甚至 “中影”都拿它做電影主題曲，可謂紅得一塌糊塗。但不久後，隨 着歌曲作者侯德健的“叛逃”，作品旋即被通牒為禁歌。夕日縈繞 在人們耳際的旋律嘎然而止，着實有些尷尬。除了上面提到的齊豫、 李健復的作品外，包美聖《包美聖之歌》、《樵歌》，楊耀東《季 節雨》，王海玲《偈》，王夢麟《獻給父親》等作品，均是民歌運 動中極為重要的專輯作品，除此以外，施孝榮、鄭怡、馬宜中、王 新蓮、木吉它合唱團等地均出現在新格的合輯中，因而新格也當之 無愧地在當時領導着民歌前行的方向。

海山唱片在民歌運動中的作用雖然遠不如新格強大，但它在那 個時代中也起着極為重要的作用。海山派最為重要的人物就是由他 們一手捧紅的女歌手蔡琴。早在專輯《出塞曲》推出前，她的作品 “恰似你的温柔”就早已在樂壇上深植人心。《出塞曲》中，一曲 由劉家昌創作的“庭院深深”，更是給人們留下了極深的印象，在 音樂上廣受好評，充分確立了她在流行樂壇上的重要地位。海山派 的另一位重要人物是在民歌時代極為著名的創作型歌手葉修賢，由 他詞、曲、主唱的首張專輯《葉修賢》，在民歌時代首開了流行樂 壇全能派歌手的先河。作品中，他以往所標榜的“鄉村風格”得到 了淋漓盡致的發揮。“赤足走在田埂上”、“思念總在分手後”、 “鄉間的小路”等作品均在歌迷中廣為傳唱。此外，海山所推出的 合輯《民謠風》也在當時具有着強烈的影響力。 除了上述的兩家公司外，以歌林為代表的一批小型公司也紛紛 致力於民歌歌手的發掘。歌林捧紅的鳳飛飛，芮河推出的陳淑樺， 寶麗金的劉文正、綜一的黃仲昆、王振敬股份公司的費立清，以及 陳芬蘭等都在民歌時代有着極大的影響。他們的出現，最大程度上 豐富着民歌的表現形式，把民歌的發展帶向了一個更高的發展層面。 併為樂壇留下《好好愛我》《戀》《請留住你的腳步》《無 人的海邊》《三月裏的小雨》《南屏晚鐘》等專輯作品。在民 歌運動搞得如火如荼之時，一些老歌手也紛紛推出了各自的作品。 這其中最為走紅的要算是歐陽菲菲的一曲“熱情的沙漠”，以及鄧 麗君79年推出的“小城故事’。

當國語流行樂日趨繁榮之時，閩南語音樂卻陷入了極端的困惑。 與楊三郎時代相比，整個閩南語音樂的現狀並無任何發展。加之只能 靠傳統的夜市走唱的行銷系統販賣，很少有機會在官方媒體上推薦， 使得聽眾更是極為有限。六、七十年代，閩南語樂壇上出現了一位極 富傳奇色彩的歌手——陳達。他致力於台灣傳統歌謠的發掘，突出 作品的鄉土氣息，並把現代民歌的機制引入到閩南語作品中。這其中 最為突出的就是由他創作的一曲“思想起”。但這種風氣無疑與樂壇的流行趨勢相去甚遠，因而並未引起人們更多的關注。陳達在七 十年代曾兩次去台北，第一次樹立了他文化標本的地位，第二次卻 被當作浪人關進了遊民收容所。無論如何，整個閩南語樂壇絕非一兩 個優秀人物所能左右的。因而七十年代的閩南語歌曲總體給人的感受， 依舊停留在哀怨的代名詞上。

民歌時代距今已有二十多年了，在今天歌迷們的心中大有昨日 黃花的意味。但它卻孕含了一代無邪的期盼與夢想，同時也是台灣樂壇發展的一個重要里程碑。短短數年中，樂壇呈現出空前的繁榮， 湧現出了劉文正、崔苔菁、洪榮宏、林慧萍、費玉清、鄭怡、蔡幸 娟、李茂山等一大批歌手，以及李壽全、馬兆駿、陳煥昌（小蟲）、 黃大軍等一大批新生代創作者。他們的介入，為流行樂的發展起到 了不可估量的推動作用。

1981年，倫敦《歐洲金融雜誌》報道：八年來，台灣在全世界八十五個國家和地區中，經濟成就名列第一。經濟的騰飛，加之樂壇在短短數年間極度地膨脹，加大了台灣國語樂壇競爭機制和商業 運作的發展。

現代民歌自1974年由楊弦等人提出，在經歷了七年的發展後， 日趨成熟的同時，也不難發覺它所面臨的困境。單一的音樂路線， 無疑在此時為民歌敲響了警鐘。對於新一代的民歌繼承者而言，他 們更希望通過自身的嘗試來扭轉這一現狀。在這一行列中最為令人 難忘的就是由李壽全、蘇來、靳鐵章、許乃勝、蔡琴、李健復所組 建的“天水樂集”工作室、“天水樂集”在台灣樂壇上首開了音樂 工作室的先河。六位民歌風潮中的佼佼者，均在工作室中扮演了極 為重要的角色：李壽全擔任工作室作品的企劃及執行製作人，蘇來、 許乃勝、靳鐵章則負責詞曲的創作；而蔡琴、李健復則用各自的聲 音來充分表現工作室集體創作的作品。此外，陳揚、陳志遠兩位編 曲家也應邀為“天水樂集”的作品編曲，更使得世人對於工作室的 作品另眼看待。儘管事實上“天水樂集”僅推出了兩張作品（李健 復《柴拉可汗》；李健復、蔡琴《一千個春天》）即宣佈解散，但 這兩張作品卻可堪稱是民歌時代末期力挽狂瀾的經典之作。其中以 李健復的《柴拉可汗》最為突出。該作品統一的音樂風格已充分具 備了“概念性專輯”的雛形。作品的音樂在民歌的基礎上，融入了 強烈的中國曲風。“武松打虎”、“柴拉可汗組曲”等作品，在電 子合成器尚未普及之時，以中國的傳統樂器為聽者提供了廣大的想 象空間。但在當時，整個樂壇的氣候並不適宜這樣的組合生存。19 82年，“天水樂集”宣佈解散，此舉令當年的許多樂迷感到十分惋 惜。但以如今的眼光來看，即使當年他們繼續維持下去，也終究無 法改變整個國語流行音樂前進的方向。

民歌唱到1981年，其前進的執着已遠沒有前幾年來得迅猛了， 但卻依舊有很多民歌的新人新作在樂壇走紅。齊豫沉寂一年多後在 轉投到了金聲旗下，推出了個人的第二張專輯《你是我所有的回憶》。 專輯依舊由李泰祥擔任製作人，作品保持了歌手以往強烈的個人色 彩。而齊豫在聲音方面的處理上， 則更加趨於成熟與細膩， 被樂 壇一致評價為台灣的“瓊·貝茲”。金韻獎合輯中以一曲“歸人沙 城”而走紅的施孝榮，81年推出了首張專輯《施孝榮》。在台灣土 生土長的他，在“拜訪春天”等作品中進行了山地音樂節奏的嘗試， 顯現出作品獨特的風格。專輯中另一首由許乃勝作詞，蘇來譜曲的 作品“中華之愛”在當年可謂好評如潮，年底一舉奪得了金鼎獎最 佳作詞、作曲及演唱三項大獎。81年，楊芳儀、許曉菁共同推出的 《聽泉》專輯，則在民歌的後期首開了女聲二重唱的先河。這種二 重唱的表現形式在當時的樂壇相對少見，因而格外引人注目，並直 接影響着八十年代的“百合二重唱”、“南方二重唱”等女聲重唱 組合的發展。同年，《變色的長城》，使得費立清的名字在樂壇上 轟動一時，在那個兩岸尚未交流的年代，“變色的長城”代表了當 時人們的一種心聲。正如“龍的傳人”一樣，作品有着一種帶有鮮 明的“民意”。因而深受台灣民眾的喜愛。此外專輯中像“船歌” 這類小調式的作品，則更為貼切地表現出費玉清聲音的特質，同時 這一宗旨也貫穿了他以後的作品。儘管以上介紹的僅是當時諸多民 歌手中的幾位，但卻基本上可以涵概民歌幾個最為主要的發展方向。 單一的音樂路線，加之不斷擴充的音樂市場，使得民歌再也無力負 荷音樂發展的使命。

自民謠進入校園那一刻起，就無形中附加了一種幻想與憧憬於 其中。面對時代飛速前行的腳步，民歌的發展已遠離了與現實生活 的距離。歌迷更需要的是一種可以貼切反映當代人生活的音樂作品。 與此同時，段鍾潭與段鍾沂以原滾石雜誌為基礎，開辦了台灣滾石 唱片公司代表新生代唱片業者的滾石以一系列極具現代流行意識的 專輯作品，預示着一個即將來臨的新音樂時代。民歌時代極具影響 力的歌手張艾嘉在轉投滾石旗下後，由當時初出茅廬的羅大佑擔任 製作人，推出了《童年》專輯。雖然專輯中大部分作品依舊沿襲了 民歌的曲式，但像“大家一起來”、“小天使”、“春望”等作品 均以極富現代韻味的編曲、錄音手法，給人以完全耳目一新的感覺。 此外滾石推出的陶大偉、孫越《朋友歌》專輯，雖然從表現上看是 一張“玩票”形式的作品，但在音樂中他們卻大膽地吸取了甲殼蟲 的曲風，並唱出了“洋煙不比長壽， 清茶勝過酒”（注：“長壽” 為台灣生產的一種香煙）這一對現代社會生活的反思話題。這些作 品無疑與民歌憧憬式的表達有着明顯的區別。為國語音樂的發展拓 寬了視野。

一九八一年，閩南語音樂界經歷了有史以來最大的一次震動。四 月十一日，閩南語樂壇極富傳奇色彩的歌手陳達因車禍不治身亡。一 個拯救文化流失的“陳達時代”就此宣告結束。但陳達卻無可否認 地影響到了八十年代以後閩南語音樂在意識形態方面的發展。與此同 時，作為新人的沈文程以首張閩南語專輯《心事誰人知》，在樂壇上 引起了不小的轟動。作品中融入了國語、閩南語等多語素，在樂壇上 首開了閩南語歌多元化嘗試的先河，併成功地探索到了閩南語歌在流行 市場上的潛在市場，從而轉化、開啓了閩南語音樂商業化的先聲。這 種多語多音樂的嘗試，從某種意義上講更符合台灣民眾日常用語的 經驗，因而輕易地打入了流行音樂市場，成為當時頗受歡迎的一張閩南語作品。而專輯製作人同時也是“心事誰人知”的創作者蔡振南， 亦是閩南語文化中極為重要重要的角色，在他的精心製作下，作品呈 現出了一派全新的面貌，而這一切也為他贏得了樂壇的廣泛關注。 自沈文程、蔡振南之後陸續有洪榮宏、陳明章、江蕙投身於閩南語音樂的發展中，從而確立了閩南語音樂在台灣音樂市場上應有的地位。

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縱觀台灣樂壇，經過二三十年的發展早已面目全非，借用台灣資深創作人莊奴的話：“那年代（1970－1980年代）大眾喜歡的歌有四個要素，詞短、精湛、寫情、有語句再現。羅大佑的歌詞太難，老百姓不懂、記不住，只有知識分子和大學生喜歡。如今時代不同了，我稱作台灣歌壇的戰國時代，什麼風格都有。創作者天馬行空，自我標榜，再不會產生鄧麗君那樣十幾年掌控華語圈風潮的藝人了。”對於20世紀最後三十年的台灣流行樂壇，有種“分界”的説法：“劉家昌的70年代、羅大佑的80年代、李宗盛的90年代”。草地上三三兩兩的年輕人抱着吉他輕聲彈唱，這是1970年代末典型的台灣“現代民歌”的圖景。

如今只剩背影的組合“印象合唱團”、“南方二重唱”，是清新校園的表徵。後來出現的一個“現代民歌”熱裏面的異數———齊豫，以《橄欖樹》和《歡顏》，最初亮出其嗓音的利器。事實上，以齊豫、蔡琴、陳昇為代表的一批“常青”歌者，出道時間極長，至今創作生活仍呈閒雲野鶴之狀，他們與以頒獎禮、排行榜、唱片銷量論英雄的“走紅”不沾邊，但仍以飽滿的歌唱或創作特色在台灣樂壇佔着一席之地，他們已漸沉澱為台灣流行樂壇不可缺失的養分。

如果説上世紀90年代，成功炮製了許多走紅歌手和流行曲的李宗盛是當時的代表，不如説李宗盛的特點吻合了當時的“民意”：關注現實的人生，關心普通人的人生體驗。他沒有羅大佑不時流露出的憤世救世感，從不俯視眾生，他的心靈貼近為生活奔波的大眾，他的音樂抒寫人們的煩惱人生。《寂寞難耐》等他成熟期的作品，更呈現出生活化、口語化的特點。也就是説，1990年代是羅大佑等人“歌以載道”式創作之外的一大片“平民化”的天地。

以刻畫細膩情感著稱的齊秦、童安格、姜玉恆、張清芳、潘美辰、周華健等，在台灣與內地的受歡迎程度對等，優客李林、庾澄慶、伍思凱等，更多體現的是編曲配器上受“西風”影響的豐富音樂元素：藍調、爵士、搖滾等等。 ^[2] 

台灣流行音樂人，更多地呈現出國際化趨向，但與20世紀中上葉純粹拾人牙慧的翻唱做法不同，這時候的歌者不僅同時是創作人，音樂創作也注重“鄉土”與“西洋”結合。同時，某些歌詞和音樂的潮流反映了現代生活的快餐節奏和享樂要求。周杰倫的音樂打破亞洲原有的音樂主題形式，開創了多元化音樂創作和 “現代流行樂中國風” 的先河，為亞洲流行樂壇翻開了新的一頁。其才華不僅體現在超強的現場即興創作能力和對樂理﹑各種樂器的精通，還體現在顛覆常人不入俗套的創作思路。周杰倫在樂曲中融入了各式東西方古典音樂，從融入最古老的中國風到歐洲中世紀巴洛克風格音樂、格里高利聖詠音樂、古典奏鳴曲、交響曲，跨界各類現代流行音樂，各種Jazz、藍調﹑搖滾、那卡西、民謠、DJ搓盤、嘻哈﹑福音音樂、美國鄉村音樂、電子音樂等等，進行復雜而微妙的相互融合。周杰倫還大膽嘗試各類樂器運用與搭配，創造出其不意的效果，甚至將超高難度西班牙風格的絃樂演奏，表現在專輯歌曲中，每一次的嘗試都是華語流行樂壇史無前例的開拓。天馬行空的創作思路使周杰倫的歌曲與任何一種音樂形式都不完全相同，形成極強的個人風格。。