古畫

古畫也稱為古代繪畫，是中華藝術的代表，也是中華文明的重要組成部分。時代上溯到萌發繪畫的上古時期，下至晚清，上下四千年。品類包括已呈繪畫圖案、圖像因素的石器時代彩陶和史前巖畫、商周兩代的青銅器，已具繪畫本義的戰國和西漢帛畫、先秦漆器，已屬獨立畫種的秦漢墓室壁畫、兩漢畫像磚和木版畫、魏晉至隋唐的石窟和墓室壁畫，以及自六朝後湧現的各代繪畫名家的紙絹畫。這些品類組成了中國繪畫源遠流長、延綿不斷的歷史長河，並此起彼伏地閃爍着絢麗的光彩。

在中華民族的藝術領域中，尤其是以漢族文化為中心的各種藝術，都有一種互相關聯的現象，儘管它們的外形和用途不同，表現方法和所用工具也不盡相同，但那些不同門類藝術的藝術氣息和趣味，也就是所表達的民族性格的特點,在神髓上卻有相通之處，譬如建築與服裝，都以寬博嚴肅為基調；桌椅陳設，都以方整對稱為基調；乃至文學語言上竟自出現世界各族語言都不曾有的四六排偶大篇作品等等,這是漢民族文化中特別講求的對稱美。因而,對稱的要求貫穿於大部分這種文化藝術。具體到書法和繪畫，更具有某些獨特的內在的關聯。描繪人物只用單線條，並不藉助陰影，面頰上加上幾道線，性格就特別突出，這就叫做“傳神”。“傳神”一詞，在繪畫領域中也並不專指人像寫真，它也常被用在畫其他物像上，如“為山水傳神”、“為花鳥傳神”等。用這個詞主要是指擺脱物像的一切細節，而要抓住它們的整體要點。所以許多“寫意”的人物，並沒有被觀者誤為貓狗；一抹遠山，也沒有被觀者誤為紙上的濕痕。尤可注意的，畫樹幹、花頭、山巒、衣褶，寧許它不盡相似，但不許它的筆觸癱軟。久而久之，中國繪畫、特別是文人畫出現以後，刻意追求筆墨的表現與欣賞就成了主旨，至於物象描繪的形似與工拙並不再計較。而書法則是視覺藝術中形式最為簡捷、抽象的藝術門類。看來僅僅是書字的結構、筆畫以及行間字距的章法，其實在漢字的產生、發展和在書法的創作實踐中，早已成了“束括萬殊，裁成一相”的獨特藝術形象了。這種獨特的藝術創造，可以認為是中國藝術普遍要求“避真”的極詣表現。正因如此，中國的繪畫與書法就必然會發生更為內在的深刻的關聯。

古畫的發展，從今天可見的資料中看，大略可分三大階段。唐代以前的作品，隨着文物的出土而不時有所發現。例如戰國的帛畫和兩漢馬王堆古墓中的帛畫，都給我們很完整的印象。看到當時繪畫水平已相當高超，技術上也相當完善。漢墓壁畫上也有不少漢代繪畫遺蹟。

六朝隋唐的佛教畫在敦煌等處洞窟中保存着大量作品，是極其豐富的古代繪畫的寶庫，但一般的其他內容的作品就相形見絀多了。流傳至今的唐人卷軸畫，多出宋人重摹或是被後人題作唐人的較晚作品，可信的只有《歷代帝王圖》中的一部分是唐人真跡。儘管如此，這些唐以前的繪畫作品遺存，其中包括雖是傳摹而仍能保存一定的原作的風格、特點的古摹之作，也依然可使我們窺出唐以前畫史的梗概。戰國帛畫中描繪人物神情生動，線條簡勁。漢代馬王堆古墓帛畫的想象力生動，構圖井然有序，為魏晉以後的繪畫發展奠定了藝術基礎。魏晉以後伴隨着藝術自覺的大趨勢，一些官宦、士大夫開始從事藝術創作和理論著述，更促進了繪畫藝術的發展。 ^[1] 

東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，其景物的繪畫技藝，特別是人物的描繪，顯然獲得了長足的進步。“傳神”的藝術概念，正是產生於這種藝術歷史背景中。隋代展子虔的《遊春圖》，是否為真跡尚有爭議，但它確能表現出“遠近山川，咫尺千里”的空間距離，開始了山水

繪畫獨立存在的藝術表現。在唐代除花鳥繪畫尚待發展外，人物、仕女、山水、牛馬等中國繪畫的傳統題材均獲高度發展，並在中唐以後出現了潑墨山水、樹石，標誌着古代繪畫已進入繁盛時期。五代、兩宋繪畫則是這繁盛時期的高峯。一方面繼續着隋唐以往人物繪畫的深厚傳統，有顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷，周文矩《重屏會棋圖》等名作傳世；另一方面山水、花鳥繪畫以及風俗畫更為發達，出現了李成、范寬、郭熙等山水畫名家和黃筌、徐熙不同風格的花鳥畫。張擇端的《清明上河圖》則是著名的風俗畫代表作，真實地再現了當時汴梁城內外的景物。北宋末期，由於皇帝的倡導,更出現了宮廷畫院和擁有眾多畫院名手的院體繪畫，劉松年、李唐、馬遠、夏圭等畫院畫家都有著名的真跡流傳。宋人繪畫大部分是畫在絹幅上的，顯然是為了創作、欣賞、收藏的方便，更是藝術創作意識得到進一步強化的結果。

從北宋熙寧、元豐年間開始，文人畫運動興起。這是由文人畫家所創作的、更多是為抒情遣興的繪畫作品。揚無咎的《四梅圖》是早期文人畫的作品之一。到了元代，繪畫的主流為文人所掌握，繪畫創作更強調筆墨的獨立表現，詩、書、畫融為一爐，形成中國繪畫的又一鮮明特點。趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮等人在畫壇上都有重要地位。明清以後近代以前，都只是宋元畫派的餘波，特別是以元人的畫法為依據。但其中亦不乏各時期有所創造的名家，譬如明代中期號稱“吳門四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英和吳門大家張宏，以及清初的石濤、朱耷，清中期的“揚州八怪”，他們都有自己較鮮明的藝術個性。

《延陵掛劍圖》軸，明，張宏繪，紙本，設色，縱180.5cm，橫50cm，國家一級文物，北京故宮博物院藏。　本幅自識：“延陵掛劍。崇禎乙亥冬日寫於久徵館。吳門張宏。”鈐“張宏”、“君度氏”印2方。“崇禎乙亥”為明崇禎八年（1635年），作者時年59歲。

這是一幅歷史故事畫，描繪的是“延陵掛劍”故事中季札來到徐國祭悼徐君的情景。圖中以高遠與深遠相結合構圖。陵園體勢開闊宏偉，且背靠崇山峻嶺頗顯氣勢；加之設色沉穩，使畫面的整體氛圍趨於沉靜肅穆，符合故事中環境的要求。畫法極為工整細緻，陵園內外的樹木品種多樣，枝幹和樹葉的畫法、設色亦各不相同；人物、馬匹造型準確，生動傳神。人物的衣服染以硃紅，使本來在畫面中所佔比例極小的人物顯得突出，從而昭示了主題。此圖使作者高超的筆墨技巧得以充分表現，是一幅出色的作品。

《桃源仙境圖》軸，明代，仇英繪，絹本，設色，縱175釐米，橫66.7釐米，國家一級文物，天津市藝術博物館藏。

東晉隱士陶淵明所作《桃花源記》，描繪了人們理想中的隱居勝地，成為後世畫家熱衷描繪的題材，仇英的《桃源仙境圖》也應是取材於此，描繪文人理想中的隱居之樂。此圖為重彩大青綠山水，深受南宋趙伯駒兄弟工緻一路畫風的影響，又兼取劉松年精巧明麗的用筆、用色。全畫以豎幅高遠章法，分三層疊進，近景為深壑、小橋、流水，橋上有童子捧甌而過。板橋過處，青草鋪地，另一童子攜食盒亢於岸頭。隔小溪為山洞，內有鐘乳石懸壁，有泉淌漾而出，洞口水邊有一位仙者彈琴，兩位仙者於旁靜聽，傳神入微。仙者傍依的山根岩石間，有山桃雜卉伴卧松而開放，古松自右岸斜坡橫卧於洞頂，松皮龍殼，青藤盤繞，與左岸山岩之山桃相呼應，境界超逸，非神仙之屬，又怎能到這裏生存!這是作品的主題部分。洞頂清靄虛掩處，有小路自雲中顯現，繞過山樑及松林，瓊閣高築與松柏相輝映，山澗有清泉，挾亂石而流瀉，澗邊雜卉仙草益發，石上小亭別具，山間浮雲繚繞，斜暉之中，幾組遠山，一派雲海，更使畫面境界無盡。

《擊缶圖》軸，明崇禎十二年（1639年），張宏繪，紙本，設色，縱42.8cm，橫59cm，國家一級文物，北京故宮博物院藏。

本幅落款：“己卯秋日，張宏寫。”鈐“張宏”朱文、“君度氏”朱文印，有沈顥題詩一首。己卯年為明崇禎十二年（1639年），作者時年63歲。　圖繪村邊平坡，老樹幾株，一人擊缶，一人起舞，男女老少多人圍觀。構圖疏朗，用筆率意簡放。樹石僅用闊筆草草寫出，人物線條迅疾多變，突出了坐、立、蹲、行等不同動態，筆簡意賅，神完氣足。此圖將鄉間民眾娛樂生活的瞬間刻畫得活靈活現，淋漓盡致。

古畫的收藏與研究更多地體現在學術團體（如博物館、大學等），新興的一批書畫收藏者在古畫鑑定方面比較內行；古畫的存世量少，作品不可再生，具有極高的藝術價值和歷史價值。

鑑定古畫要先斷代，再看其個人風格，由於古畫的紙張可以用儀器測紙來斷代，所以鑑定起來相對容易一些，只要買到古代的繪畫作品，即使是仿品，也能夠保值增值。收藏古畫回報高，風險小，因此古畫受到收藏家們的熱捧。對於古畫鑑定家來説，所要求的關於歷史、文學、美學、古建築、服飾、諡號、官制等綜合性的素養較高，因此需要古畫鑑定師不斷的學習和研究。