印度美學

在最古的吠陀文獻中只有零星的關於美和藝術的論述。公元前 6世紀左右，佛教、耆那教以及其他各派哲學有很大發展，但美學思想沒有系統化。這以後，對語言、詩律、祭儀、樂舞開始有所研究，史詩也開始創作並流傳。公元前3世紀印度形成統一帝國,同古希臘的文化有了交流，促進了藝術的繁榮和哲學的進一步發展。在公元前後一段時期中，出現了各種“經”和“論”，《舞論》是其中第一部系統的藝術理論著作。

《舞論》以“舞”為名，實際是戲曲學。它以“舞”為戲的核心和總名，包括情節、語言、詩律、樂歌、舞姿、舞台、演出等各方面，是綜合性藝術。此書不僅是實踐用的手冊，而且有藝術理論，提出了以後印度美學傳統中最基本的範疇“情”和“味”。它以“味”為中心,“情”為基礎,認為戲曲表演要將統一情調的“味”傳達給觀眾。同時它主張戲劇應模仿世間一切，應對不同的人起不同的作用。

由於文學的發展，詩的理論也系統化了。所謂詩，實際是指文學。現存的最早的詩論著作，除年代不明的《火神往世書》中的一部分外,應推大約7世紀的《詩莊嚴》和《詩鏡》。這類書統稱為“莊嚴”，即“修飾”，着重於修辭和文體、風格，也有理論。《詩鏡》認為詩是詞和義的結合，即形式和內容的統一。書中還分析了詩的“德”和“病”。到8～9世紀時，出現了《韻光》，提出詩以有“暗示義”為高的“韻”的理論。這以後雖然有許多派文學理論，但是“味”和“韻”的解説一直是重要問題。

關於繪畫的傳統理論是流行到現代的繪畫“六支”。這是四句歌訣，記載在《欲經》的13世紀注中，歌訣中講到畫的六個要素：“形別與諸量，情與美相應，似與筆墨分，是謂藝六支。”對於“六支”的解釋歷來有種種説法，其中的“情”和《舞論》中的“情”是同一個詞。“美”是一個術語，不是一般的詞。“似”的涵義後來有發展，現代更有新説,認為不僅指形似。此外,有些造神象的文獻要求，心中先有完整的形象然後再動手，也反映了審美的特點。

印度音樂的理論和實踐着重“調”；舞蹈和雕塑着重“姿”。這些傳統美學範疇各有特定的涵義和細緻的分類，各時期、各派別的解説互有不同。

從歷史發展看來，直到10世紀左右，印度的美學思想一般都是注重實際技巧，理論不脱離現實。大約11世紀新護(阿毗那婆笈多)的《韻光注》和《舞論注》才結合神秘主義哲學，提出了藝術最高境界應是“喜”（阿難陀，歡喜），並以“喜”解説“味”的理論。

《舞論》 ^[1]  所謂“情”，兼指外在的情境和內在的情調。“情”是憑藉表演以感染對方的內容。但表演中要有統一情調，這就是“味”。“味”分為八種：豔情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異。“味”各有多種的“情”配合。“情”又分為“固定的情”和“不定的情”。“味”一直是傳統文藝理論的核心問題，各派解説不同。

《韻光》的 “韻” 是指暗示的言外之意。詩有了“暗示義”才算是上品。對於“韻”的解説也是一個重要美學問題。

“喜”本是哲學術語，在美學中指從藝術作品中得到的主客觀合一的精神境界。這一術語與從着重創作轉移到着重欣賞，從作品轉到人，從實踐分析轉向精神享受有關，與哲學發展有聯繫。8～9世紀由商羯羅發展的“不二論”要求主客觀統一，是這一術語產生的哲學根據。

印度傳統藝術在公元前曾受古希臘影響，10世紀以後又有阿拉伯、波斯影響，但是無論在創作主流或基本理論方面都保持了自己的傳統。19世紀末以來，西方藝術及美學的影響強烈，但印度人的藝術觀點和美學理論仍然堅持“情”、“味”、“韻”、“似”等基本範疇。

印度哲學思想早期是樂觀的，肯定現世的。自從佛教、耆那教各派在公元前 6世紀興起以後，表面上增加了厭世成分，實際上各教派都是入世和出世並重的。伊斯蘭教傳入後，蘇非派神秘主義詩歌也不是完全超脱塵世的。印度美學思想從《舞論》起首先是肯定現實世界，然後加以藝術化，以非現實的想象與現實結合，在複雜的規定中顯示統一情調，在程式中求變化。後來“吠檀多”“不二論”關於矛盾統一的唯心主義哲學佔了統治地位，分歧中的統一同樣成為美學思想的主線，一直延續到現代。禁慾和縱慾交錯,靈與肉合一,這是突出的特點。從蜚聲世界的大神濕婆（大自在天）的四臂舞象可以看出“似”與不“似”的合一。這位大神是雪山苦行者，他和妻子又被認為是剛與柔兩種舞蹈的創造者。在神話中，他是無情的，又是多情的，是“力”的來源和化身，象徵他的石像遍於全印度。他體現了印度美學思想的特點。20世紀印度哲學家關於美學的理論，儘管有西方影響，但沒有脱離傳統的特點。