包豪斯

包豪斯原為成立於1919年的“國立魏瑪包豪斯學院”的簡稱，後指以該學院為基地形成和發展起來的建築、設計學派。首任校長格羅皮烏斯（Walter Gropius）以及其他成員從建築必須適應現代工業社會的觀點出發，提出建築師、藝術家和畫家要“面向工藝”，重視功能、技術和經濟的現代派建築、設計觀點，鼓勵形式創新，第一次建立了現代設計教學方法。其教育口號是“藝術與技術的新統一”，將藝術與手工藝的重點置於各種日常生活必需品的設計上。包豪斯的設計觀點對現代工業設計和發展起了積極作用，使現代設計由理想主義走向現實主義。1933年學院停辦，但其設計教育思想一直影響着整個20世紀歐、美各國，被譽為現代設計的搖籃。 ^[1] 

格羅皮烏斯指出，包豪斯不是傳播任何藝術風格、體系或教條，而是把現實生活因素引入到設計造型中，努力去探索一種新的理念，一種能發展創新意識的態度。它最終形成一種新的生活方式：藝術與技術的統一：藝術、技術、經濟與社會的統一：藝術設計師與建築企業家的統一和設計典型系列化和標準。

包豪斯於1925年從魏瑪遷到德紹市，又轉到柏林。代表作有德紹的包豪斯學院校舍與教師住宅等。1933年4月因納粹政權的鎮壓而關閉，格羅皮烏斯等人去美國，莫霍里-納基在芝加哥創立了“新包豪斯”。包豪斯對現代藝術與建築、工業技術的結合起了很大作用，並對現代設計產生很大的影響。1955年，在瑞士設計師比爾主持下，在聯邦德國烏爾姆成立“新包豪斯工藝學校”，按功能主義方式設計現代用品。 ^[2] 

包豪斯是20世紀初在德國創辦的建築及產品設計學校。

1914年，格羅皮烏斯接替範·德·維爾德（Henry van de Velde）擔任魏瑪工藝美術學校校長。1919年3月20日，在格羅皮烏斯的積極組織和籌劃下，魏瑪藝術學院和魏瑪工藝美術學校合併成一所設計學院，取名“國立魏瑪包豪斯”，簡稱包豪斯。格羅皮烏斯任第一任校長，並親自設計了校舍。這是一所以建築為主，包括紡織、陶瓷、金工、玻璃、印刷、舞台美術及壁畫等眾多專業的設計學校，目的是為了培養高水平的建築師、畫家和雕刻家，使他們成為有能力的手工藝人和具備獨立創造性的藝術家，形成一個帶動時代潮流的藝術家和手工藝家的合作集體。這些人團結合作，知道怎樣設計一座包括結構、裝修、裝飾和傢俱等在內的整體上和諧的建築物。

《包豪斯宣言》是包豪斯成立當天發表的由格羅佩斯親自擬定的宣言，這一宣言倡導一切藝術家轉向實用美術，雕刻和繪畫的實用化在於建築的裝飾，建築是各門藝術的綜合，它統一於藝術。它的宗旨是創造一個藝術與技術接軌的教育環境，培養出適合於機械時代理想的現代設計人才，創立一種全新的設計教育模式。

包豪斯所在的德國魏瑪是一個工業非常不發達的小城市，有着悠久的歷史文化傳統，曾經是魏瑪公國的首都，第一次世界大戰以後，成為魏瑪共和國的首都。

格羅皮烏斯針對工業革命以來所出現的大工業生產“技術與藝術相對峙”的狀況，提出了“藝術與技術新統一”的口號，這一理論逐漸成為包豪斯教育思想的核心。這一時期包豪斯在教育上處於摸索時期，學院聘請了一大批歐洲的前衞藝術家任教。每一門課程最初由一位造型導師與一位技術導師共同教授，既傳授美術與設計，又傳授技藝與方法。其中，造型導師對學生進行形式訓練，擔任形式內容、繪畫、色彩與創造部分的教學；技術導師擔任技術、手工藝、材料部分的教學。雙軌制教學體系成功地培養了既具備現代藝術造型基礎，又掌握機械生產、加工技術的新一代設計師。另外，為貫徹教學體系，學院內設置了供各門課程實習所用的相關工廠，既是課堂，也是車間。這反映出包豪斯教育注重對學生綜合創造能力與設計素質的培養。

這個時期第一批的三個教員分別是：雕塑家傑哈特·馬科斯（Gerhard Marcks）、畫家裏昂·費寧格（Lyonel Feininger）和畫家約翰·伊頓（Johannes Itten）。其中伊頓對包豪斯的發展有非常重要的影響。他設計了一系列新的以訓練平面視覺敏感度為中心的“基礎課”，成為世界設計教育領域第一個開設基礎課程的人。他最大的成就在於開設了現代色彩學的課程。1922年的復活節，伊頓被格羅皮烏斯勸説辭職而離開了包豪斯，其位置由莫霍利-納吉接替。納吉從各個方面入手，在包豪斯推進俄國構成主義的精神，把設計當作是一種社會活動、一個勞動的過程，否定過分的個人表現，強調解決問題、創造能為社會所接受的設計。他從平面設計、繪畫、實驗電影、產品設計、傢俱設計等各個方面宣揚自己的觀點，並且身體力行地從事設計和創作，對包豪斯發展方向的改變起到了幾乎是決定性的作用。

就在包豪斯的發展呈蒸蒸日上之勢時，魏瑪地方右翼勢力上台，包豪斯受到了各方面的限制。1925年3月底，包豪斯被迫關閉魏瑪的校園，應迪索市政府的邀請，全部遷到德紹，開始了包豪斯的德紹時期。格羅皮烏斯早期的以個人的、行會式的浪漫主義色彩為核心的思想也逐漸開始被理性主義、比較接近科學方式的藝術與設計教育、強調以大工業生產的設計為主導的中期包豪斯思想所取代。

包豪斯遷到德紹之後的1926年，在學院的名稱後面加上一個副標題——包豪斯設計學院，這是包豪斯第一次明確地把“設計學院”與學院的名稱聯繫在一起，因而其形象和目的性非常鮮明。正是在這個時期，包豪斯總結了過去幾年的設計教育實踐，進一步充實了師資，教師不再稱“導師”，而改稱為“教授”，魏瑪時代的造型導師與技術導師的雙軌體制被完全摒棄，並調整了教學體系，制訂了新的教學計劃，把課程明確劃分為必修基礎課、輔助基礎課、工藝技術基礎課、專門課題、理論課和與建築專業有關的專門工程課程。當代設計教育的基礎課程在很大程度上受到包豪斯的基礎課程的影響，所以説包豪斯對世界現代設計教育有着重大的貢獻。

包豪斯在德紹時期進入了成熟階段，格羅佩斯在此時期設計了新的包豪斯校舍——一個集教室、工作室、工廠、辦公室、學生宿舍、食堂、禮堂、體育館等於一體的多功能、綜合性建築羣。在設計中，格羅佩斯採用了非常單純的形式和現代化的材料加工方法，高度強調功能化原則。建築羣高低錯落，採用非對稱結構，全部採用預製件拼裝，玻璃幕牆結構，各功能部分以天橋聯繫，整個建築無任何裝飾。因此，該建築堪稱20世紀20年代現代主義設計的傑作。

此時的包豪斯在平面設計上也形成了自己完整的面貌和形象。包豪斯具有強烈的國際主義特點，它綜合了當時歐洲現代主義的設計研究成果。其中，俄國構成主義的影響是明顯的，荷蘭的風格派也對其產生過重要的影響。因此，其具有高度理性化、功能化、簡單化、減少主義化和幾何形式化的特點。在包豪斯整個發展時期，其教員中德紹時期的赫伯特·拜耶（Herbert Bayer）和魏瑪時期的莫霍利-納吉對其面貌和形象的形成影響最大。

1928年，格羅佩斯離開學院去從事自己的設計事務，拜耶和納吉也在這個時候離開學院到柏林，包豪斯元氣大傷。漢斯·邁耶（Hans Meyer）接替了格羅佩斯的職務成為包豪斯第二任校長。由於他受泛政治化立場的影響，在1930年學院不得不強迫邁耶辭職。路德維希·密斯·凡德羅（Mies van der Rohe）從1930年8月份接任第三任校長，開始包豪斯最困難的階段，慘淡經營。

1932年9月，德紹政府通知包豪斯關閉。9月30日，納粹黨人衝進學校，強行關閉了包豪斯。作為包豪斯歷史上最重要階段的德紹時期至此結束。

米斯·凡德洛將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中試圖重整旗鼓。由於包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛於1933年正式上台的納粹政府，米斯終於迴天無力，不得不於該年8月結束其14年的發展歷程，宣佈包豪斯永久關閉。柏林時期僅有6個月的時間。

在米斯擔任校長的最後幾年中，包豪斯的教學體系幾乎縮小成為一個單純的建築設計教育中心。 20世紀30年代末期，隨着第二次世界大戰的到來，包豪斯的主要領導人物和大批學生、教員從戰火紛飛的歐洲移居到美國，從而把他們在歐洲進行的設計探索及歐洲現代主義設計思想帶到了美國。二戰結束後，通過他們的教育和設計實踐，以美國強大的經濟實力為依託，他們終於把包豪斯的影響發展成為一種新的設計風格——國際主義風格，從而影響到全世界。因此，包豪斯在現代設計領域中的影響是非常深刻的。

包豪斯的建校歷史雖僅1 4年零3個月，畢業學生不過520餘人，但它卻奠定了機械設計文化和現代工業設計教育的堅實基礎。格羅皮烏斯和包豪斯的理想“把人作為尺度”、 “平衡的全面發展”在其教育體系中得到充分的體現。 “藝術與技術相統一”、 “設計的目的是人，而不是產品”、 “設計必須遵循自然和客觀的原則來進行”等觀點對現代工業設計的發展起到了積極作用，使現代設計逐步由理想主義走向現實主義，即用理性的、科學的思想來代替藝術上的自我表現和浪漫主義。 ^[3] 

格羅皮烏斯於1903年在柏林技術學院學習，1908年擔任貝倫斯設計所助手，1911年加入德國工業同盟，1919年任包豪斯校長，並於1928年創辦柏林建築設計事務所，後於1938年任美國哈佛大學建築系主任，1948年任CIAM主席。他的設計貢獻在於對早期功能主義的確立，現代國際主義建築風格的確立以及現代設計理念的確立。

赫柏特·拜耶期從包豪斯畢業並留校任教，在平面設計、攝影、展覽設計、建築設計等方面都有非凡的才能。拜耶一直堅持着功能主義和構成主義的道路，併發明瞭一種隱含網格的新構圖方式。他在作品中經常運用紅、黑色的字體，構圖上經常使用簡單的幾何圖形色塊，並採用縱橫線的構圖方式，畫面精細，富於活力。其商業設計工作主要集中在字體設計上，在版面設計上採用非對稱方式，習慣採用非常簡單的字體，創造了簡練的無裝飾線字體“拜耶體”，形成了當時在字體設計、平面設計上最為先進的局面。

路德維希·密斯·凡德羅提出了著名的“少即是多”的立場和原則，通過教學影響了好幾代的現代設計家，奠定了明確的現代主義建築風格，從而改變了世界建築的面貌。“米斯的原則改變了世界都會的三分之二的天際線”，這句話顯示出米斯對現代設計的重要作用和影響。

不可否認，包豪斯所處的歷史、政治、經濟、社會等環境，本身不可避免地存在着某些歷史侷限性，這些侷限性具體而言主要表現在三方面：

一是由於它過於重視構成主義理論，強調形式的簡約，突出功能與材料的表現，忽視了人對產品的心理需求，影響了人與產品之間的情感和諧，機械、呆板、缺乏人情味和歷史感，因此受到“後現代主義”的批評。

二是包豪斯在抨擊舊的藝術形式、追求抽象幾何形式的同時，也排斥了各民族和地域的歷史及文化傳統，導致了千篇一律的國際主義風格。

三是包豪斯作為一個設計組織，其人員構成很複雜，是“先鋒派”藝術家佔了主導地位，“工藝”因素超過“技術”因素，產品設計往往停留在傳統產品設計與研究上，而對現代的汽車、家電等相關產品卻少有探討。對工業和傳統工藝之間的關係，仍然帶有一些烏托邦色彩，對時代技術條件、機械化批量生產的方式和經濟概念趨向一種抽象的美學追求，而很少對實際生活需要進行考察。這種狀況，使包豪斯的歷史作用和影響力受到了嚴重的制約，在它存在的十幾年中，它的許多思想、主張大都停留在“實驗室”裏，只是第二次世界大戰以後，在美國的發展相傳播，才完成其歷史使命。