劍文化

“古之言兵必言劍”。這句話表明在青銅器時代和鐵器時代的初期，劍在戰爭中的顯赫地位是不容忽視的。但是隨着時代的發展和社會的變遷，再加上劍的本身變化，進而劍又被人們賦予了神聖的意義，並以傳統文化的形式加以發展。

早期鑄劍比鑄造其他兵器難度大，特別是鑄造需經特殊工藝的寶劍更加耗時耗力，因此只有有權勢的人才能獲得寶劍，劍於是成為帝王君主權利威嚴的象徵。

在十八般傳統冷兵器中，劍被稱作“百刃之君”、“百兵之帥”。在武行中劍多作為防身性兵器，由於攜帶美觀，所以名士貴族多佩劍，久而久之劍被大眾視作有智慧、有內涵、有身份的兵器。

劍修長光潔的形態頗具優雅氣質，自古還受到文人的特殊青睞，不僅以劍抒懷作詩詠歎，更佩帶操練。

自古以來文人墨客與劍就有不解之緣，(1)表現他們的行動中;(2)寫在文學作品中

儒門鼻祖孔子做主持修訂的《六藝》，專門記述了台子羽提劍斬蛟的故事。世稱孔子有“三千弟子”其中七十二人精通“武藝”“子路戎服見孔子仗劍而舞”，“勇武而精於劍術”。宋朝著名的詩人陸游“十年學劍勇成癖”，“少攜一劍行天下”。曾“挺劍刺乳虎，血濺貂裘殷”，表現出濃烈的英雄性格。愛國詩人辛棄疾“劍指三秦”的劍韜武略，仍激勵着仁人志士的報國之心。

因為劍形直而光榮，當然更因為劍的美好而神聖，在文人詩歌中，往往被用來比喻剛正不阿的道德情操。劍的殺伐功能，便指向了與賢良勢不兩立的大臣們。諸如:“十年磨一劍，霜刃未曾試，今日把贈君，誰有不平事”(賈島《劍客》)，王維的“一身轉戰三千里，一劍曾動百萬師”、王健的“輪劍直衝生馬隊，寸由旗旋踏死人堆”等，都是由劍的神秘所在，又追同到現實人世間。

根據多方考察，在文人的詩句中，劍具有多種象徵，囑咐友誼、自由、浪漫、風流、修身、神聖等，其豐富的文化內涵大大超出了劍本身的意義。

古代佩劍具有明顯的等級觀念，隨着劍在戰場上作用的減弱，佩劍之風的流行，等級之分也更加明顯。據考證，早在西周末春秋初，就有佩劍之風“簡公六年，令使初帶劍”

1973年在長沙城東南彈子庫的戰國楚墓中發現了稀有的藝術珍品—人物御龍帛畫，帛畫長37.Scm.寬28cm，畫面中心人物神情瀟灑自若，身材修長，高冠長袍，腰間佩帶長劍，威武而高雅。當時的佩劍，其功用主要是防身自衞和便於舞練。

劉邦建漢後，“自天子以至百官，無不佩劍”。在當時劍不僅可以防身自衞，而且也是一種禮儀制度，用來表示人的英雄氣概。佩劍是有要求的，董仲舒在《春秋繁露》中説:“劍在左，刀在右:劍在左，青龍象也”

漢後“唯朝帶劍。晉世始代之以木，貴者猶用玉首，賤者赤用蚌、金銀、帽為雕飾”。以目劍代替鐵劍來佩飾，只能是顯示沿襲前朝之俗和做等級鑑別之用，與防禦無關。佩鐵劍的目的十分明確，即防身迎敵之器用。在《隋書·禮儀志》所記載的輿服制度中，按官品的高低作出各種不同的佩劍規定“一品，玉器劍，佩山玄玉；二品，金裝劍，佩水蒼玉；三品及開國子男，五等散品名號侯雖；四品、五品，並銀裝劍，佩水蒼玉，侍中己下，通直郎己上，陪位則象劍。帶直劍者，入宗廟及升殿，若在仗內，皆解劍。一品及散郡公，開國公侯伯，皆雙劍二品、三品及開國子男、五等散品號侯，皆只佩，緩亦如此。”從佩劍看，等級也是分明的不諳劍術的人，為了炫耀等級，往往也要佩劍。

唐代舞蹈有“軟舞”和“健舞”兩大類。前者輕柔舒緩，又稱“文舞”；後者剛勁有力，又稱“武舞”。劍器舞是“武舞”中頗具代表性的舞蹈。公孫大娘是唐代最傑出的劍器舞蹈家。她既精通劍術，又有高超的舞蹈技巧。她的劍器舞達到了出神入化的境界，迅疾、豪放、造型美妙、氣勢恢宏。每逢表演時，她都是戎裝上場，英姿颯爽。在激昂的樂曲聲中，揮劍起舞，銀光熠熠，疾如閃電；時而躍起，時而翻騰，令人目不暇接。舞畢時，屏息靜氣的觀眾才回過神來，掌聲雷動。

公孫大娘的舞技曾傾倒過無數文人墨客。大詩人杜甫曾作《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一詩讚頌她，也正是詩人的神來之筆讓公孫大娘那一動驚四方的絕妙舞姿躍然紙上，人們記住了劍舞，也記住了公孫大娘。這是劍與舞聯袂的最好典故。 ^[1] 

在戲曲舞台上，劍術也大放異彩。

京劇中有齣戲叫《霸王別姬》，寫的是漢末楚霸王項羽在爭奪天下的戰爭中兵敗，被困絕地，美人虞姬陪他飲酒解愁。為了讓項羽重新振作起來，虞姬持雙劍翩然起舞寬慰項羽。京劇大師梅蘭芳對這段舞蹈進行了精心的設計。儘管梅大師本人精通劍術，但為了精益求精，還是專門拜訪了幾位武術家，虛心求教。

梅氏表演的這段劍舞借鑑了太極劍法，節奏舒緩、跌宕起伏、柔中有剛，刻畫出了虞姬內心複雜的心理活動，既有依依惜別之情，又不失巾幗女傑視死如歸的本色。這段優美的劍舞成了劇中最具觀賞性的亮點，是劍術戲曲化的光輝典範。

京劇大師程硯秋體魄健碩，身高1.8米以上，依照這個外形條件，扮演柔弱、婀娜的女性是很不利的。不過，他自幼習武，酷愛太極劍。太極類武術最大的特點就是外柔內剛，程先生借鑑這一點，將他在舞台上所扮演的女性人物着力陰柔化，並在唱腔上作了類似處理，使之低迴婉轉，圓潤柔和。最終，他與梅蘭芳一起名列京劇“四大名旦”。

退出軍事戰場的劍在戲曲舞台上成了兵器中的主角，不僅單個舞劍的場面非常多見，許多劇情還直接與劍相關。一次，“四大名旦”為了一爭高下、活躍氣氛，各排了一出與劍相關的戲，其中，梅蘭芳：《一口劍》；程硯秋：《青霜劍》；尚小云：《峨眉劍》；苟慧生：《鴛鴦劍》。“四劍”爭奇鬥豔，轟動一時。 ^[1] 

書法，是用毛筆書寫漢字的一種藝術；劍術則是以劍為器械的一種武術運動。可是，在造詣高深的書法家和功力深厚的武術家眼中，書劍同源。對他們來説，劍術無異於舞動的書法，書法猶如紙上的劍術。

也許是機緣巧合，儘管毛筆在兩千多年前就出現了，但真正把毛筆製作得能用於書法和繪畫藝術的，卻是一位舞刀弄劍的秦代將軍———蒙恬。他造的筆在看來並不複雜，就是把兔毛去掉油脂後，修整成圓錐形，再栽進竹製的筆管上，一支吸水性強、柔軟而又富有彈性的毛筆就製成了。這位將軍就用握劍的手，持自制的毛筆寫出龍飛鳳舞的字。

後人所説的“書劍同源”，主要是説書法與劍術在技法、造型審美、精神氣質等方面有相似的內在聯繫，有不少相融、互鑑之處。唐代有位著名的書法大家張旭，精工楷書、草書，尤以草書著稱。他的草書獨成一體，更為張狂豪放，稱“狂草”。張旭“狂草”天下第一，無人能及。

張旭的“狂草”得益於劍術。他和公孫大娘是同時代的人。看過她的劍舞，張旭不僅為之震驚，也從中領悟到了草書的真諦。張旭説，公孫大娘劍舞的旋轉、跳躍、收放，啓發了他草書的筆法和走勢；劍術的豪邁氣勢讓他領略到什麼才是具有視覺衝擊力的藝術神韻。可以説，張旭把公孫大娘劍舞的“形”和“神”巧妙地融入了自己的書法作品中，形成了獨具一格的藝術特色，使之提高到了一個新的境界。當時，有位詩人寫了首詩，形容張旭書寫“狂草”時的狀態：“露頂（摘去帽子）據胡牀，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星。”其神態、舉止想象開去還真同武術大師有幾分相似，張旭能從劍術中悟出書法要領也就不足為奇了。 ^[2] 

道家和劍，有説不完的故事。道家的講的是除魔衞道，而鋒芒外露的寶劍自然是道家斬妖誅魔的強力法器。在道教齋醮科儀中，法劍是高功行法的法器，科儀中的咒語、書諱、取氣、焚符，都要以法劍相配合。道教認為代天行化，布令宣威，全憑三尺法劍。醮壇上高功之法劍，具有斬妖驅邪的無比神力。 在中國歷史上，道者多習劍。時人都知李白詩名冠天下，卻少有人知道大詩人既是道士，又是一位優秀的劍客。李白很早就相信當時流行的道教，喜歡隱居山林，求仙學道，要做超凡脱俗的隱士神仙。據記載，在和杜甫第一次分手後，李白到達齊州紫極宮清道士高天師處，貴授道簏，從此算是正式履行了道教儀式，成為了道士。道士李白好任俠，常以俠客自比，使得一手好劍，《俠客行》中的那位“十步殺一人，瘋沓如流星”的趙客，即是他自己的寫照。 據統計，《全唐詩》李白詩中“劍”字共出現了107次，除去作為地名的“劍閣”3次，“劍壁”1次，武器之“劍”猶有103次之多。屬於劍的“鋏”出現了1次、“吳鈎”1次、“吳鴻”1次、“湛盧”1次、“干將”1次、“莫邪”1次、“青萍”2次、“秋蓮”2次、“霜雪”2次、“匕首”3次、“龍泉”4次。總計，“劍”共出現了118次，分佈在106首詩中，約佔全詩總數的10%。可見，李白是多麼地鍾情於劍了。

李白鍾情於劍，修道後更是將劍法融入道法，得窺天地又一重境界。“道劍”者，先天一氣也，為無形無象、生養天地的太和元氣。修煉之人以法凝結此浩然剛大之氣，以之透金石、貫魚魯，沛然莫之能御。這既是武學之“神勇”至境，又是仙學“神仙”之地步。仙劍中的御劍之術，即是道劍的代表。 仙劍中最重要的仙術之一，就是讓雲天河夢寐以求的御劍之術。御劍之術主要是以氣御劍，人劍合一的同修法則。同時輔助道家經典心法，通過“仙劍“與三界相溝通，求其御劍融於天地的境界。可見御劍之術是在道家經典心法支持下的仙術，其飄渺出塵、凌風而飛的形象，又頗得道家仙風道骨之神韻。

傳説中，劍仙呂洞賓能“御劍飛昇”。呂洞賓是著名的道教仙人，八仙之一，相傳他經常身背一把長劍，神威凜凜，劍術通神，斬妖除魔時，背後寶劍飛奔而出，自動尋找目標，取人首級於千里之外。呂洞賓有詩云：“欲整鋒芒敢憚勞，凌晨開匣玉龍嗥。手中氣概冰三尺，石上精神蛇一條。” 即是對自己使劍最好的寫照。

李白終生以劍匣相伴，十五歲在峨嵋學劍，自稱“我家青幹劍，操割有餘聞”，“劍非萬人敵，文竊四海聲”。杜甫從二十歲開始挾劍浪跡天涯，表達自己“拔劍欲與龍虎鬥”的氣概。

經過道教的神化與文人墨客的寫意化，劍已不再是一種單純的兵器，而被賦予了正義、正氣的道德倫理色彩。到了人人佩劍、家家懸劍的唐代，劍俠小説的出現讓劍文化與俠文化融合一體，負劍行俠的形象從此深入人心。

由於唐朝劍舞的發展把注重實戰的劍術變成了帶有雜耍成分的表演，所以當時小説對劍術的描寫也神乎其神：《傳奇》中《聶隱娘》一篇刻劃三位劍俠的鬥劍場景：他們能飄到空中、鑽入活人腹中相鬥，甚至瞬間飛行千里。這種奇幻描寫在此後的武俠小説中綿延不絕，由此塑造出了無數風流劍客。

而那些或真實存在或文學渲染的絕世名劍經過歷史的沉澱，也愈發顯得傳奇而神秘起來。

在大多數武俠小説中，名門正派的大俠總是使用寶劍，以此區別於使用暗器、毒藥的旁門左道；負劍行俠則意味着光明正大地快意恩仇。也只有劍的風雅氣度和舞劍的表演性，最能給武俠作家提供空間去營造他們的詩意江湖。

武俠片《七劍下天山》導演徐克説："劍是中國武俠文化裏面特有的精神代號，它是兵器之王，代表了中國文化中的一種風度、心態，它所包含的哲學、修養跟聚集的技術，在世界文化中也是獨有的。我一直想表現劍的文化。"徐克説，他因此拋開原著，僅僅抽取"七劍"的概念，再造他心中的劍與劍俠。

劍的來歷要追溯到軒轅黃帝時代。據《黃帝本紀》記載：“帝採首山之銅鑄劍，以天文古字銘之”；又有“昔葛天盧之山發而出金，蚩尤受而制之，以為劍鎧”之説。該記載表明,黃帝與蚩尤的時代便已經有了劍。黃帝於公元前2704年建廟，國號有熊氏，當時尚系初入青銅器時期，但由此推知，劍之出世極為古遠，歷史悠久，故後人稱之“短兵之祖”，確可當之無愧。

遠古時期的武器的設計和製造尚處於初始階段，《淮南子·汜論》所述：“古之兵，弓劍而已矣，槽矛無擊，侑戟無刺。” 為利於在山地叢林中奔躍和近戰，那時人們普遍習慣使用短兵器。劍是短兵的一種，脱胎於矛形刺兵及短匕首，始原於殷商以前，形極為短小，僅有短平莖，而無管筒。古人用此劍插腰，輕便易使，直刺旁擊都能運用自如，抵禦匪寇與野獸都是必不可少。到了周代，尤其是春秋、戰國時期，構造簡單容易製造的劍已成為主要短兵器，成為社會各階層必有之佩備。連馮諼與漢初的韓信，雖然貧至無食，也仍然隨身攜帶。著名的有干將、莫邪、龍泉、太阿、純鈞、湛盧、魚腸、巨闕等。春秋時的龍泉劍，仍有一隻藏於故宮，仍很鋒利，證明我國在劍的製造和使用上，有着很悠久的歷史。

早期的青銅劍約在商朝即已大致成形，最初僅長十餘公分，直脊雙刃，劍身扁闊，柄以木片夾束，亦無劍格，而後發展出固定的形制，主要由劍身與劍莖兩部分組成，每一部位都有名稱。劍身前端稱“鋒”，劍體中線凸起稱“脊”，脊兩側成坡狀稱“從”，從外的刃稱“鍔”，合脊與兩從為“臘”。劍把稱“莖”。莖主要有扁形與圓形的兩種。莖和身之間有的有護手的“格”，又稱為“衞”。莖的末端常有圓形的“首”或“鐔”。莖上有的有圓形的“箍”。莖上常以繩纏繞，繩稱為“緱”，劍柄尾端旋環稱做鐸。劍鞘也謂之“室”。短劍也稱“匕”。考究的青銅劍的首與格等常以玉質作成，這種劍，一般則稱為“玉具劍”。在未來的千年間，這種劍的造型逐步邁向成熟，並作為步兵的基本武器而活躍於戰場上。

鄭鍔更於劍有所詳解，他這樣説到：人之形貌大小長短不一，選擇不同的劍，不是為了美觀，而是要使之各適其用而已。因此分為為三等劍制，以適合三等帶劍之士，什麼人用什麼劍則自取其便。劍柄長五寸，劍身若是劍柄的五倍，那麼就該有三尺，重九鏘，也就是三斤十二兩，長之極，重之至，故謂上制。只有高大有力的劍士可以佩帶，所以稱為上士之制。劍身是劍柄的四倍，那麼劍之長則有二尺五寸，重七鏘，也就是二斤十四兩，長短輕重取其中，謂之中制。適合普通身材和力量大小的人使用，故稱為中士之制。若劍身只有三倍劍柄長短，則只有二尺，重量只有五鏘，則只重二斤一兩三分，輕而且短，稱為下制，矮小羸弱者適用。

上述劍制，大抵沿用於遠古，歷代仍有頻繁變更，自秦至宋，其中的變化最多。鄭鍔雲：“若以秦漢之劍與宋時之劍比較，則宋時長劍有二十一寸三分，漢時長劍僅十七寸九分。宋時短劍十五寸二分，漢時短劍僅十寸五分，故宋時之劍較漢時之劍長，且品質更優”。

劍之用途，不只是專供殺戮之用，也用做文士飾品，不過終究是以防身拒敵為主，如劍過長則運用不便，劍短則難以及遠，過短的劍輕而沒有打擊力度，長劍重而揮動遲緩，二者均不適合實用。另外古籍有言：“漢高祖仗三尺劍而得天下”，由此可見漢代劍長不及兩尺之説應當有誤。若綜合劍史所記，大抵古劍之長，由一尺三寸至四尺多不等，其重量則為二至三斤。

至東周時期，西方大陸此時仍處在蠻荒時期，但是中土的冶銅工業已經非常發達。工匠大多以銅鑄劍，造就出一大批劍質頗佳的精品，制劍技術亦逐漸進步。 依據《考工記》的記載，戰國時期的工匠以累積了足夠的經驗，能充分的掌握冶煉青銅的技術，按照器具不同的用途，合金中的銅與鉛、錫比例也有所不同。這樣的冶煉技術領先西方國家近千年。

春秋時期，互為世仇的吳越兩國卻同以鑄劍精良聞名於當世，其技術之精湛、工藝之華美，可稱舉世無匹，尤其是劍身的表面處理，不但具有神秘華麗的花紋，仍然寒光四射、鋒鋭如新，這種處理技術仍然是個謎。

春秋晚期至戰國可説是銅劍最發達的時期，除個別地區的劍反映了地域或民族風格外，形制上一般都開始定型。春秋晚期的銅劍，絕大部分都有劍首，並普遍出現了劍格，但具劍箍的還較少。長度一般都要在40-50釐米以上。有名的越王勾踐劍、吳王夫差劍、吳王光劍等等，都是這時期的重要作品。這些寶劍製作精美，表現了卓越的製作工藝。東周青銅劍，以吳國、越國的最為上乘，《周禮·考工記》載：“吳越之金錫，此材之美者也”。湖北江陵古墓出土的越王勾踐劍，通長55.7釐米，身滿飾菱形紋，劍格兩面以藍色琉璃鑲嵌花紋。

此時，鋼鐵製的兵器也登上了舞台，或許對於青銅兵器的鍛冶技術已累積了足夠的知識，又或許摺疊鋼的技術本來就承襲自打造青銅兵器的經驗，無論如何，這個時期的鋼鐵兵器，其水準的確領先了全世界一大截，著名的鑄劍大師如：歐冶子、干將等人，煉就一批千古名劍：干將、莫邪、湛盧、巨闕、純鈎、龍淵、太阿、工布、魚腸等，即使實物不存，它們的赫赫威名仍令我們心馳神往；《吳越春秋》中記載薛燭評純鈎劍：“光乎如屈陽之華，沉沉如如芙蓉始生於湖，其文如列星之行，其光如水之溢塘，”此外，太阿劍“巍巍翼翼如流水之波”、工布劍“文若流水不絕”，以及：龜文、縵理、列星、溢水、冰釋、高山、深淵、水波、珠衽、流泉等等形容，均是指劍身上的摺疊花紋而言，當我們看到古代刀劍上的花紋時，才能體會古人所言實非虛語。

戰國後期的秦國已經是青銅劍、鐵劍並用，同時劍的型制也有變化，長度曾加到一百公分左右，劍身狹長，表面經過仔細地研磨，並有一層鉻鹽氧化物，顯現著烏黑的光澤，能防蝕防鏽，陝西秦墓出土的諸多長劍幾乎有如新制。

直到9世紀末，意大利青銅劍工藝仍然在這個水平上

鋼鐵兵器正式裝備部隊後，因為硬度和韌度都明顯地優於青銅，也由於騎兵的大量使用，配合其衝鋒陷陣、馬上接戰的戰術需要，對兵器的強度有更高的要求，所以在西漢末年時，鋼鐵兵器幾已完全取代了青銅，進入了一個全新的時代，在這數百年的交替期間，同時也是青銅兵器的發展巔峯，無論長度、硬度、韌度，在歷史舞台上展現其最後的燦爛風華。

騎兵成為軍隊的功擊主力後，伴隨而來的是戰術的改變與裝備的革新，由於騎兵衝鋒的速度極快，單手施力的長劍固然仍能直刺敵人，予以重創，但衝力之大也足可把騎兵拉下馬來，陷入捱打的困境，因此，馬上的短兵顯然要特重其切削的性能，加上強韌的鐵器也已相當成熟，長劍於是漸漸為長刀所取代，並在漢代末期完全退出戰場。這個時期的長劍常以玉石為裝具，千年之後，長劍已朽，玉劍飾卻已其精美的質地與紋飾為人珍愛，成為玉器中一個不可或缺的品目，我們可以説：劍雖然在戰場上沒落了，但在民間它始終保有王者的地位。

中國刀劍工藝最高水準，在史料上有詳細記錄的，應該是東漢時代出現的“百鍊鋼”。百鍊，則是反覆加熱、摺疊鍛打一百次，使得雜質盡出，最後鍛造出最精純的鋼。可惜這樣的技術太費工，動輒耗費數年，才得神兵三五把。到了唐末“安史之亂”，社會大亂，十室九空，百鍊鋼的技術就逐漸失傳了。到了北宋，當時的大科學家沈括曾在《夢溪筆談》一書中説到他造訪磁州鍛坊，觀看鍊鐵，才認識所謂“真鋼”。他還記述了當時的一把寶劍：有人將十支大釘釘入柱中，揮此寶劍一削，釘子全部截斷，劍鋒卻纖毫無損；用力彎曲，劍身如勾，放開來鏗然有聲，又如箭弦一般平直。

到了明朝，更是每況愈下。戚繼光在《練兵實紀·雜集》中指出，當時的工匠不肯好好磨刀，結果“砍入不深、刀芒一禿，即為頑鐵矣。”

清朝的乾隆皇帝是非常重視文治武功的一位。他尤其喜愛刀劍，從乾隆十三年到二十二年，不惜人力物力，製作了一批款式精美的刀劍。由於“今上”的重視，當時冶煉刀劍的技術又大幅提升。有花紋鋼就是百鍊鋼？根據中國自唐朝後就少有刀劍著作、墓葬出土來推測：百鍊鋼的技術，唐以後可能就失傳了。清朝扣鳴刀上花紋鋼的技術，很可能是從日本、東南亞、中東、印度學習的。世界上最好的花紋鋼不在中國，我們古代刀劍的鑄造技術，沒有流傳下來。

在金屬胎體上繪好所須圖案，以鑿刀刻出外窄內寬的溝槽，然後將金、銀、銅等薄片以錘打入槽中，薄片受力後遂緊嵌於槽壁內，不易脱出，最後以錯石錯平表面即成；此種工藝以戰國所作最稱精緻，線條細緻流利，金銀對比，華美非常。

先以金或銀與水銀合成汞齊，塗於金屬胎體表面，然後加熱使水銀蒸發，表面即有金或銀薄膜之附著，最後以金屬物推實即成；此法發明於戰國中期，運用非常廣泛。

將金或銀等捶成薄片，包覆於胎體上，再以錘敲打密實，使凹凸紋理一如胎體表面即成。

今人多鑲嵌不分，是實上，二者略有不同，鑲是將某物固定於胎體的表面，胎體表面一般不

受影響，而嵌則是將某物固定於胎體的中間，或是胎體的表面凹槽內，胎體表面須經挖鑿或鏤空，以與物形相合。

以漆平塗於器物上稱為髹，髹漆不僅有助於固定，也有助於耐久防蝕，因此多施於柄和鞘上。

對於更繁複的造型，古人以蠟雕制原型，再覆以細砂，並使之密實，預留灌漿的孔道，然後灌以高熱的金屬熔漿，蠟遇熱溶化而流失，熔漿遂填補其縫隙，待冷卻後取出進行修整即成；此法發明於戰國或更早，許多精緻的鏤空造型均以此法鑄成。