劉慶邦

劉慶邦，男，漢族，1951年12月生於河南沈丘農村 ^[4]  。 1967年畢業於河南沈丘第四中學。畢業以後當農民，1970年到河南省新密煤礦參加工作，1978年調到北京煤炭部從事編輯和新聞工作，1996年任中國煤礦作家協會主席，1998年任《陽光》雜誌主編。2000年1月被聘為北京作協合同製作家，2001年11月調入北京作協為駐會作家，一級作家職稱。1996年、2001年、2006年、2011年連續當選為中國作家協會第五、六、七、八全國委員會委員。2002年起擔任北京市政協委員。

著有長篇小説《斷層》《遠方詩意》《平原上的歌謠》等五部，中短篇小説集、散文集《走窯漢》《梅妞放羊》《遍地白花》《響器》等二十餘種。短篇小説《鞋》獲第二屆魯迅文學獎、北京市慶祝新中國成立50週年徵文優秀獎，《誰家的小姑娘》獲2001年度《人民文學》優秀小説獎，《遍地白花》獲北京市慶祝新中國成立55週年徵文優秀獎；中篇小説《家道》獲北京市慶祝新中國成立45週年徵文獎，《月光依舊》獲全國煤礦烏金獎一等獎，《神木》獲第二屆老舍文學獎，《啞炮》獲第四屆老舍文學獎；長篇小説《斷層》獲全國煤礦首屆烏金獎長篇小説獎，《紅煤》獲第五屆北京市文學藝術獎。根據其小説《神木》改編的電影《盲井》獲第53屆柏林電影節藝術貢獻銀熊獎。其本人於2002年獲首屆北京市中青年文藝工作者德藝雙馨獎。 ^[5]  2017年11月20日，憑藉《黑白男女》獲得第九屆“中國作家”鄂爾多斯文學獎大獎。 ^[6] 

2019年6月，劉慶邦文學創作室落户懷柔。 ^[7] 

2017年12月，作品《杏花雨》榮獲第十七屆百花文學獎短篇小説獎。 ^[12] 

2017年12月15日，長篇小説《黑白男女》獲得第七屆全國煤礦文學烏金獎特別榮譽獎。 ^[13] 

2017年12月28日，長篇小説《黑白男女》榮獲首屆“吳承恩長篇小説獎”。 ^[2] 

2019年11月16日，作品《燕子銜泥到梅家》獲得第十八屆百花文學獎中篇小説獎。 ^[14-15] 

2019年12月22日，長篇小説《家長》獲得第二屆南丁文學獎大獎，成為第二位南丁文學獎獲得者，並獲得獎金10萬元。 ^[3] 

2023年3月，劉慶邦榮獲2022年度中國散文年會獎一等獎。 ^[19] 

《遍地月光》

《紅煤》 ^[8] 

《家屬房》

《斷層》

《高高的河堤》《落英》

《走窯漢》

《心疼初戀》

《劉慶邦自選集》

《梅妞放羊》

《不定嫁給誰》

《在深處》

《家道》

《胡辣湯》

《屠婦老塘》

《鞋》

《八月十五月兒圓》

《黃泥地》 ^[9] 

《黑白男女》 ^[10] 

《心事》 ^[11] 

劉慶邦比較重視語言，在寫小説的幾個要素中間，高爾基把語言放在第一位的，汪曾祺説過寫小説是寫語言，語言和小説是註定的，看小説的好壞看前面幾行，就能判斷作者的水平達到哪一步了。這個質地怎麼樣了。這個小説的質地對語言是長期的磨鍊過程，首先對自己有高的要求，語言一定要樸實、準確、自然，高的境界就是要有味道，有自己的個性，打上自己的烙印。語言首先是作家個性化的表現，至少不用標準件的語言。語言有好幾種，公文語言，媒體語言，官方講話的語言等等的語言，文學還有自己的語言，小説有小説的語言，我們寫小説，首先要進入小説的語言系統，然後再形成自己的語言風格，這不是短時間內可以達到的，他一直在追求這個，或者説語言背後有語言，話背後有話，儘量地發揮語言的張力，發揮漢字特長，漢字有這麼悠久的歷史，多少人撫摸着，但是還用這些字，我們一定要把它吃透，根很深，李白用過，白居易用過，還是這些字，我們怎麼用，我們要吃透它，理解它，儘量地把它用好，把它安置在非常合適的地方去，不安到合適的地方，字是很難受的，字應該是一個活物，他願意把字人格化，你把它安置在不是地方，它很難受，字會死掉的。你安排在很好的地方，它會非常地活躍，煥發着它的生命力。字有温度，有樂感，有氣味，有顏色等等，所有的美好因素在字裏面都能體現出來，我們應該這樣來看字，來適應字，才好一些。

人民網北京1月24日電 北京市政協委員、市作家協會副主席劉慶邦日前接受了人民網記者的專訪，就“大時代”下的“大文化”、如何看網絡文學、打造“文學北京”、如何加強對優秀文學作品的閲讀和評論等熱點話題發表了自己的看法。

記者：您提出在“大時代”背景下，應更加提倡“大文化”與“雅文化”，其具體內涵是什麼？

劉慶邦：不同的人對文化有不同的需求，有高雅方面的需求，也有情感撫慰方面的需求，還有享受高級藝術品這樣的需求。對於不同層次對文化的需求，我認為要從多方面加以引導和提升。如果單純地去迎合，可能導致出現很多低俗文化，而低俗文化的一大特點就是娛樂的、搞笑的，還有可能是包含暴力和性的內容，而這些內容很可能給讀者帶來很多不好的影響。主流的好的文化、高端的作品還是有的，但是由於整個文藝產品的量太大，而逐漸被淹沒了。

記者：網絡時代，您怎麼看網絡文學和網絡寫手？

劉慶邦：網絡文學的好處是降低了門檻，打破了對文學文化的壟斷權。過去文學文化掌握在士大夫的手裏，傳媒的發展打破了這種界限，使寫作變得非常容易。但是，我一直不太贊成用“網絡”給文學命名，網絡只是一個載體、一個媒介，不管載體或者媒介如何變化，文學的本質是不變的，只要寫的是人的情感，表達人性，網絡文學也是傳統文學內涵的延伸。

記者：優秀文學作品如何能更好地吸引年輕讀者，使更多年輕人喜歡讀書？

劉慶邦：首先這是有難度的，每個時代都有其特有的文化產品和與之相應的讀者。這個時代是一個文化多元的時代，欣賞與閲讀的途徑也很多，過去只是通過紙質媒介閲讀文字，很多是電子化的閲讀。在吸引年輕讀者閲讀經典作品方面確實是有難度的，這就涉及到如何培養讀者的問題，讓讀者瞭解高雅文化與娛樂文化的區別，這確實需要一個培養的過程。

記者：如何打造“文學北京”？

劉慶邦：希望北京市從體制機制上加強對文學的重視。説到北京，首先想到的應該是老舍的北京、魯迅的北京、沈從文的北京。他們都是文學大家，寫了很多作品，然後他們的文學作品才被延伸成了其他的文藝作品包括電影和電視劇等。要發展文化首先要重視文學，從體制機制上對作者重視起來，要有一個和首都地位相適應的作家協會，有關領導也談到正在積極推動這一事項。

記者：怎樣加強對優秀文學作品的閲讀和評論？

劉慶邦：對文學作品而言，有一個公正的評價非常重要。以前的情況是作品很多，但評論往往缺少公信力，這主要是由於以前的評論主要是媒體評論，起作用的更多是金錢，而非學術、藝術和思想。要解決這一問題，就要逐步改變文學作品的評價體系，建立真正的、有公信力的評論和獎勵體系。 ^[16] 

2015年4月1日，由北京作協和中國人民大學文學院主辦的劉慶邦長篇小説《黃泥地》研討會舉行，評論家陳曉明盛讚劉慶邦是用光禿禿的筆在黃泥地上辛勤“雕刻”，而劉慶邦幾十年堅持現實主義創作，更被評論家認為是值得研究的“劉慶邦現象”。

評論家們有一個共識，劉慶邦從上世紀80年代開始發表作品以來，一直專注於現實主義創作，從未因各種文學思潮所動，他們認為這個獨特現象值得文學界研究和重視。評論家孫鬱則認為，劉慶邦對鄉村大量細節性的書寫和處理，在如今的文學作品中已非常稀少，“他寫的‘餓’、‘罵’、‘看客’等細節非常精彩，尤其是他對鄉村看客的書寫，繼承了魯迅的批判傳統，但比魯迅書寫的更復雜。” ^[17] 

劉慶邦經歷過9年礦區生活，因為常常要在地下千米的地方工作，最初的一段時間，他常常感到耳膜像被加厚了好幾層，但這還不算他關於下井最有趣的“發現”，他認為，凡礦工，臉上都會“寫着”只屬於礦工的特殊標記——礦工常常會在井下受些小傷，而這些傷口會很容易沾上煤，煤塵滲透，會形成藍色的煤斑。“只要看到這種煤斑，你就知道那一定是煤礦來的弟兄。”對於礦工特有的性格，劉慶邦喜歡用“置之死地而後生的幽默”來濃縮。在生死攸關的沉重生活裏，礦工們必須也只能以幽默來釋放壓力。黑暗中，男人們喜歡拿女人説笑，他們會在黑色鐵柱上用白粉筆畫女人裸體，把又冰又硬的地下柱子稱為“鐵姑娘”，把不見太陽的白毛老鼠稱為“白毛女”。最讓劉慶邦難忘的是這樣一個細節：礦工上井喜歡喝酒，上街看女人喂眼———這是礦工們發明的一個詞，也就是上街看漂亮女人。礦區永遠是缺少女人的，因此，他們很容易對女人產生強烈的渴望。除了女人，礦工們另一個消遣是喝酒，有時候空着肚子不喝酒，也能划拳。

劉慶邦對自己的寫作，有着多數作家缺少的較為明確的職業定位，那就是“關注工業化、城鎮化、市場化這一轉型期農民工的生存狀態”。這實際上是極具風險的，但令人欽佩，在《紅煤》後記中他寫了這樣一句話：“煤礦的現實就是中國的現實。”

做煤礦報道記者這個職業，讓劉慶邦開闊了眼界，讓他能站在一個較高的角度去回望生活。2000年春節前，徐州某煤礦發生透水，很多礦工被困井下，那天漫天大雪，劉慶邦去報道礦難，他看到很多礦工親人日夜都在苦守，他們希望親人能夠生還。這其中有抱着孫子的老人，他表情惶恐，但強忍着，不敢掉淚，怕的是不吉利。還有個老礦工站在雪地裏，人拉他，他不肯進屋。“在這種情景下，作為記者你不用問任何問題，你只能用心體察，用心體會。”劉慶邦回憶説。那一天令他印象最深的，是一個在礦工俱樂部門口等待父親的小夥子，他發現劉慶邦像是記者，就問他是不是來採訪。劉回答説是，年輕人繼續説，他覺得父親沒希望了，劉勸他別悲觀，他搖搖頭，突然問了一個問題，叫劉慶邦大吃一驚，小夥子問：“這次如果我爸真的不能出來的話，我能不能頂他參加工作？”這話當時就令劉慶邦心如刀絞。“這孩子要參加工作，必須要以父親的死亡為代價……這裏面有深刻的生命悲哀，但你卻無法寫進報道。”後來，這個在他心裏久久不能釋懷的故事，被寫成了一萬多字的小説《紅煤》。

世界上，有礦區生活經歷的作家並不少，當有人問劉慶邦為什麼要堅持時，他説，“礦區大都在城鄉接合部，礦工多數來自農村，他們脱下農裝換上工裝，就成了礦工，收入比農民高，但代價也更高，他們的文化背景和性格特徵都還是農民類型的，他們對中國的貢獻是巨大的，這個由七百多萬人支撐起來的羣體，為中國提供了67%的能源，但他們的內心世界卻被忽視了，他們幾乎沒有任何話語權……我曾經看過一份礦工與礦主籤的合同，上面白紙黑字寫着：“若出現意外，一隻指頭賠償50元”。

在劉慶邦的寫作中，一半是煤礦，一半是鄉土。他的中篇小説《平原上的歌謠》獲得了《人民文學》頒發的一個獎，但沒有引起評論界足夠的重視。劉慶邦親歷過饑荒，河南饑荒很嚴重，死了很多人，餓得頭大脖子粗，他本人就吃過柿樹皮，説是很硬。至於寫這個題材的契機，劉慶邦表示，要讓民族保留歷史記憶，不要這麼早就遺忘這些慘痛教訓，一個民族要是失去了記憶，那是非常悲哀的，作家有這個責任，如果不能承擔起這個責任，則愧對作家這一稱號。而歷史記錄畢竟是粗線條的，新聞報道也有可能虛假，只有文學作品的表現是準確的，是細節化的，也更可信。“我每年都要回家，那不叫深入生活，那是回家啊！如果硬要那麼説的話，那叫深入到家了。一個作家如果是從農村出來的話，那麼最好的深入生活的方式就是回家。”事實上，劉慶邦本人並不願意承認《紅煤》是煤礦題材小説，他説：“小説是虛構的藝術，想象力才是作家最基本的生產力，小説的故事是在沒有故事的地方寫故事，是在故事的盡頭開始小説的故事。”

劉慶邦寫過一個小説叫《玉字》，王安憶曾在講課時，引來作為“什麼是小説”的一個例證。小説的故事是他從母親那裏聽來的，就發生在臨村：姑娘和奶奶一起去看電影，天黑，被兩個人拉到高粱地強暴，姑娘回家後不吃不喝想死，結果就病了，後來就真的死了。“其實她知道施暴的人是誰，但就是不敢説，於是我的小説構思開始了，我設計姑娘當時聞到了那兩個人身上的羶味，回想起以前有人給她介紹過一個殺羊的，她沒答應。她於是開始向殺羊的復仇，她起來吃飯了，説不想死了，並主動嫁給了那個男人，隨後採取了一系列復仇，向兩個兇手復仇。王安憶説，本來一個受氣包，變成了復仇女神。”這就是生活通過邏輯力量，變成了小説。劉慶邦“短篇王”的稱呼並非白來，另外，青年導演李揚借他的《神木》拍了電影《盲井》，也曾為他贏得了更大的聲譽。這電影震撼了不少人，但作為原著作者的劉慶邦卻並不完全買賬，他最不滿意的，是電影的結局，“電影的結局毀了我的理想設計，我很看重那個高中生心底的純潔，我跟導演交流過，但他也許不在乎我的意見。在小説裏，那孩子其實找過一個小姐，但後來就沒聯繫了，然而電影並非如此，電影中導演讓小姐給孩子家中寄錢，會暴露出可以破案的線索，電影的邏輯不嚴謹。”

在所有發表過的作品中，劉慶邦個人偏愛的故事不是《神木》，而是《響器》（發表於《人民文學》）。所謂“響器”，就是嗩吶那一套傢伙，故事講一個姑娘，看人家辦喪事聽到嗩吶，生命深處受到民間音樂的感動，於是跟着人家想學嗩吶，但家人反對，還把她關起來，但她寧可不吃飯，也堅持要學，最後她吹的嗩吶異常驚心動魄。劉慶邦説，“這裏面，故事可能不再重要，重要的反是味道，是音樂的自然性。看這個小説，好比你看到一棵樹，你只看到滿樹繁花，而不在意枝幹。我的觀點是，每個人都是一個響器，都渴望發出自己最‘驚心動魄’的聲音，而我的作品就是我的響器。”

劉慶邦，中國作家中的“異數”，多年來堅持以“人與自然”為母題進行着現實主義寫作。其作品可以簡單地劃分為鄉土和礦區兩大題材，這是通向他記憶深處兩條幽深的隧道，一條被他命名為“人與自然的和諧”，另一條則沿着相反的方向延伸，被命名為“人與自然的抗爭。”1978年，劉慶邦來到北京，開始了嶄新的城市生活，如今已經過去28年，但他身上，依然保持着明顯的農民生活習性——他喜歡在家裏種豆芽，併為此感到自豪，“我經常回老家，每次都帶回來剛收的新綠豆，這是我綠豆種得好的秘訣”。 劉慶邦是個“城裏人”，卻極其熟悉鄉村和煤礦生活，原因在於他每年都要選擇去礦山小住，除了西藏煤礦，全國大小煤礦如今幾乎都留下了他的足跡。他的新長篇《紅煤》一經問世，立刻得到眾多讀者的關注，甚至在我們採訪時他還收到一個陌生讀者的短信，對方説自己剛剛一口氣讀完了《紅煤》。“一口氣”，放下電話，劉慶邦笑笑，“我倒不覺得這是好事兒。”他對此的解釋是，“我對作品的最高評價首先是自然，好作品要能讓人走神兒，神思飄渺，最好走到天外去！都説好作品是抓人的，讓人一口氣讀完，我倒覺得好作品應該是‘放人’的，讓人看了有回味，不由得想起自己的經歷和往事。“

除了希望作品能夠令人走神兒，劉慶邦還喜歡反覆閲讀自己的作品——寫完要讀，發表要讀，出版後還會再讀。“有時候我會被自己感動得哭，被眼淚辣得讀不下去……重鮮血不重眼淚是不對的，真正悲傷的時候，眼淚也許根本流不出來。人們總希望看到那些濃烈的東西，其實那些濃烈之底隱藏的，依然是樸素。每個作家在生命深處都是悲涼的、悲痛的，生命就是個悲劇，作品都是表達作家脆弱的感情，真正好的作品，它應該是柔軟的。”