前後七子

15世紀末以後，明代詩文領域內經歷了一次新的變化，這變化的一個重要特徵便是文學復古思潮日趨活躍。以李夢陽、王世貞等人為代表的前後七子，在這一階段中扮演着重要的角色。在復古的旗幟下，他們重新審視文學現狀，尋求文學出路，尤其是針對明初以來受理學風氣及台閣體創作影響所形成的委靡不振的文學局面，他們重新構築文學的主情理論，注意文學藝術體制的建設，並給民間俗文學以應有的重視，反映出對文學本身一種新的理解。 ^[1] 

明代中期文學復古思潮發軔於前七子的文學活動，成員有李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相，是一個以李夢陽為核心代表的文學羣體。

古主張

前七子的某些復古論點透露出

他們對文學現狀的不滿與對文學本質新的理解，這在李夢陽（1472-1530）的復古主張中體現得尤為明顯。如他提出“宋德興而古之文廢矣”，“古之文，文其人如其人便了，如畫焉，似而已矣。是故賢者不諱過，愚者不竊美。而今之文，文其人，無美惡皆欲合道”（《論學上篇》），認為“今之文”受宋儒理學風氣的影響，用同一種道德模式去塑造不同的人物，其結果造成“文其人如其人”的古文精神的喪失。他以為“詩至唐，古調亡矣，然自有唐調，可歌詠，高者猶足被管絃。宋人主理不主調，於是唐調亦亡”，因而使得“人不復知詩矣”，並且指責“今人有作性氣詩”無異於“痴人前説夢”（《缶音序》）。在貶斥文學“主理”現象的同時，李夢陽提出文學應重視真情表現的主情論調，他將民間創作與文人學子作品進行對比，以為“真詩乃在民間”，而所謂“真者，音之發而情之原也”，文人學子之作“出於情寡而工於詞多”（《詩集自序》）。他與何景明甚至還讚賞《鎖南枝》這樣在市井傳唱的民間時調，説學詩者“若似得傳唱《鎖南技》，則詩文無以加矣”。這些都在強調文學自身價值的基礎上，對傳統的文學觀念與創作大膽提出懷疑，具有某種挑戰性。而所謂“真詩在民間”之説，也反映了以李夢陽為代表的前七子文學觀念由雅向俗轉變的一種特徵，散發出濃烈的庶民化氣息。

當然，前七子以復古入手來改變文學現狀的態度也包含着某些弊端，他們過多地重視古人詩文法度格調，如李夢陽曾提出“文必有法式，然後中諧音度”（《答周子書》），“高古者相，宛亮者調”（《駁何氏論文書》）。這些都多多少少束縛了他們的創作手腳，影響了作品中作家情感自由充分地流露，難免要暴露出“守古而尺尺寸寸之”的毛病。 ^[1] 

從前七子創作情況來看，除了大量的擬古之作外，也有值得注意的地方，其中重視時政題材是一個重要的方面，這跟前七子中一些成員自身的政治命運和干預時政的勇氣有關。在這些作品中，作者或描寫個人生活遭遇，或直言政治弊端與民生憂苦，有較為濃厚的危機感與批判意識。如李夢陽的《述憤》、《離憤》詩，便以作者因縱論時政得失、攻訐皇后之父張鶴齡與宦官劉瑾而被逮下獄的經歷作背景，抒寫自己不幸的遭遇與不平的胸襟。《叫天歌》、《時命篇》。《雜詩三十二首》、《自從行》等篇，也屬感時紀事之作。如《自從行》：

詩針對現實中的弊政有感而發，尤其對“竊鈎者誅竊國侯”這樣一種顛倒的世情，更是疑惑不平，語氣慷慨激烈，不難看出作者內心藴含的憤懣之情。

類似的主題在前七子另一代表人物何景明（1483-1521）的作品中也時有所見。他的《點兵行》以犀利的筆調揭露了朝廷徵取兵丁中存在的“富豪輸錢脱籍伍，貧者驅之充介冑”的現象，並且以為“肉食者謀無遠慮，殺將覆軍不知數”，指責那些缺乏深謀遠慮而致使損兵折將的當政者。《玄明宮行》旨在斥責秉權倚勢的“中貴”的驕逸豪奢，並由此激發起作者“天下衣冠難即振”，“國有威靈豈常恃”的政治危機感。此外，如王九思的《馬嵬廢廟行》、邊貢的《運夫謠送方文玉督運》、王廷相的《赭袍將軍謠》等，也都為反映時政的作品。 ^[1] 

除時政題材外，李夢陽等前七子也注意將文學表現的視線轉向豐富的民間生活，從中汲取創作素材，這與李夢陽、何景明等人重視那些反映社會下層生活的民間作品的文學態度相吻合，並且也偶有佳作，如何景明的《津市打魚歌》：

整首詩將魚市作為生活背景，交疊着打魚、賣魚、買魚的畫面及估客、楚姬、思婦等人物形象，語言質樸活潑，富有濃郁的生活氣息。

與反映民間生活相聯繫，一些下層的市井人物也成了前七子文學表現的對象。如李夢陽就有不少刻畫商人形象的作品，引人注目。作者一生與許多商人有過密切的交往，為他的創作打下了生活基礎。他的《梅山先生墓誌銘》、《明故王文顯墓誌銘》、《潛虯山人記》、《鮑允亨傳》等篇，都是為商人作的傳記、記事作品，其中《梅山先生墓誌銘》可為代表：

墓主系徽商鮑弼，與李夢陽交情深篤。墓誌描繪了作者聞墓主訃音的哀慟及與其生前謔笑不避、親密無間的交往，亡者的音容笑貌和作者的友情躍然紙上，形象生動，感情自然，與一般的酬應文字大異其趣。 ^[1] 

至嘉靖中期，以李攀龍、王世貞為首的後七子重新在文壇舉起了復古的大旗，聲勢赫然，為眾人所矚目。其成員除李、王外，還有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。後七子中以王世貞聲望最顯，影響最大。特別是1570年（隆慶四年）李攀龍去世後，更是成為文壇宗主。《明史·王世貞傳》稱：“世貞始與李攀龍狎主文盟，攀龍歿，獨操柄二十年。才最高，地望最顯，聲華意氣籠蓋海內。一時士大夫及山人。詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下。” ^[1] 

從總體上看，後七子的復古主張在很大程度上承接李夢陽等前七子的文學思想，以為“文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀，於本朝獨推李夢陽”《明史·李攀龍傳》。而比起前七子，後七子在學古過程中對法度格調的講究更趨於強化和具體化。在這一方面，作為後七子復古理論集大成者的王世貞（1526-1590）顯得更為突出。他提出：“思即才之用，調即思之境，格即調之界。”（《藝苑卮言》）進一步結合才思來談格調。他還主張詩與文的創作都要重視“法”的準則，而“法”落實到具體作品的辭采、句法、結構上都有具體的講究，比如“篇法有起有束，有放有斂，有喚有應”，“句法有直下者，有倒插者”，“字法有虛有實，有沉有響”（《藝苑卮言》卷一）。這些所謂的“篇法”、“句法”、“字法”就是一條條有板有眼的藝術法則。 ^[1] 

王世貞強調格調要“本於情實”（《陳子吉詩選序》）和“因意見法”（《五嶽山房文稿序》），重視作家的思想感情在藝術創作中的主導作用。特別是到了晚年，他在反省格調説的流變時，明確地將主格調者分成兩種，一種是“先有它人而後有我”的“用於格者”，另一種是在“先有己”的基礎上學習古人的“用格者”，從而提出了“有真我而後有真詩”（《鄒黃州鷦鷯集序》）的主張。同時，後七子曾對當時在文壇上具有相當影響的唐宋派文人“憚於修辭，理勝相掩”（李攀龍《送王元美序》）的現象提出了批評，擊中了唐宋派一些作品理氣過重的弱點。 ^[1] 

與前七子相類似的是，後七子創作的弊病也在於過分注重對古體的揣度模擬，以至於難脱蹈襲的窠臼。不過也有一些作品值得一讀。李攀龍（1514-1570）的古樂府及古體詩大多有明顯的臨摹痕跡，而他的一些七律七絕被人稱作“高華矜貴，脱棄凡庸”，尤其是七絕，“有神無跡，語近情深”（沈德潛、周準《明詩別裁集》卷八）。如七律《登黃榆馬陵諸山是太行絕頂處》其一：

此詩為作者秋日登高之作，呈現的畫面顯得廣闊壯觀，氣象高遠，既刻畫了憑高眺望的壯景，也寫出了詩人開闊不凡的胸次，足見其一定的藝術功力。他的七絕《席上鼓飲歌送元美》詩其二也別有一番滋味：“落日銜杯薊北秋，片心堪贈有吳鈎。青山明月長相憶，白草塞雲迥自愁。”1552年（嘉靖三十一年）7月，在京任刑部員外郎的王世貞奉命出使江南，此詩即李攀龍為王氏送行而作，詞意較為質樸自然，寫出了詩人與友人離別時的一片依惜之情。

後七子中創作量最大的數王世貞，他的詩文集合起來接近四百卷。如此浩繁的卷帙，在古代文人著述中是非常罕見的。他的文學影響也遠遠高出後七子中其他人。就創作風格而言，擬古的習氣在他的作品中仍然顯得比較濃厚。不過與李攀龍等人相比，他的一些擬古之作更顯得鍛鍊精純、氣味雄厚，或時寓變化，神情四溢，樂府及古體詩更是如此。如《戰城南》描寫古戰場“黃塵合匝，日為青，天模糊”，“戈甲委積，血淹頭顱”，基調蒼涼悲壯，筆法老練嫺熟。《袁江流鈐山岡當廬江小吏行》體仿樂府《孔雀東南飛》，內容則描寫權相嚴嵩父子把握朝政而淫威顯揚的行徑，寄寓作者對時世的慨嘆，寓意深邃。再如古體《傷盧冉》詩：

盧冉，字少便，一字子木。為人恃才傲物，落拓不羈，曾因放達而受誣下獄。早年落魄病酒而死。詩以感傷、真實的筆觸，描繪了盧冉困厄的遭遇和他身後淒涼的境況，字裏行間滲透了作者對這位生平不得志而過早夭折的才士所寄寓的同情，感情真摯，與作者一些刻板擬古而無病呻吟的作品有所區別。

王世貞絕句體裁的短詩中也有一些清新雋永之作，如《送內弟魏生還裏》：

寥寥幾筆，形象而生動地刻畫出親人離別之際依戀傷感的情景。

後七子中謝榛（1495-1575）也是一位值得留意的人物。嘉靖年間，他以布衣之身在京師同李攀龍、王世貞等少年進士結社，後與李、王交惡，終被李、王擯出七子的文學陣營之外。謝榛於詩擅長五言近體，《明詩別裁集》稱他的五言近體“句烹字煉，氣逸調高，七子中故推獨步”。的確，注意字句鍛鍊及氣韻高古是其詩歌的一大特點，如：

兩首詩都是描寫旅況之作，其中“雲出三邊外，風生萬馬間”及“日翻龍窟動，風掃雁沙平”句，文字簡約貼切，氣調蒼涼高古，可見詩人運思苦心。 ^[1] 

前後七子的文學復古在明中期文壇掀起了一場波瀾，其中激進與保守交錯，創新與蹈襲相雜，所體現出的功過是非相互錯雜的特徵，顯示了這股文學思潮自身的複雜性。

從前後七子文學活動的積極意義上看，首先它們在復古的旗幟下，為文學尋求了一席獨立存在的地位。特別是前七子崛起之初，文壇歌頌聖德、粉飾太平的台閣體創作風氣還沒有完全消除，加上程朱理學學風的熾熱，文士中有輕視詩文而熱衷於治經窮理的傾向，一些“文學土”甚至遭到排擠打擊。為此李夢陽曾發出質疑：“孔子非不貴文，乃後世謂文詩為未技，何軟？”（《論學下篇》）顯然，李夢陽等前七子在文壇高舉復古大旗，與他們重視文學的獨立地位、積極探索文學發展道路有着重要的聯繫。

其次，在重視文學獨立地位的基礎上，前後七子增強了對文學本質的理解，也正是在這一點上，他們對舊的文學價值觀念和創作實踐發起了一定的衝擊。如後七子提出重“辭”而輕“理”的主張，雖有過多地注重文學形式的一面，卻在某種程度上反映了他們以重形式的手段來擺脱文學受道德説教束縛的要求。而前七子則明確地將復古的目的與文學表現作家真情實感、刻畫真實人生的追求聯繫起來。特別是李夢陽貶斥“文其人無美惡皆欲合道”的“今之文”，讚賞“文其人如其人”的“古之文”，而且把民間“真詩”的文學地位放置在文人學子作品之上，甚至欣賞被道學家斥之為“淫靡之音”的市井時調，進而將文學求真寫實風格的衰退歸結為宋儒理學風氣侵害的結果，提出“宋無詩”，“宋儒興而古之文廢矣”，這些都多多少少體現了對文學自身價值的一種新的理解，以及敢於同傳統文學觀念發生離異的勇氣，賦予了文學復古活動以深刻性和挑戰性。

儘管如此，前後七子復古活動的弊端也是明顯的，他們在復古過程中尋求消除文學舊誤區的辦法，卻又陷入了文學新的誤區——在擬古的圈子中徘徊，一個顯而易見的特徵便是他們的文學主張與創作實踐存在着距離，求真寫實的觀念並未在他們的作品中充分體現出來，為數不少而缺乏真情實感的模擬之作影響了他們的創作水準。在前後七子文集中不難發現一些蹈襲的篇章，如王世貞擬古樂府《上邪》中“上邪，與君相知，譬彼結髮而盟，山摧海枯志不移”幾句，顯然套用漢樂府“上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水竭，……乃敢與君絕”的意藴與句式。而李攀龍的擬《陌上桑》，除個別字句更改外，幾乎是照抄漢樂府《陌上桑》。其中原作“來歸相怨怒，但坐觀羅敷”，他改成“來歸但怨怒，且復坐斯須”，於是將原作中含“因為”意思的“坐”字解成“坐下”的“坐”字。毫無疑問，這是生吞活剝、刻意規摹造成的後果。像這樣的作品，顯然沒有多少藝術生命力可言。 ^[1] 

前後七子發起的文學復古思潮，在當時的文學領域產生過不小的震動，同時也給後世文壇帶來了直接與間接、正面與負面的種種影響。比如詩人沈德潛，曾標榜前後七子的復古業績，指出：“弘、正之間，獻吉（李夢陽）、仲默（何景明），力追雅音，庭實（邊貢）、昌谷（徐禎卿），左右驂靳，古風未墜。……於鱗（李攀龍）、元美（王世貞），益以茂秦（謝榛），接踵曩哲。”（《明詩別裁集序》）他論詩主張從前後七子的文學論點中吸取內容，重新舉起復古旗幟，以為“詩不學古，謂之野體”（《説詩》），並且着眼格調，直接繼承了前後七子復古的衣缽。從另一方面來看，前後七子一些文學變革的主張在某種意義上也開啓了後世文學新精神。晚明時期公安派代表人物袁宏道在《答李子髯》一詩中寫道：“草昧推何李，聞知與見知。機軸雖不異，爾雅良足師”，對李夢陽、何景明的文學活動加以肯定。同時他曾經頗有見地地讚賞民間所傳唱的《擘破玉》、《打草竿》之類作品為“多真聲”。這一論調顯然與李夢陽“真詩在民間”的説法神理相通，或者可以説是李夢陽“真詩”説的某種延續。又如王世貞“有真我而後有真詩”的看法，似乎可以從公安派直抒胸臆的“性靈説”中找到它的影子。這些從一個方面顯示出前後七子與晚明文人文學主張上某些內在的聯繫。 ^[1]