八岔戲

盛行於安康地區的民間小戲劇種，內容豐富，形式多樣，除漢調二黃和紫陽民歌外，尚有大筒子、八岔、安康道情、弦子戲、八步景、安康越調、安康曲子等。在這些小劇種中，道情、弦子戲、八步景、越調等都專以皮影為載體，四處流動演唱。其他幾種既可以由人扮妝演唱，又可以皮影戲演唱 ^[7]  。 ^[1] 

八岔戲它以語言通俗、曲調優美、故事生動而深受羣眾熱愛，它的聲腔唱段遍及全區各個角落。它的稱謂有“七岔戲”、“花鼓戲”、“陽八岔”、“陰八岔”、“大八岔”、“小八岔”、“小調戲”、“岔兒戲”、“岔調戲”等，不下八、九種。其實正是這奇特的存在形式，鮮明的“體徵”揭示了八岔戲發展形成的全過程，即：唱民歌——賽唱（打圍鼓）——民間歌舞（小場子，地蹦子）——八岔戲。同樣，它的劇目表演也是循着民歌——唱故事——演人物這個軌道，發展變化而形成的。因為多用熟悉的六、七支小調來演唱故事，所以藝人們將它稱為“七調戲”、“七岔戲”（意思是岔來岔去的七個調）。1772—1810年（清乾隆、嘉慶年間），在七岔戲的發展變化中，有“鄖陽調”從鄂西傳入漢水中上游，經漢濱區藝人的傳唱嬗變，形成開頭有“起板”，中間敍事有“訴板”，結尾唱“落板”的板腔曲體，就變成“七調加一調”——“八岔戲”了。

“八岔戲”的角色行當為“生”、“旦”、“醜”，其中以小生、小旦、小丑戲居多，是較典型的“三小戲”。據20世紀50年代（安康戲曲發掘組）資料記載，八岔戲有劇目190餘個，但至今所能看到的不足50本（折）。本戲少，折戲居多。題材絕大多數來源於民間的男女愛情故事，傳統和勞動生活中的軼聞趣事。

八岔戲的音樂，只有唱腔和打擊樂兩部分。以“陽八岔”（又稱“大八岔”，原於“鄖陽調”）與“陰八岔”（又稱“小八岔”、“七岔”、“小調”，“雜調”等）所含的曲調分為兩種不同表現力的聲腔。陽八岔的所有唱腔，除用打擊樂，作為句、段之間的間隔外，均屬無弦管伴奏的清板式的、一人唱眾幫腔的演唱形式；陰八岔以民間小調作為唱腔，常用的有【長工調】、【撒花調】、【繡荷包】、【探妹】、【度林英】、【接乾妹】、【十繡】、【十恨】、【遊春】、【趕船】等。由於陰八岔囊括的曲調很多，具有豐富的表現力，因此它能演示出那些情節迭宕、表演細膩、人物個性鮮明的劇目。面對浩瀚眾多的民歌，八岔戲也絕非一味接納，它受到八岔戲已定型的伴奏鑼鼓嚴格的制衡與取捨。

常演的劇目有：《柳二姐盤花》、《賣雜貨》、《尼姑思凡》、《王婆罵雞》、《上竺山》、《何氏勸姑》系列(《要嫁妝·張德和進店·張德和休妻》)、《站花牆》、《吳三寶遊春》、《賈金蓮趕船》、《白扇記》、《蔡鳴鳳辭店》、《坐東樓》、《西樓會》、《保娃子打草鞋》等，據著名八岔戲傳承人劉聰成談：民國時期（1915—1945年），八岔戲在漢濱境內最盛，有不少職業班社，也有不少“二棚子班”、“皮影班子”、“大筒班子”兼唱八岔戲或專工八岔戲，著名藝人有李洪發、餘德奎、餘德業、袁富恩、汪元鰲、餘策成、李正年、朱代業、劉聰成（綽號狗旦子）等。

在長期的藝術實踐中，八岔戲逐步形成了“三門九行當”的角色分工。有些行當的表演，卻“脱胎終未換形”。角色有：生（包括小生、鬚生、老生）、旦（小旦、正旦、老旦）、醜（小丑、老醜、醜婆）此即“三門九行當”。角色分工明確了，表演就進入了一個新領域，應用範圍也隨之擴展。

表演要求“心中有戲，眼中有神，動中有情”外，各門角色手、眼、身、法、步的表演進化各不相同。小生表演已經運用了整冠、圓領、抖袖、撣塵、台步等諸多的戲曲程式；而旦角則保留着“小場子”身段、台步，始終亭亭玉立，雙膝微曲，大臂貼身，用小臂扭着“進三退二”的小顫步。“醜”門類的表演均屬“説天指天，道地指地”的，甚至隨意性、即興式的表演。 ^[2] 

1、八岔戲是流傳在漢濱區的一個年輕地方劇種，它來自於“四民”，即：劇目來自於當地民間故事、傳説；表演來自於民間歌舞：唱腔來自於民間小調；伴奏鑼鼓來自於民間鼓樂。

2、從唱民歌——打圍鼓——小場子（地蹦子）——民間戲曲（八岔戲）。它處於民間地方戲曲形成的頂端，研究內容十分豐富。

3、八岔戲唱腔分類比較獨特，既有唯一板腔體雛形的陽八岔（由【鄖陽調】嬗變而來），又有依一定規律且又4、輕裝簡行，最大限度適應農村鄉鎮環境。能在多種場合中演出，演小場子中唱八岔戲，二棚子班也演八岔戲，就是自娛自樂的“打圍鼓”，鑼鼓一響便也唱起了八岔戲。 ^[3] 

1、學術價值：瞭解了八岔戲就等於基本瞭解了漢濱區的民風民俗。它的形成、發展、完善過程都能夠對研究地域文化的發展諸多啓示。

2、實用價值：八岔唱腔優美、旋律動人、篇幅短小、故事生動，老少婦孺都能吟唱。經過加工改造的八岔劇目，每改必紅。若再加強力量進一步對八岔戲進行搶救整理、精心創新、作為藝術資源進行市場開發，將會在安康旅遊和藝術市場佔有相當的份量。 ^[4] 

八岔戲的形成發展同樣經歷了唱民歌——打圍鼓（賽唱）——小場子、地蹦子（民間歌舞）——民間戲曲（八岔戲）的演變過程。公元1650年（清順治六年）。朝廷下達了墾荒令，第一次移民進入當時頹敗凋蔽的安康，他們圈地圍田，拓荒墾植，數十年間生產很快得以恢復，生活自給有餘，商貿有了長足的發展。在物質生活得以基本滿足的同時，多種自娛自樂的文化活動也隨之興起，“打圍鼓”就是其中的一種。 5至7人打着鑼鼓走鄉串户，他們既是演奏又是歌手，演奏着大家熟悉的花鼓調和數種民間小調，在走村串户活動時，宗族之間、村鎮之間興起了“打對台”，以賽歌唱，這種羣集的“打對台”是即興創作的，帶有挑戰性的歌詞比賽，而且創作的愈快、愈及時、愈辛辣，愈能得到羣眾喝彩，這就催生出新的短小精悍的鑼鼓點和奔放、熱烈歡快的“花鼓調”以及柔和委婉、歌詞典雅的小調，尤其是多段歌詞的小調，象《山伯訪友》、《十里亭》等都是數百段千餘句的歌詞。這種歌唱了完整故事的小調，常常是“打圍鼓”的主要曲目。隨着時間的推移，“打圍鼓”已不能滿足鄉民們對文化生活的進一步要求，於是在“打圍鼓”的基礎上則手舞足蹈，使“小場子”和“地蹦子”等民間歌舞應運而生。在“打圍鼓”時是由一個人説唱數個人物，而“小場子”等歌舞則由歌舞者分別演唱，歌舞對唱中常常插白打諢或詢問對答等等，產生了簡單的道白和即興式的表演，進而發展成為對對戲、摺子戲。如《劉海砍樵》、《賣雜貨》、《柳二姐盤花》等，特別是那些能夠歌唱完整故事的，將第三人稱的歌唱變為第一人稱進行表演就形成了八岔戲的雛形。八岔戲形成之初常用七首曲調，即：【長工調】、【放羊調】、【翠花調】、【遊春調】、【趕船調】、【繡花調】、【訪友調】（其中有的是以戲名代曲名）。演唱初始由一戲一曲逐漸發展到以人物，情節使用曲調，亦稱為岔開使用的七岔戲。到1773年—1774年（清乾隆中期）是漢濱區又一移民高潮，兩湖移民大量湧入，促成了此後數年間安康經濟文化的空前繁榮。到乾隆末年嘉慶年間，因移民逐年增多，老林開闢、山貨雲集、商賈輻輳、農貿振興，使安康成為漢江中上游的商業重鎮。水上航運成為陝鄂之間物質及文化交流的唯一渠道，加上民間班社往來演出頻繁，使【鄖陽調】傳入安康。經過藝人們吸收改造，變成了具有板腔體雛形的“陽八岔”（又稱大八岔）。“七岔”因受表現功能的侷限，使它多表現風趣幽默的喜劇和輕鬆愉快的鬧劇。相對而言對激越高亢、莊重肅穆的劇目內容卻難以適應，“陽八岔”的衍生、加入正適時恰切地彌補其不足，使帶有正劇、悲劇內容的劇目逐漸增多，唱腔也形成了陽八岔（大八岔，板式衍生體）和陰八岔（七岔或小調帶有原始風貌的民歌體）兩類。自此，八岔戲完成了一次質的飛躍。由於八岔戲的劇目、唱腔和鑼鼓伴奏易於流傳，致使家庭班、裙帶班、村鎮班，這些季節性、半職業性質的班社遍佈各地，至1821年—1850年（道光年間）達到鼎盛。據調查，僅漢濱的恆口、五里、梅子鋪、大同、建民、吉河、關廟、石梯、河西等鄉鎮一帶較有名氣的演出班社近30個之多。清末民初此戲曾被官府誣為不登大雅之堂的“鄙俗之樂”，兩次明令禁演，從而在城鎮舞台上銷聲匿跡，但仍頑強的活躍在廣大農村，成為“蓆棚戲”、“角角戲”，盛況一直延續到民國中葉。由於歷史上的原因，八岔戲長期遠離中心城鎮，蝸居山野，極少受到較高層次的文化藝術薰陶與交流，致使它發展緩慢，顯得稚嫩柔弱。

建國後，黨和政府對八岔戲進行了多次採錄普查，並對一些職業八岔戲班社給予大力扶持，組織了多次民間藝術會演，讓八岔戲堂堂正正的登上了大舞台，其中漢濱區關廟鎮的劉忠誠職業班社，直到1964年禁演古典戲時才停止活動。

1956年，安康市漢劇團將八岔戲《站花牆》、《吳三寶遊春》搬上了大舞台，對劇本、表演、唱腔進行了整理和加工，並首次使用了民族管絃樂器伴奏，在參加陝西省第一屆戲劇觀摩會演中獲得了各種獎勵，取得了成功。長安書店還專為《吳三寶遊春》和《站花牆》出了專輯，使八岔戲發展到一個新階段。

20世紀80年代中期，地縣兩級組織編輯班子，系統蒐集整理了八岔戲集成並列入了《陝西省戲曲音樂集成卷》。20世紀90年代初，漢濱區又組織專業文化工作者創作了《新吳三寶遊春》又獲成功，受到省市有關部門的獎勵，成為了保留節目，常演不衰。同時數量不菲的八岔戲班社至今仍活躍在漢濱區廣大農村。 ^[5] 

八岔戲演唱不動絲竹，全憑鑼鼓樂“掌其節奏，齊其動作，鼓其精神。”常用樂器有柿餅鼓（扁圓狀鼓）、蘇鑼、蘇鈸、小鑼、馬鑼、二五子（小碗寬邊的小鑔）、雲鑼等。總體音色要求明快熱烈而不尖厲，柔和圓潤卻不低沉。在整個伴奏過程中，鈸起音響指揮作用。樂隊演奏必須達到強弱分明、疏密清晰；掂閃結合，擦捂有致。將鑼鼓“掂出味來，打出情來”，使之“遠聞鑼鼓聲便知演八岔。” ^[6]