內陸帝國

《內陸帝國》劇照(22張)

Nikki Grace(勞拉·鄧恩飾)和Devon Berk(加斯丁·特奧克斯)在Kingsley Stewart(傑里米·艾恩斯飾)的新片中擔任主角，所拍攝的電影片名是《On High in blue tomorrows》。Nikki過於投入到戲中的角色，導致她的生活亂得一團糟。漸漸地，她開始混淆現實生活與她所扮演的人物(Susan Blue)與男主角Devon(在影片中的角色名字是Billy Side)。電影《On High in blue tomorrows》所要講述的故事是發生在從前的，結果因為兩位主角的意外身亡而使得拍片計劃半途而廢。但是，對於Nikki來説卻是越來越混亂。在現實生活中，她的角色(Susan Blue)變得越來越真實，甚至比她自己還要真實……

·熟知電影製作流程和所有規則的大衞·林奇，在開始計劃這部電影的時候壓根就沒有寫任何劇本。他是在拍攝每一段場景之前都是臨陣磨槍寫完的。

·許多影評家看完影片後紛紛表示，這是林奇迄今為止最古怪、晦澀的作品。故事被形容為“一個墜入愛河的女人遭遇的危險”，但就連女主演勞拉·鄧恩本人都表示完全不知道電影究竟説了什麼。

·有一次大衞·林奇和勞拉·鄧恩談話的時候，勞拉提到她的丈夫來自內陸帝國。這是洛杉磯東部地區的一個破落的貧民區。林奇坦言當時無心去聆聽她究竟説了什麼，自己的注意力已經完全被“內陸帝國”(Inland Empire)這個單詞吸引了。最後他決定用這個作為自己電影的片名，用林奇自己的原話來説就是“我很喜歡內陸(inland)這個單詞，我也很喜歡帝國(empire)這個單詞。”

·2006年9月6日，大衞·林奇在第63屆威尼斯電影節獲得終身成就獎。趁着這個機會，林奇向媒體介紹了他的最新電影《內陸帝國》。他為了這部以幻覺為主題的新片籌備了兩年時間。影片由娜奧米·沃茨領銜主演，是為一隻巨型的兔子配音。林奇宣稱：“這將是最完美的感覺。每一部電影就像是進入一個全新的世界，進入到一個未知的地方。但是你應該無所畏懼地運用自己的直覺、感覺和用自己的思維去審視它。”另一位女主角勞拉·鄧恩卻對這部即興創作的電影感到困難重重，她談到：“事實情況是，我根本不知道自己在演什麼——而且我至今都還不知道。我打算今天晚上去看這部電影，這樣也許可以瞭解到更多。”

·影片由大衞·林奇自己投資，用DV拍攝完成，逾時兩年半。

·影片曾在波蘭的羅茲旅館和當地的Manufaktura大型購物中心拍攝，並選用了一些波蘭演員。

·大衞·林奇執導的另類電視劇《雙峯》曾在全球引起很大轟動，根據這部電視劇拍攝的同名電影也令許多林奇的影迷推崇備至。他表示自己沒有計劃再回電視界，“我不明白為什麼這個劇能在全球取得成功，但事實卻是這樣。這很有意思，但我對回頭再去拍電視劇半點興趣也沒有。”

也許是出於對這部電影諸多危險性的考慮，沒有一個美國片商為其發行，倒是法國的Canal Plus工作室再次買下了林奇作品的發行權。對實驗藝術相對寬容的Canal Plus似乎也不在乎《內陸帝國》難懂的故事和不光鮮的賣相。雖然對影片的實驗性是林奇電影生涯的突破還是退步仍未有定論，但單看它在威尼斯電影節和紐約電影節上的聲勢仍能感到大衞林奇在電影界與藝術界的穩固地位。 ^[1] 

（信息來源 ^[2]  ）

A Woman In Trouble

焦慮不安、迷失方向的鄧恩從一個身份到另一個，從一個真實到另一個真實，從一個地方到另一個，帶着如此令人可怕的惡夢邏輯在這樣一個如此漫長的時間裏到此為止似乎已經走投無路除了等待無可避免的暴力大結局。

—— 洛杉磯時報

《內陸帝國》不是一部可以去喜愛的電影，它是一部值得崇拜的作品，充滿了迷惑，令人費盡心思。

—— 紐約時報

儘管該片在國際上的銷售成績不錯，但是依舊可以説，在電影院是很難找到太多觀眾的位子。

—— 《綜藝》雜誌

在2006年舉行的威尼斯電影節上，鬼才導演大衞·林奇獲得終身成就獎，從《藍絲絨》的詭譎到《我心狂野》的極端暴力，從《妖夜慌蹤》的混亂到《穆赫蘭道》的夢魘，大衞·林奇成為了當代美國非主流電影的代表人物，他的作品無不透射出詭異、陰鬱、迷茫及黑色的光芒，極具視覺衝擊力的超現實主義效果往往令人產生心靈的震撼。他的成就有目共睹，無需贅言，在《穆赫蘭道》之後時隔5年，大衞·林奇的這部《內陸帝國》終於在影迷們的長久期盼中神秘登場。

沒有人會比愛大衞·林奇的神秘更加喜愛的，而且這位無法預知之王也非常清楚自己正在做什麼：他絕不會給出答案，他也不會解決任何問題而且他並不打算有何意義。電影《內陸帝國》能夠把那些想徹底弄明白的導演變得迷惑不解，同時也會讓那些不服氣或者只是慕名而看的崇拜者感到失望，枯燥乏味，還如洗碗水一樣混沌不堪。影片幾乎是由勞拉·鄧恩極端的表演完成的，三個小時的時間展示的是不太吸引人的數碼影像，節奏也很緩慢。

林奇總是拒絕做出解釋，在本片中，他同樣也沒有給出任何敍述性的描述。兩年半的製作時間，這種憑經驗的製作方式使得影片變得最令人困惑不解。自始至終都沒有一個完整的劇本，所有的演員每一天都拿着一本新的對白而且也不知道他們將怎樣進行下去。觀後就連許多經驗最豐富的影評家也表示不解。於是新聞發佈會上，諸如“影片是否準備讓觀眾看懂”、“影片到底説了什麼”之類的問題包圍了林奇。對此，林奇顯然不想予以説明，“大家應該完全能看懂啊。”他堅持體驗的重要性，“他們説希區柯克是懸疑大師。神秘和未知是我喜歡的東西。看每部電影都像走進一個新世界。你不應該害怕使用自己的直覺、感覺來找到出路。”最後，不厭其煩的林奇乾脆表示：“這就是新聞發佈會糟糕的地方———一切都圍繞電影，而不是對話。”他拒絕就此話題再發表任何説法，堅持讓影片自己説話。

這些棕色的兔子有可能會讓人聯想到《愛麗絲夢遊仙境》(Alice in Wonderland)裏那隻白色的兔子，帶領愛麗絲走進洞中的仙境。隨着一些奇怪而且極其可怕的事情發生之後，下陷的天花板和無法判斷的狀況，這兒遠不是一個可以令人喘口氣的仙境。在林奇的官方網站的短片裏第一次出現兔子之後，這也許可以推測他很喜歡人們穿着兔子服裝的樣子。

有可能解釋Nikki轉換到Sue之後又變回去的原因，也許是來自於林奇對超人類的冥想有着根深蒂固的濃厚興趣，以及相信存在着隨之產生的轉世投胎的理念，變成了不同生命之間的轉換。但是林奇還相信所有的事物最終都是相互關聯的，而且他自己也不知道應該繼續往裏面加什麼東西，也許根本就沒有真正的解釋。

大衞·林奇通常的標誌——極端的特寫鏡頭、高度仰拍鏡頭、紅色的窗簾——所有這些都在影片中出現，值得注意的是有些卻不在其中：濃郁豐富的色彩和豔麗的影像。取而代之的是模糊不清、陰影重重的DV畫面。這種方式也許會讓林奇感到更加自由，同時也喪失了任何視覺上的享受。林奇親自參與了影片的音樂創作，重複出現如幽靈一樣的聲響還有極其緊張的噪聲，經常是反反覆覆出現在黑暗的走廊中。太多的使用反而導致這些音效在加強情緒和氛圍上的作用適得其反。

撐起整部戲的，除了有眾所周知的曾出演《愛情重傷》、《洛麗塔》等經典影片的實力派演員傑里米·艾恩斯，現年80歲高齡、出演過160多部大小影片的老戲骨哈利·戴恩·斯坦通，以及開始嶄露頭角的加斯丁·特奧克斯，還有演藝精湛的勞拉·鄧恩和娜奧米·沃茨等等諸多明星。

題目中保持影片原名全大寫的格式完全是遵循了大衞林奇的最高指示。他在採訪中從未透露原因也未有好事者參透這一頑固的做作的意義，正如遠離電影前線5年的他力推的這部新片：晦澀有餘，情節不足。當然情節從不是大衞林奇的重點戲，作為美國影史上姿態與天才一樣凌厲的影像先鋒，刻意的凌亂和無序成了他故事的標誌性外在表現，非線性的敍事手法自《橡皮頭》以來就為他和他的追隨者們偏愛。

僅從這點來看，《內陸帝國》不僅過猶不及，更可説是大衞林奇幾部里程碑式作品形式與思想的集大成者，尤其是上一部作品，也是最讓主流與非主流影迷都推崇的《穆赫蘭道》，同樣是好萊塢女明星的分裂噩夢，同樣是自我身份的迷失，《內陸帝國》儼然是前者的續篇，或者，註腳。《內陸帝國》是大衞林奇在《穆赫蘭道》後又一部用真實地名命名的作品，“INLAND EMPIRE”是加州境內一片較荒涼的地區，那裏與水域隔絕自成一派自然風貌；大衞林奇的作品卻從來不會和讓他借用的地名有什麼聯繫，“內陸帝國”暗喻着無法與外在聯繫而自我扭曲的內心世界。

影片的靈感來自於他在畫室為羅拉.德恩拍的一段70分鐘的獨角戲，基調和材料拼接也是以這部小品為基礎；還套用了老套的戲中戲橋段偽裝成心理懸疑片。影片的女主角進入片場後便長期出於夢遊狀態，但如果説《穆赫蘭道》裏娜奧米.瓦茨的清醒與迷夢之間還有可辨的界線，這種劃分人精神狀態的標準到《內陸帝國》就模糊不見了，女主角在尼奇和蘇的身份間遊移，有時她被這種身份的不確定困擾，有時她在身份的自我衍生裏自得其樂，她的分裂在虛構的戲裏戲外被一種詛咒操縱而成為了貫穿始終的表演，她一直沒成為過真實的人，當她從蘇的血泊裏站起來宣佈影片拍攝完成的時候，在觀眾的眼裏她－尼奇或羅拉.德恩本身－已經脱離出了故事的環境，再次失去真實的自我成為被表演任務操控的角色-一個虛幻的形象。

這種印象是大衞林奇在3個小時裏通過頻繁的閃回、推進和對時空的肢解與隨意嫁接形成的，加上諸多説不出由頭的隱喻性意象－如兔人、肥皂劇－的插入更是讓人沒法把《內陸帝國》當作一部正常的懸疑片。《穆赫蘭道》對歸結為“明星圓夢想，幻夢造明星”的好萊塢造星工程本質的嘲諷在這裏更上升到完全與電影敍事任務對立的地步，通過打破類型片傳統表現模式不但要讓觀眾感覺到戲中人的精神分裂正是源至電影與名聲本身的虛幻和虛榮性，也打破他們對《內陸帝國》的幻想，意識到所謂精彩故事和美好影像只是被暗中策劃的表演。影片拍罷，在威尼斯電影節拿了終身成就獎的大衞林奇也高喊着“電影已死”而宣佈了他與電影的訣別。《穆赫蘭道》後蟄伏五年面世的《內陸帝國》也可看作他對對好萊塢主流電影工業實質和電影影像與表演極限的徹悟。

邏輯結構，即三重獨立的空間，

a 影片3:30時出現一個姑娘看電視的鏡頭。這是獨立的一重空間，簡單敍述，叫做“觀眾空間”。與此相聯繫的，是所有有這個姑娘出現的，或者説波蘭雪夜大街上的都是第一重。另外有大頭兔子的畫面也可以看作這一重（兔子的段落出現在這個姑娘的畫面之後。大兔子形象原出自電影《哈維》（《迷離世界》）好像？是大衞林奇喜歡用的潛意識的象徵。當然兔子的畫面第一次實際出現在電視機上，但是考慮到空間的交集作用（更重要的是這麼怪的兔子能上電視嗎我懷疑），兔子基本算是第一重空間的姑娘的潛意識的產物）。

b 影片10:00出現的豪華大屋，包括以後的男女演員和導演，都是第二重空間的產物。簡稱為“演員空間”。特別注意，這裏的男演員叫Devon，女演員叫Nikko。

c 第三重空間是戲中戲的空間，即影片中的劇本《藍色憂鬱的明天》中的故事空間，簡稱為“角色空間”。與之相聯的是35:00出現的那個女演員，基本是屬於這重空間的。特別注意，在這重空間裏，同樣是b中的男女演員，扮演的男角色名叫Billy，女角色叫Sue。

2 分段詳解：

a 開頭是個放映機的形象，又是一個燈塔，照亮《內陸帝國》的片名。關於片名，林奇的説法是某天聽到“內陸”，又聽到“帝國”，覺得都很喜歡，就拼在一起了。我的看法是這件事可能是真的，但是影片取這個名字仍然很貼切，簡言之頭腦中的意識和潛意識，就是神秘而巨大的“內陸帝國”。大衞林奇這次帶我們開始的就是關於意識和潛意識的神秘之旅。

b 唱盤的畫面，不詳（本片的靈感難道真是像台詞説的，來源於名為Axxon的廣播劇？那麼這就是唱盤的意思）。旅館的畫面，“觀眾空間”的產物，即看電視的姑娘和大鬍子男。

c 姑娘在觀看電視的過程中，逐漸沉入到潛意識，即從觀眾空間進入了演員空間。這裏的進入大致用了三段：兔子（潛意識）開門進大屋，倆波蘭人對話（實際是大衞林奇在對觀眾説，剛才那都是潛意識，你們要看故事怎麼開頭是吧？好，我就開個頭給你們），神秘老太太（潛意識空間在做預言）。

d 下面一長段都是演員空間的故事。35:00出現的女子是角色空間開始入侵的信號。隨後的劇情就變得撲朔迷離了。特別重要的兩段戲一是男女演員在牀上（57:00），注意他們對話中互叫的名字！這是演員空間的女演員和角色空間的男角色！導演安排空間在這裏扭曲和糾纏在一起了。而下面發生的自己看見自己的故事(60:00)，其實是女角色看見了女演員（注意她在叫Billy而非Devon），又是一段空間扭曲（空間扭曲的重要道具是時鐘和表。鍾掛在小屋的牆上）。

e 演員消失了，只剩下角色，影片全部被角色空間佔領了。1：06：00出現的紅光到藍光，從Billy的疊印到所有的妓女，基本都是角色空間裏劇本的角色。然而角色這個虛構空間是要被觀眾解構了才有意義的（簡單説就是姑娘看着電視裏的故事，開始感同身受地聯想到自己），於是角色空間還沒完全鋪開，立刻就和觀眾空間反覆交疊在一起。

f 具體的交疊過程，一是從角色的小屋變到了現實的大街上。二是姑娘教角色怎麼穿透浮華的表像（燒絲綢），看到真實（其實是姑娘從觀看角色進入到自身回憶的一個過程）。這個教角色的鏡頭是和唱盤疊加在一起的，因為藝術作品的角色是通過介質才能傳播給觀眾的。三是代表潛意識的兔子，化作了角色中的胖子（1:17:00），對着角色（也是觀眾）做自我分析。於是以後角色所作大量的自白，都是角色（電視機裏演的故事）和觀眾（現實的回憶）兩相混合的產物。

h 由於從1:10:00－2:10:00這一個小時，觀眾空間和角色空間是交插一處的，實際也很難分清哪些是現實，哪些是電視上演的（當然叫Billy的段落肯定是電視上演的）。我傾向於認為現實中姑娘已經殺了自己老公，另一個説波蘭語的男主角可能是姑娘的幻覺，在想象中老公又復活了，並賦予了電視角色的形象。

i 從2:10:00－2:30:00這些段落，和觀眾空間交叉的角色空間，又漸漸和演員空間相聯，最後又完全回到了演員空間裏。角色空間的故事，基本就是嫉妒的妻子殺了丈夫的情人。

j 又落回到演員身上還沒完！然後又是演員空間和觀眾空間的交叉。注意看2:33:30時演員和觀眾好像相互看見了，彼此有多麼驚訝！最後的結尾，是演員進入了觀眾的潛意識房間47，被觀眾吞沒了；而觀眾也和電視角色相擁，補償了殺夫的心理（最後擁抱的場景很可能是假的。因為旁邊有一個小男孩，而之前的影片只提到過女孩，沒有任何地方交代過男孩）。

k 神秘還不算完，最後的鏡頭又落到了演員和舞台身上。難道觀眾也是假的，是演員幻想出來的？最最後打字幕的MTV，既有劇本中敍述的“魅影在北卡住的獨腿的姐姐”，又有“猴子和金黃假髮妓女”，這就是“文本的文本的文本”，虛構的角色空間（劇本）裏更虛構出來的第四重空間，林奇也安排這一純粹的虛構空間活了。什麼是虛構，什麼是真實，在結尾時留了個尾巴，大體也就是影片結束前的一個玩笑，就不需深究了。

3 概括來説，影片經歷了從“觀眾”到“演員”，從“演員”到“角色”，從“角色”到“演員”，再從“演員”到“觀眾”這樣一個來回跳躍的過程。特別複雜的設計是所有的空間都不是純粹的密閉空間，而是有道路和開口指向其他空間的。比如演員空間大約可以算是獨立了，然而他們排的戲的前身，又指向潛意識房間47；而角色空間更是很少獨立存在，不是和觀眾混在一起，就是和演員混在一起。每個場景都有兩重以上的含義，部分場景甚至代表了三重空間的交融，這就增加了分離空間和讀解的難度。

大衞林奇在本片中描述了電影工業中三者之間潛意識相互作用的過程，重點有兩個，一是觀眾在欣賞作品時的潛意識的活動（如何運用佛式精神分析法通過回憶和想象的再創作對角色補完），二是批判了好萊塢的電影工業（開頭對演員的描寫，後段對星光大道的描寫等都充滿了諷刺）。主題基本和《穆赫蘭道》是一樣的。不同在於《穆赫蘭道》的兩重放大成了三重，更恐怖、更黑暗、更大衞林奇化。

4 在大衞林奇不説話的情況下，以上解讀，純屬我一家之言。也有人讀出四重空間的，一樣有道理。但感覺大衞林奇用影像純粹標明過的空間轉換也就是三次（演員變成角色，明顯的姓名提示；角色變成觀眾，明顯的燒絲綢；最後是角色變回演員），太多的自由聯想未免有些脱離文本了（當然解讀永遠要靠文本、想象、背景知識這三重的自主拼合，不同解讀的差別僅在於三者的構成比例罷了。）。以上讀解仍然有難以自圓其説之處，也有眾多懸而未決的細節，好在林奇比我不知高出多少，不看懂他的電影，完全不丟人，勉力為之罷了。