優美的安娜貝爾·李寒徹顫慄早逝去

三十年前（1973年），國際電影界開始籌劃“米夏埃爾·科爾哈斯計劃”，即由美國、德國、中南美和亞洲各自拍攝一部以德國作家克萊斯特的小説《米夏埃爾·科爾哈斯》為改編藍本的同題電影，並打算在克萊斯特誕辰二百週年時在德國集中上映。在好萊塢已經卓有名效的日本影星櫻，作為女主演參與了亞洲版的拍攝計劃，然而，亞洲的拍攝計劃在韓國擱淺，最後不得不在電影製作人木守有的努力下，轉至日本，由那位獲得國際文學大獎的古義人執筆，把克萊斯特的小説與當年四國森林暴動的歷史相結合，重新改編劇本。

女明星櫻在少女時因拍攝根據19世紀美國詩人埃德加·愛倫·坡的詩歌《安娜貝爾·李》改編的電影而遭辱，而傷害她的前美國軍人之後成為自己在美國的養父和丈夫，即後來的馬加爾沙克教授。 ^[5]  櫻從此沉寂三十年之久，後在森林中的女人們幫助下振作起來，飾演當地農民暴動中的女英雄，從中汲取了力量並在絕望中尋找到希望。 ^[6] 

人物經歷：“我”是一位肥胖的老人，一次體檢時，被查出脈律不齊。曾在墨西哥大學擔任教職工作。“我”也是一位小説家，有18年寫作小説的經歷。1974年，為了要求釋放被蘇聯警察機構逮捕的作家索爾仁尼琴，發表了聲明。1975年，參加了呼籲釋放詩人金芝河的絕食活動。 ^[6] 

興趣愛好：“我”喜愛讀小説，熟讀了克萊斯特的一些作品，尤其對描寫暴動的小説《米夏埃爾·科爾哈斯》興趣濃厚，“我”參加了亞洲版“米夏埃爾·科爾哈斯”電影劇本的寫作。 ^[2] 

在二戰期間，櫻的家人在東京大爆炸中身亡，櫻被一名美國軍人收養，並在其攝製的電影《安娜貝爾·李》飾演身穿“白色寬衣”的少女安娜貝爾·李，櫻由此成名，後來活躍於國際影壇，並與美國軍人結婚。20世紀70年代，已到中年的櫻參加了由小説的敍述者古義人蔘與製作的電影，並扮演女主人公。在這一過程中，櫻發現自己每晚所做的噩夢是真的——她在拍攝電影《安娜貝爾·李》時，被美國軍人強迫吃下安眠藥後，慘遭其蹂躪。不僅如此，故意讓櫻知道真相併導致櫻精神崩潰的是與櫻有親密關係的製片人木守有。櫻在雙重打擊下，她崩潰了，後被木守有送進了美國的精神病院，從此，櫻沉寂了30多年之久。在令人絕望的狀態中，櫻始終懷着一個不滅的希望，那就是回到古義人故鄉的森林中，親自演出兩次農民暴動的你英雄。在古義人妹妹為代表的婦女們的幫助下，30年後櫻的自費演出獲得了成功。 ^[7] 

日本在明治天皇時期，慶應（慶應是日本的年號之一。在元治之後、明治之前。指1865年到1868年的期間。該時代的天皇是孝明天皇、明治天皇。）2年和明治（明治作為日本天皇睦仁的年號，公元1868年——1912年日本使用此年號。）4年連續發生過兩次農民暴動：第一次暴動，首領銘助向藩政府提出減免高額税務，雖然起義勝利了，但銘助卻因藩政府追究責任而死在監獄裏；第二次農民暴動，首領由銘助轉世的“童子銘助”擔任，但因為他還是個孩子，就由他的媽媽“銘助母親”做幕後指揮。“我”（作者）打算把兩次暴動的首領都置換成比柯爾漢斯還要年輕的30歲的“銘助母親”，暴動地點選在“銘助母親”迎擊藩兵時訓練軍隊的場地“大竹蘆”，那裏也是村莊河流的交會處，不僅能砍伐暴動用的竹子，還可以放養柯爾漢斯販賣的色澤光滑、肥壯的馬匹。 ^[8] 

同期的日本國內戰亂期間，當時的美國和日本處於二戰期間的前期，國家的局勢相當複雜，國家各處發生暴動和戰亂，人民情緒都處於慌亂中，大江健三郎感慨不已，內心向往着和平和平靜，於是便寫下了《優美的安娜貝爾·李寒徹顫慄早逝去》。 ^[9] 

《優美的安娜貝爾·李寒徹顫慄早逝去》的主題思想之一：反對“天皇制”，走民主主義道路；主題思想之二：再生的希望，作品的主題是始自於絕望的希望。

二戰後的日本雖然走上民主主義道路，但由於種種原因卻又保留了“象徵天皇制”，其倫理道德規範仍然羈縻着許多日本人的靈魂。大江健三郎為此而憂慮，深感民主主義的使命任重而道遠。他的小説的基本主題之一便是對“天皇制”的批判。雖然天皇發表《人間宣言》，從“神壇”走向了“人間”，但“天皇制”的倫理道德規範根基深厚，“皇國史觀”的教育依然羈縻着許多日本人的靈魂，而且也不斷向青年人的思想滲透。大江健三郎堅持民主主義的理想，不遺餘力地反對“以天皇為中心的神道國家觀”，因為任何倒退都將使日本重蹈覆轍。在大江已近耄耋之年，日本右翼勢力日益滋蔓的今天，他深感民主主義的使命仍任重而道遠，他必須站在“邊緣”，以小説的形式，為批判“天皇制”發出最後的吶喊，希望儘自己的能力去促使日本人民覺醒。

大江健三郎的整個批判視野都植根在對日本現代性問題的思考框架之內，也就是説，他的批判包含着對日本明治維新以來所謂“現代化——西化”的質疑。大江健三郎一再思考的問題是：日本的現代化時間不算長，為什麼卻極具帝國主義性質？這一問題恰好切中日本現代化的要害。日本自明治維新拉開了現代化的序幕，開始向西方學習。日本初步實現了資本主義工業化，躋身世界強國之列。但日本在向西方文明學習的同時，又保留了現代化以前的日本傳統文化，其具體表現之一就是“神國觀念”和“忠君”思想。大江健三郎更進而言之，認為日本明治維新後的“現代化——西化”的一個主要內容是確立了以“天皇制”為中心的政治、文化構想。這種以“天皇制”為中心的政治和文化，宣揚“‘大日本帝國由萬世一系之天皇統治’，‘天皇具有神聖不可侵犯的地位’，‘天皇受命於天，是從天而降的現人神’；‘熱愛天皇，服從天皇，時刻為天皇獻出一切直至生命，為日本國民最高的道德境界。’”

在大江健三郎看來，“天皇制”強調“主權在君”，不僅否定了“天賦人權”和“自由平等”的觀念，而且更與近代以來的“主權在民”水火不容。因此，他把對“天皇制”的批判看作是對日本現代化進行批判性思考的前提。

正如大江健三郎所説，在他看來，日本目前確實很危險，所以一定要實行民主主義，在經濟領域和政治領域都實行民主主義改革，使日本成其為其他各國所需要的國家，只有這樣，日本才會有出路。當然，大江健三郎也清醒地認識到，啓蒙的道路是崎嶇的，甚至是危險的，他也曾遭到這樣和那樣的誤解和傷害。

大江健三郎在談到日本的現代化時強調，在現代化的歷史進程中，太平洋戰爭就是現代化本身所帶來的扭曲後果。戰後日本必須進行民主的啓蒙一直為大江所強調和堅持，這一啓蒙的任務就在於放棄戰爭，這是日本人走向新生的“最基本的道德觀”。它不僅關乎日本人的靈魂、精神和信仰等問題——大江健三郎説，他的小説一直思考的就是這個問題，而且也關乎日本的現實問題。 ^[10] 

在《優美的安娜貝爾·李寒徹顫慄早逝去》小説中心，大江健三郎設置了一位如同安娜貝爾·李一般純潔、美麗的少女櫻，作為成功的電影女演員，她在事業處於巔峯時得知幼年曾被美軍蹂躪，後在森林裏的婦女們的幫助下振作了起來。作者對苦讀苦思半個世紀的“絕望之為虛妄，正與希望相同”得出自己的結論，為處於絕望中的人們帶來了希望。大江健三郎表示，以古義人妹妹為代表的婦女們是日本農村從近代化開始之前便傳承下來的大眾心目中的英雄。 ^[11] 

大江健三郎小説中的河流、森林都帶有一種幻想的性質，體現了作家對故土經驗的昇華和重塑，表達了“反現代性” 、原鄉尋根的價值取向，是作家立足當下，對民族歷史、文化和精神的追溯，體現了在此基礎上作家對未來的建構。

大江健三郎小説中的邊緣人物形象都凸顯了現代社會對人的異化，他的作品中表現出來的邊緣民間文化形態具有挑戰舊的社會秩序的巨大顛覆精神，也體現了作家反抗主流意識形態的獨立精神。比較文學研究方法展示了大江對西方文藝理論的接受以及對日本文學傳統的超越。 ^[12] 

在長達30年之久的時間裏，支撐着櫻沒有在痛苦和絕望中沉淪的，一直是她飾演“銘助媽媽”的信念。她在“銘助媽媽”身上，不僅看到了女人共同的命運，而且也看到從絕望中找到希望的力量。這一切都在《“銘助媽媽”出征》第二幕的“述懷”中表達出來。所謂“述懷”，主要由作為魂靈的“銘助媽媽”講述她一生所遭受的種種苦難。儘管一切都如此地令人悲傷，但“銘助媽媽”並沒有因苦難而陷入絕望，而是將悲嘆、復仇本身化做了反抗的吶喊。

《“銘助媽媽”出征》中的“述懷”，讓櫻感受到了極大的震撼。在森林裏女人們的幫助下，通過採訪和收集資料，櫻不斷深入地探索“述懷”的奧秘。在這個過程中，她逐漸理解了“述懷”，以及其中所包含的精神，並將這一精神化入了她的靈魂。 ^[2] 

大江健三郎和他的女主人公櫻都確信可以將那座“絕無窗户而萬難破毀的”令人絕望的鐵屋子砸開，確信希望“是不能抹殺的”，如同大江在動筆寫該小説前的一次講演時所引用的那樣，希望是附麗於存在的，有存在，便有希望，有希望，便是光明。其實，當大江健三郎在文本里為櫻於絕望中尋找到希望的同時，就已經打破了那間“絕無窗户而萬難破毀的鐵屋子，就已經在黑暗中發現並擁有了希望和光明。 ^[13] 

在《優美的安娜貝爾·李寒徹顫慄早逝去》中，大江健三郎實際上是以互文的方式，講述了關於科爾哈斯、“銘助媽媽”和櫻三個人的故事，他們三人雖然身處不同的時代，但共同的命運把他們聯繫在了一起。他們沒有在痛苦中消沉，而是積極行動，以一種不屈的反抗精神，在絕望中找到了希望。主人公“櫻”用自己的意志超越了所有的罪過、治癒了心靈上的傷痕， ^[2]  重返電影界，並以扮演農民暴動領導人“銘助母親”的角色復活（靈魂的復活），從正面渲染“銘助母親”的形象，邁開走向新的人生歷程。這種超越自我的精神更加升華了詩作的主題。 ^[8] 

從《優美的安娜貝爾·李寒徹顫慄早逝去》小説的層面看，這是一部關於一個明星和一部電影的故事——三十年前（1973年），國際電影界開始籌劃“米夏埃爾·科爾哈斯計劃”，在好萊塢已經卓有名效的日本影星櫻，作為女主演參與了拍攝計劃，如此盪開，敍述如潺緩之水，慢慢淌漫，延展鋪排，直到那部由櫻導演並主演暴動女英雄的電影開始，這形成了小説明亮、平靜、時有漣漪的巨大湖面，成為小説的明敍事，如同湖水與湖岸的美麗風光。

而就在這起伏有致、並顯出寧靜曲線的風光之下，該小説的暗敍事——女明星櫻在少女時因拍攝根據19世紀美國詩人埃德加·愛倫·坡的詩歌《安娜貝爾·李》改編的電影而遭辱，而傷害櫻的前美國軍人之後成為她的養父和丈夫，即後來的馬加爾沙克教授。櫻與這個男人之空白多於寫實的那種微妙、複雜而又激盪讀者情緒的情感呈現——其文字不足全書的四分之一，卻有着強大的旋流和衝擊，隱於平靜漣漪的湖水之下，成為全書故事與人物流動的急劇推動之源，如一潭湖水的地心噴泉，構成了全書故事的暗敍事（源本之流），成為小説複式結構的一條暗河，推動着小説明敍事的展開與前行。在這複式敍述中，表面是從一部電影到另一部電影的曲折行程，實質裏則是戰爭、人性與被戰後和平掩蓋的人與人、民族與民族、國家與國家之間那種無可言説的微妙、深奧、混亂的複雜關係。

美國軍人馬加爾沙克在日本時，一面借拍攝電影之機，“玩弄”了少女櫻；另一面，在戰後作為櫻的監護人——如丈夫般的養父和如養父般的丈夫——他們一邊同牀共枕，共浴共飲，另一邊卻沒有那種實質的男女性愛的夫妻關係。這種難以讓人理解的兩性存在，被一個卓有經驗的作家大江先生寫得簡約有致，留下的情感空白，足可以成為全世界所有讀者想象與感受的舞台。

與其明暗複述對應的是該小説層疊復加的故事講述。如果説明敍事與暗敍事是這部小説的建築框架，那麼，小説中“他電影”對“此電影”的推進，“他書籍”對“此書籍（小説）”的推進，“他作家”和“本作家（大江健三郎本人）”的連接、構思與寫作，則構成了這部小説精巧豐滿的結構建立。這種“他與此”的繁複關係，正是一幢大樓的水泥與磚瓦之疊加壘砌。沒有明暗的複述結構敍事，這種血肉般的疊加壘砌，也就失去了建築的堅固意義；但如果只有骨架般的明暗複述，而沒有血肉、羽毛般的疊加壘砌，那麼，那種骨架之直立，必然失之簡陋和半途而沒有完整的建築之美。實在不知道，一個作家在一部篇幅不為浩瀚的小説中，竟可以想到一部電影是來源於另一部電影；而那另一部電影，又源自於一首詩；而那一首詩，既描述了一段如詩如畫、虛無飄渺的愛，又演繹了另外一段令人壓抑、憤懣、深思的異國之實在的人間情戀。這層層相連、疊加拼圖的後續，始自於小説中一個作家（古義人）對一部電影的編劇。而該作家之寫作命運，一邊源於他和更多小説家、詩人、畫家、哲學家、社會學家的理解與聯繫；另一邊，又和他的故鄉四國森林中早期的農民暴動有着血緣的因果。

如此複雜繁密的疊拼關係，正如一棵果樹上，壘加在一起、一顆挨一顆的秋色之果，組成了這棵果樹秋天之時最為美麗的絕景佳色，使一部小説完成了它豐饒結構的壯觀與和諧。構成這部小説建築血肉和羽毛的，正是這無數偉大的文學家、詩人、藝術家們的作品與思想，還有那最根本的四國之森林中前輩們的命運與土壤。在《優美的安娜貝爾·李寒徹顫慄早逝去》疊加繁密的建構中，大江健三郎真正讓讀者領略了一個偉大作家的學識與修養。

《優美的安娜貝爾·李寒徹顫慄早逝去》小説的結構僅止於此，已是可以讓讀者和寫作者訝然與欣慰了。然而，大江先生在小説中輕緩巧妙、不着遺痕地採用了複述和疊加結構之後，還那樣針線細密、筆墨確準地運用了結構中的對應學，使整部小説的結構建築，顯得紮實、牢靠、堅不可摧。這種對應的重疊出現，宛如一個人的雙腿站立，或四個車輪的勻速旋轉，使得小説的故事在結構中蕩動地流轉起來，並有了更為豐富的延伸和意義。作者本人、家庭、家族作為“現實實在”，在小説中貫穿始終，而此外的虛構，成為實在的反映，形成了小説“紀實與虛構”最為鮮明的對應關係，這是該小説中對應學的最大特色。而伴隨着這最大虛實對應的，是小説中從始到終都呼應存在的各種對應。如電影《安娜貝爾·李》與舞台劇《銘助媽媽出征》之文本對應；《安娜貝爾·李》中主人翁的飾演者櫻的被動、無奈與《銘助媽媽出征》中主人翁的飾演者古義人媽媽的主動、英勇所形成的人物對應；大江健三郎的寫作與其他作家寫作的文化對應；要拍攝的電影故事與四國森林故事的歷史對應。凡此種種，形成了無數的“物鏡”對應關係，在小説中無處不在。物的變化，牽引着鏡中映像的變化；鏡中像的變化，又映射鏡外故事的移動與變化。就連櫻和馬加爾沙克那種曖昧怪異的男女關係，也會有納博科夫的名作《洛麗塔》作為一面鏡子出現在小説中，絕妙地成為映射，使讀者不知是亨伯特和洛麗塔的關係解説了馬加爾沙克與櫻的關係，還是櫻和馬加爾沙克的關係豐富了洛麗塔與亨伯特的情感曖昧。從而使讀者在這種物鏡關係的相映互照中，體味小説結構的對應關係，給讀者帶來的結構對應學的享受。

直到小説的最後出現——從背後傳來的沉重腳步聲的那個行人，使得光踏入柏油路邊冬日裏的枯草叢中。回首瞥去，此人像是少年，卻用老人的聲音招呼道：“怎麼，你竟然會在這種地方？是這句話吧？”這段與小説開頭完全一致的描寫與對話，使得這部小説的結構對應，最終畫上了完美的句號，讓往日小説中故事的傳統呼應，上升至現代小説文體的對應結構，該部《優美的安娜貝爾·李寒徹顫慄早逝去》才終於完成了“複述疊加對應”結構建築的繁複與簡約相和相配的文體構造，讓讀者從小説中不僅看到了作家“始自於絕望的希望”，那種對人生與世界新的理解與進取的堅強智慧，更看到了一個作為小説家的偉大的文體家是如何在僅有十餘萬字的長篇短制中，用他的才思與智識，把一部小説建築的繁華構造精美超絕地豎立起來。既以簡約明瞭的方式敍述着故事，又自然舒緩，絲毫不留文體建造的凌亂與遺痕。 ^[5] 

後現代主義認為，每一個文本都不是孤立封閉的，而是各文本之間存在着相互反映、相互影響的互為文本的關係。因此，文學是“挖掘和利用文學自身的素材所固有的可能性的組合遊戲。”。大江健三郎在《優美的安娜貝爾·李寒徹顫慄早逝去》中，多次引用到艾略特、庫拉伊斯特和坡等的文學作品，形成了一個糅雜的借用他人文本的網絡，充分體現了後現代小説“互文”的雙向解構的特點。 ^[8] 

《優美的安娜貝爾·李寒徹顫慄早逝去》小説採用由作家“我” 、電影導演木守有和演員櫻三人合作，將庫拉伊斯特著、吉田次郎譯的《米夏艾爾·柯爾漢斯的命運——某一古記錄》改編成電影腳本的形式展開敍事，不僅奠定了小説的開放性敍事結構，而且表明小説描述的歷史不是一種追求真理的行為，而是一種講故事的活動。在這種故事形式裏，描述變成了像解釋一樣的價值活動，它使藝術作品具有深層的多元解釋。同時，超越時空的拼貼讓小説中的人物跨越了幾個世紀和幾種文化，使他們感到夢幻中的時空和現實中的時空同樣地實在，無法判斷究竟何者為真實，何者為虛構，它的目的是讓讀者去建構自己的文本。一邊是多元化，一邊是美學與非美學的辯證關係，這構成了大江健三郎文學審美意識的基本法則。

《優美的安娜貝爾·李寒徹顫慄早逝去》作品中糅雜的互文性，匠心獨具地將坡的詩《安娜貝爾·李》和瑪爾卡姆·拉布雷手稿中的關於電影的結尾，巧妙地組合在小説的結尾部分，三者互相輝映地完成了一部具有大江健三郎文學特色的“元小説”。 ^[8] 

《優美的安娜貝爾·李寒徹顫慄早逝去》作品，通過表現櫻於絕望中尋找到希望的過程，作者對苦讀苦思半個世紀的“絕望之為虛妄，正與希望相同”得出了自己的結論，為處於絕望中的人們帶來了希望。 ^[1] 

——“21世紀年度最佳外國小説·微山湖獎（2011）”評委會

大江健三郎（1935—），日本作家，出生於愛媛縣森林中一個小山村，1954年考入東京大學專修法國文學專業。代表作品：《奇妙的工作》、《死者的奢華》、《飼育》、《掐去病芽，勒死壞種》、《個人的體驗》等。1994獲得諾貝爾文學獎。 ^[15]