傷痕文學

社會主義新時期是以徹底否定文化大革命為歷史起點的。這種對靈魂的摧殘尤其容易造成慘痛的心靈創傷。但這隻有在掙脱了精神枷鎖、真正思想解放之後，人們才能意識到這“傷痕”有多重、多深。這是傷痕文學噴發的歷史根源。

新時期伊始，中國人民在政治上解放了，但由於“兩個凡是”未被推翻，“無產階級專政下繼續革命”的錯誤理論依然流行，所以文學理論與創造仍受到嚴重束縛，以致出現“東邊日出西邊雨”的奇特現象。隨着“真理標準”的大討論和黨的十一屆三中全會的召開，當代中國才真正出現轉機，文學才走上康莊大道。這種社會情勢正是傷痕文學出現的時代背景。

新時期文學首先必須面對的是文化大革命，所以傷痕文學自然而然地以文化大革命這一歷史時期作為了重要內容。當時的文學作品或以悲歡離合的故事，或以鮮血淋淋的場景，對長達十年的大動亂對中國人民造成的精神創傷予以了“字字血、聲聲淚”的強烈控訴，對肆虐橫行的極左路線予以了強烈的譴責。這便是傷痕文學的核心思想內涵。

十年文革期間，無數知識青年被捲入了上山下鄉運動中。“傷痕文學”的出現直接起因於上山下鄉，它主要描述了知青、知識分子，受迫害官員及城鄉普通民眾在那個不堪回首的年代悲劇性的遭遇。

較早在讀者中引起反響的“傷痕文學”是四川作家劉心武刊發於《人民文學》1977年第11期的《班主任》。當時評論界認為這一短篇的主要價值是揭露了“文革”對“相當數量的青少年的靈魂”的“扭曲”所造成的“精神的內傷”，有的認為該篇發出的“救救被四人幫坑害了的孩子”的時代呼聲，與當年魯迅在《狂人日記》中發出的救救被封建禮教毒害的孩子的呼聲遙相呼應，使小説產生了一種深刻的歷史感，充滿了一種強烈的啓蒙精神。

緊隨其後，在讀者中引起關注的“傷痕文學”是安徽作家王餘九1978年5月發表於《安徽文學》的短篇小説《窗口》。小説通過生產隊長吳永忠半生經歷，描述了1958年以來極“左”路線給農村和農村基層幹部以及農民帶來的深重災難。粉碎“四人幫”後，他們在反思中發現，中國農村要想奔向幸福的明天，絕不能再像過去那樣幹下去了。

然而“傷痕文學”的名稱，則源自盧新華刊登於1978年8月11日《文匯報》的短篇小説《傷痕》。它也在“反映人們思想內傷的嚴重性”和“呼籲療治創傷”的意義上，得到當時推動文學新變的人們的首肯。隨後，揭露“文革”歷史創傷的小説紛紛湧現，影響較大的有《神聖的使命》《高潔的青松》《靈魂的搏鬥》《獻身》《姻緣》等知青創作，從維熙的《大牆下的紅玉蘭》等大牆文學，以及馮驥才早期在“傷痕文學”中藝術成就相對較高的《鋪花的歧路》《啊！》、周克芹《許茂和他的女兒們》為代表的農村“傷痕文學”等。

青年劉心武(中)(2張)

"傷痕"一詞在學術界被用來概括文學思潮，最早可見於旅美華裔學者許芥昱的《在美國加州舊金山州立大學中共文學討論會的講話》一文。許芥昱認為，中國大陸自1976年10月後，短篇小説最為活躍，並説："最引大眾注目的內容，我稱之為'Hurts Generations'，即'傷痕文學'，因為盧新華有篇小説叫做《傷痕》，很出風頭。"有人曾對這個概括性的詞彙提出過異議，認為不如使用"暴露文學"切合這個階段的文學實質，但由於此詞已於是被學術界大多數研究者所接受，因此在這裏我們延用之。

1988年，在蘇聯的許多文學刊物上，出現了大批以揭露和抨擊斯大林時代破壞法制大搞個人迷信為主題的文藝作品，被評論界稱為“傷痕文學”。

“傷痕文學”分為兩類，一類是取材於20世紀30至50年代，反映斯大林個人專制事實的小説。例如雷巴科夫的長篇小説《阿爾巴特街的兒女們》、詩人日古林的自傳體中篇小説《黑石》和丘科夫斯卡婭的中篇小説《蘇菲婭·波得羅夫娜》等。有些作品不僅反映當時社會的恐怖氣氛，還披露了在斯大林時代就曾成立過反對斯大林個人迷信的秘密組織。

另一類作品是當事人的回憶錄，如30年代的新聞工作者拉茲貢的回憶錄《並非偽造》一書，除敍述了本人被捕後的遭遇外，還寫了不少名人在獄中的情況。 ^[7] 

“傷痕文學”涉及的內容很多，但大都是以真實、質樸甚至粗糙的形式，無所顧忌地揭開文革給人們造成的傷疤，從而宣泄1966-1976年以來積鬱心頭的大痛大恨，這恰恰契合了文學最原始的功能：“宣泄”。 以上提到的兩篇作品，只是在題材上對於“傷痕文學”具有開創性意義，然而在藝術上它們卻都是十分稚嫩的。相比之下，另幾篇也被視為“傷痕文學”代表作的作品，雖然並無拓荒價值，但藝術上卻顯然更為成熟，如張潔的《從森林裏來的孩子》、宗璞的《弦上的夢》、陳世旭的《小鎮上的將軍》、從維熙的《大牆下的紅玉蘭》、鄭義的《楓》等。

“傷痕文學”思潮的創作最初大多是短篇小説，因為表現同一題材，長篇一般需要有較多的時間準備。一般認為，最早問世併產生了較大影響的長篇小説是莫應豐出版於1979年的《將軍吟》 。另外周克芹描寫農村的《許茂和他的女兒們》 （發表於1979年）、葉辛展現知青命運的三部曲《我們這一代年輕人》《風凜冽》《蹉跎歲月》也都是此類主題的代表作。這些作品都先後被搬上銀幕或改編成電視劇，在社會上產生很大反響。

傷痕文學”以啓蒙主義的姿態揭露了林彪、“四人幫”在“文革”期間所犯下的滔天罪行，對“文革”極左政策帶給人們的苦難進行了聲淚俱下的批判與控訴；“文革”所構建的神話被打破，個人從一元化政治的束縛下走了出來，個人感情、個人思想、個人尊嚴、個人權利從政治的祭壇上被解放出來，重新獲得了表現的空間。在由“造神”的文學復歸為“寫人”的文學的過程中，“傷痕文學”的確扮演了開路先鋒的角色。

然而，從作為媒介傳播對象所聚焦的文學內容來看，幾乎所有的“傷痕文學”作品都將歷史的鏡頭僅僅對準了“文革”十年（稍後的“反思文學”才將思想的觸角伸向十七年時期和當下的現實）這一特定的歷史階段，對“文革”期間各種是非混淆、人妖顛倒的荒誕事件進行曝光；在人物形象塑造上，大多選取知識分子和革命幹部這兩類羣體作為聚焦對象。“聚焦已經是一種包含主體性的闡釋。”②“傷痕文學”帶着這種“主體性的闡釋”，將批判的矛頭直接指向“文革”十年，對造成這一歷史浩劫的林彪、“四人幫”進行政治上的揭露和批判，對於“文革”十年的其他事件（經濟的、科技的、軍事的等）則鮮有提及，即便提及也只從政治的單一視角進行敍事；對受到迫害的知識分子和革命幹部只截取他們遭受苦難最慘烈的橫斷面，進行歷史定格，他們相對平靜的日常生活則被有意加以遮蔽。

需要注意的是，“傷痕文學”所反映的某些悲劇與苦難，在十七年和“文革”時期根本稱不上苦難或悲劇，有些甚至具有崇高精神，如劉心武的《班主任》中受到傷害的謝惠敏是一名不諳世事的中學生，她思想上的僵化和教條、政治上的敏感與單純放在“文革”的政治文化語境下，便是“革命”的，因為她是革命羣眾的一員，“而羣眾的‘革命性’身份是由政黨倫理賦予的”。粉碎“四人幫”後的“政黨倫理”自然不同於“文革”時期。在新的時代條件下，謝惠敏只能被剝奪她的“革命性”身份，而代之以被質疑、被否定的身份。由此看來，“傷痕文學”所描寫的悲劇和苦難為新的時代政治向舊的意識形態發起挑戰並戰勝之提供了參照系。

“意識形態將動員語言、邏輯以及社會禁忌系統共同組成嚴密的網絡以阻止社會無意識的浮現。”與為維護原有的意識形態而採用“阻止”的做法相反，“傷痕文學”作為新時期社會無意識的產物，在文本語言和敍事邏輯上採用了“污名化”的方式，對過去的極左意識形態發起了挑戰。因為缺乏必要的時間間隔和歷史沉澱，“傷痕文學”來不及從歷史的陣痛中冷靜下來，對“文革”進行理性的審視，一定程度上延續了“文革”政治化語言的暴力傾向和革命正義不證自明的思維模式，這成為人們詬病“傷痕文學”是一種慣性寫作的理由。此外，“傷痕文學”還“動員”了“社會禁忌”。盧新華的《傷痕》中母女之間的生死離別，陳國凱的《我該怎麼辦》中一女嫁二夫的婚姻難題，鄭義的《楓》中戀人之間的無情血戰，孔捷生的《在小河那邊》的姐弟畸戀，王宗漢的《高潔的青松》中的夫妻反目，都不約而同而又觸目驚心地展現了發生在骨肉之間、手足之間、夫妻之間包括家庭、親情、婚姻、倫理在內的一系列“社會禁忌”。 ^[2] 

從藝術內容來説，早期的“傷痕小説”大多把上山下鄉看作是一場不堪回首的惡夢，作品中充溢的是往昔歲月中苦難、悲慘的人生轉折，醜惡、相互欺騙、傾軋、相互利用的對於人類美好情感的背叛和愚弄，其基調基本是一種憤懣不平心曲的宣泄，這一切都表現出對以往極左路線和政策強烈的否定和批判意識，在涉及個人經驗、情感時，則有着比較濃重的傷感情緒，對當下和未來的迷惘，失落，苦悶和彷徨充斥在作品中。這種感傷情緒在後來的“反思文學”中得以深化，轉為帶着對個人對社會對人生對未來深刻思索的有意識追求和奮進，將一場神聖與荒謬雜糅的運動不只簡單歸咎於社會，政治，同時也開始探討個人悲劇或命運與整個大社會大背景的聯繫。從藝術審美來看，早期的“傷痕文學”藝術成就並不高。剛剛從夢魘中醒來的人們迫不及待地想要訴説，情緒激動，感情過於濃烈，敍述過於急切，揭露曝光醜惡的功利性過強，説教味濃重，藝術上的幼稚、矯揉造作，斧鑿的痕跡較明顯。

“傷痕文學”被一些批評家看作是五六十年代“暴露文學”“寫陰暗面”等在1980年代的重演。圍繞《傷痕》等作品，在1978年夏到次年秋天發生了熱烈的爭論。文藝與意識形態、文藝的社會功用等命題得到的重新辯論與爭鳴。1979年1月陳恭敏在《戲劇藝術》上發表《工具論還是反映論——關於文藝與政治的關係》，同年4月《上海文學》評論員文章《為文藝正名—駁“文藝是階級鬥爭工具”説》，兩文都有力駁斥了文藝純粹為功用政治附庸的説法，對“傷痕文學”暴露性描寫給予了肯定。

同時，“傷痕文學”後來較成熟的作品如竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》《我們這一代年輕人》及馮驥才的作品普遍表現出對於人性的關懷，對於人性深刻的探索和討論，引發了1980年代前期規模最大的對人性，人情，人道主義問題的文藝思想討論和對於人的尊嚴、價值、權利的呼喚。

作為剛剛擺脱的文革僵死的創作模式的文學先聲，"傷痕文學"的侷限又是十分明顯的。

從社會意義上來説，"傷痕文學"對文革的否定不夠深刻。它只是從政治、社會、人際關係的角度考察浩劫產生的原因，而缺少對傳統文化心理、封建意識的分析。

在“傷痕文學”中，過去被判定為是造成傷痕的不幸黑暗，當下雖然是撥亂反正的新時期，是整體上與過去的告別，但現在仍然受到過去的糾纏，現在的傷痕是過去的錯誤和傷痛的延續。因此，如果説過去是需要被割裂和拒斥的回憶和夢魘，現在則是需要被修正和補救的現實。好在，無論如何，現在都已經是新時期，是希望的起點。因此，未來也就成了消弭過去和當下傷痛的、可以追求和奮鬥的希望指向。

於是，“傷痕文學”敍事中的當下立場就在時間維度上不斷地被過去和未來撕裂。而過去與現在和未來之間就在不同的層面上被歸簡為對立的兩極：在認知層面上被歸簡為錯誤和正確；在價值層面上被歸簡為不人道和人道；在心理層面上被歸簡為痛苦和希望；在感知層面上被歸簡為黑暗和光明。 ^[5] 

在藝術表現上，"傷痕文學"顯得十分幼稚。我們可以發現，許多小説中的語言明顯帶有文革左傾的印痕，如在《班主任》中，作者這樣形容張俊石老師："像一架永不生鏽的播種機，不斷在學生們的心田上播下革命思想和知識的種子。"另外，由於"傷痕文學"作者們關注現實的強烈的責任感，他們常常會壓抑不住激盪的情感而跳出來對某個情節直接高談闊論，表述自己療救時弊的觀點，使作品的情感表露不免趨於膚淺。

"傷痕文學"作品中雖然重新出現了悲劇意識，但其悲劇精神卻具有表層性的弱點。魯迅曾經説過，"悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。"可見，悲劇的深化應該有兩個層次：其一，是表現災難；其二，是在災難中展現崇高。而"傷痕文學"只是停留在悲劇的第一個層次上，作品一味注重悲慘故事的敍述而忽視了對人格的刻畫。這樣，主人公就只是單純的受難者而非美的體現者，其悲劇只是災難的展現而不是"美的毀滅"，只能引起人們"兔死狐悲”式的同情而不能給人以永恆的的震撼和心靈的昇華。

例如，在孔捷生的短篇小説《在小河那邊》（1979，2）中，作者力圖展現在文革"血統論"的錯誤導向下所造成的悲劇：因父母被打倒，主人公嚴涼與穆蘭受盡了折磨，他們在小河邊相識並相愛結合了，幸福似乎降臨在他們頭上，然而他們卻發現兩人竟然是姐弟關係－－歷史把他們分開，歷史又這樣無情地捉弄了他們！小説的悲劇色彩在這時達到了高潮，但在讀者為這種"亂倫"慘劇嘆息的同時卻不能不感到其中過分的偶然性因素，這種刻意添加的悲慘無疑使作品顯得虛假，同時也無法產生使人震撼的力度。

需要指出的是"傷痕文學"模式化的喜劇結尾。由於當時的政治形式和思想環境尚未明朗，文藝界仍然存在着"寫暴露"、"寫悲劇"的禁忌；同時大多數作者仍然難以擺脱以往"左"的創作觀念的慣性影響，因而往往在結尾加入一個"前途光明"的機械性預言或大團圓式的喜劇性結局，以至淡化了悲劇效果，影響了作品的深刻性。

傷痕文學的問世標誌着新時期文學的開端。它是覺醒了的一代人對剛剛逝去的噩夢般的反常的苦難年代的強烈控訴。傷痕文學的作者們以清醒、真誠的態度關注、思考生活的真實，直面慘痛的歷史，在他們的作品中呈現了一幅幅十年浩劫時期的生活圖景。徹底否定“文化大革命”，這就是傷痕文學的精神實質。 ^[9] 

《班主任》劉心武

《窗口》王餘九

《傷痕》盧新華

《靈與肉》張賢亮

《爬滿青藤的木屋》古華

《思念你，樺林！》襲巧明

《飄逝的花頭巾》陳建功

《被愛情遺忘的角落》張弦

《本次列車終點》王安憶

《我是誰》宗璞

《啊!》馮驥才

《大牆下的紅玉蘭》從維熙

《將軍吟》莫應豐

《芙蓉鎮》古華

《許茂和他的女兒們》周克芹

《走出迷惘》辛北

首先，從社會意義上來説，“傷痕文學”是對文革的整體否定。即，它不僅是對文革中的政策及其造成的惡果的否定，而且是對文革及其之前的“瞞”和“騙”的創作方法的否定，從而恢復了文學的“真實性”。

其次，在“傷痕文學”中，人們發現了久違的悲劇精神。

在極左路線嚴格規定文學只能“歌頌現實”的情況下，幾十年來，悲劇意識在文學中已經被迫消失。而到了文革結束，蒙受了巨大災難的人民萌發的第一種情感就是對這場具有深刻社會性的大悲劇的悲哀與憤懣。於是，在中國當代文學史上，首次出現了以悲劇形式來反映社會主義的文學思潮“傷痕文學”。

第三，在“傷痕文學”中，開始注重對普通人的刻畫，從而擺脱了十七年和文革中文學只能反映“工、農、兵”甚至只能以“英雄人物”為創作重心的教條規定，在表現對象上，出現了空前的廣泛性。作品中塑造了一些前所未有的小人物形象，如《啊！》中的知識分子吳仲義、《月蘭》中的農村婦女月蘭。 然而，作為剛剛擺脱的文革僵死的創作模式的文學先聲。

傷痕在空間方面的展開造就了對民族創傷和國家苦難的本質性肯定，在時間上的展開就變成了以“文革”為起點，為探求何以能產生“文革”而回溯歷史而進行的歷史反思，這二者的合力將引發一系列政治——社會——文化——文藝問題。仍處在政治——文藝主潮中的文藝必然要直接地把這些問題直呈出來，在文學上表現為三大潮流，其中與傷痕文學直接相關又與政治——文化實踐相連的有二：一是作為傷痕直接的時間展開、從歷史之維回溯傷痕以探求傷痕“本質”的文學，這類文學被文學理論家稱為“反思文學”；二是從傷痕的巨痛中產生出的最激烈的一端：對制度本身的詢問。僅從政治——文化角度看，前者是主流政治的一種表現，後者是反主流政治的一種表現。

新時期之初，文學和電影開始復甦和發展。長期在藝術領域佔據中心地位的文學，以極大的政治熱情、深切的人文關懷、以天下為己任的擔當，率先創造，傷痕文學橫空出世。傷痕文學和緊接着的傷痕文學思潮，直接引領着電影創作實踐。這一時期的電影作品，或直接改編自傷痕文學，或深受傷痕文學的影響，顯示出對文學的高度依附。 ^[4] 

“傷痕文學”在美術界的迴應是“傷痕繪畫”的興起。早在1978年，也就是“傷痕文學”方興未艾之際，四川美術學院的學生中就產生了一批反映“傷痕”的創作草圖。不久，該院學生程叢林的油畫《一九六八年×月×日畫》、高小華的油畫《為什麼？》在慶祝建國30週年的全國美術作品展中引起了轟動。這些作品以“文化大革命”武鬥、紅衞兵彼此殘殺為題材，再現了當年驚心動魄的一幕。接着，王亥的油畫《春》，王川的油畫《再見吧，小路！》何多苓、唐雯、李小明、潘令宇的油畫《我們曾唱過這支歌》相繼問世，並在畫壇和社會上引起強烈反響。 ^[8] 

從“傷痕文學”的出現至今，對其評説爭論從未停止過，它甚至引發了當代文學史上幾次著名的文藝爭論。“傷痕文學”最初是帶有貶斥含義的稱謂，被一些批評家看作是五六十年代“暴露文學”“寫陰暗面”等在八十年代的重演。

爭論焦點集中在應不應該“暴露”、能不能揭露社會“陰暗面”等問題上，而且爭論日趨廣泛，進而出現了關於“歌頌與暴露”、“向前看”還是“向後看”的大討論。這場大討論的導火線是1979年4月5日，《廣州日報》發表的《向前看呵！文藝》一文。這篇文章把揭露林彪、“四人幫”的文藝作品分成三類一類是描寫大膽反抗“四人幫”的英雄，如《於無聲處》:一類是揭露“文化大革命”產生的社會問題，如《班主任》一類是訴説“四人幫肆虐”下的人的悲慘遭遇。稱這三類作品都是“向後看”的文藝，不利於鼓舞人民“團結一致向前看，團結一致搞四化”，因此應該“提出文藝向前看的口號，提倡向前看的文藝”。廣東文藝界就此展開討論，並很快越出廣州，引向全國。文藝界多數人不同意文章的觀點，但也有人認為文章的觀點基本正確。類似的爭論也發生在上海。同月《上海文學》第4期發表評論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級鬥爭的工具”説》。文章指出，“文藝是階級鬥爭的工具”，是“四人幫”“陰謀文藝”的理論基礎。文藝要真正打碎“四人幫”的精神枷鎖，迅速改變現狀，就必須為文藝正名，對“工具論”撥亂反正。文章雖然直接針對的是“工具説”，但也引發了人們對“文藝為政治服務”、“文藝從屬於政治”等問題的質疑，所以很快引起文藝界的重視。許多文藝理論工作者、各大學文科師生紛紛寫文章展開爭鳴。贊同者有之，反對者亦有之。各種爭論相持不下，終於由於《“歌德”與“缺德”》一文(以下簡稱“歌文”)的發表而引發出一場波及全國的“風波”。

“歌文”中心思想是説，文藝工作者的任務是“歌德”——歌頌黨、國家、社會主義和人民大眾，而不是“缺德”——專門揭露“陰暗面”。從這個觀點出發，文章把寫“傷痕”、把揭露社會主義時期生活中的陰暗面的作品視為“缺德”，對“傷痕文學”進行了批判。而且，由於“文化大革命”“流韻”的影響，這種批判明顯地像是一篇“大批判稿”。

這樣的語氣和觀點，在當時批極“左”肅流毒，且“傷痕文學”如日中天的時候，必然要惹起爭議。一段時間內，《河北文藝》編輯部收到許多議論“歌文”觀點的來稿，而且意見很不一致。於是，編輯部決定按照中宣部把文藝批評搞活的精神，藉機開展一場討論，明辨是非，提高認識。便在刊物第8期上選發了兩篇不同意見的文章:一篇題目是《關於歌頌領袖的問題》，另一篇題目是《也談“歌德”與“缺德”——與李劍同志商榷》。

《人民日報》《光明日報》《紅旗》等大報刊，很快發表了一系列的文章批駁“歌文”。1979年7月16日《人民日報》第3版發表閻綱的文章，指出“現在還是放得不夠”，不是放得太過頭了。批評有些人“以為中央重申四項基本原則就是文藝界反右的信號，因而又操起棍子準備打人了”。7月20日，《光明日報》發表王若望《春天裏的一股冷風》的批評文章，言詞很“激憤”。説“歌文”猶如春天裏刮來的“冷風”，是貌似正確的“謬論”。“其語氣又何等霸道！”“比江青還江青”，“比張春橋十三年還十三年”，使不同觀點的爭論帶上濃重的火藥味。《紅旗》雜誌發表的署名文章強調:“歌文”這些觀點，同粉碎“四人幫”以來我國文藝界的鬥爭實踐和創作現狀很不相符，同黨的三中全會提出的解放思想、實事求是的方針背道而馳，因而是片面的、錯誤的。正如報刊上有的文章所指出的那樣，它是“春天裏的一股冷風”。7月31日，《人民日報》第三版以整版篇幅就“歌文”展開討論，其中包括周嶽的文藝短評《阻擋不住春天的腳步》，並轉載了王若望的文章。

然而，有意味的是當人們今天重審這批“傷痕文學”作品，人們會發現，無論當初的爭論如何在肯定與否定中輾轉，在審美意識形態一元化的社會文化體制之中，“它雖然力圖掙脱，但在實際上仍含不可避免地帶有着舊的歷史印跡。過去的時代無論是在作家主體，還是在文本的主題話語，敍事模式以及人物的形象修辭等方面，均都體現出頑固不化的歷史影響”。而從政治審美形態來説。“傷痕文學”無疑也秉承了那個時代的政治意志。