伊斯坦布爾：一座城市的記憶

《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》是奧爾罕·帕慕克的自傳性作品。對帕慕克而言，伊斯坦布爾一直是一座充滿帝國遺蹟的城市。這個城市特有的"呼愁"，早已滲入少年帕慕克的身體和靈魂之中。 ^[2] 

伊斯坦布爾的命運就是“我”的命運：“我”依附於這個城市，只因她造就了今天的“我”。“我”出生的城市在她兩千年的歷史中從不曾如此貧窮、破敗、孤立。她對“我”而言一直是個廢墟之城。“我”一生不是對抗這種憂傷，就是（跟每個伊斯坦布爾人一樣）讓她成為自己的憂傷。 ^[3] 

一幅攝影作品，捕捉了“我”童年時代的僻靜街巷，街巷中的水泥公寓和木造屋並排而立，街燈空茫，明暗對照的黃昏——對“我”來説它代表這個城市——已然降臨。（如今水泥公寓雖已擠走老舊的木造房屋，氣氛卻不變。）這幅攝影作品吸引“我”之處不只在於使“我”憶起童年時代的卵石子路，也不在於卵石路面、窗子的鐵護欄或搖搖欲墜的空木屋，而是因為它暗示着，隨着夜的降臨，這兩個走在回家路上、身後拖着細長影子的人，其實是在將夜幕披蓋在城市上。

外人看一座城市的時候，感興趣的是異國情調或美景。而對當地人來説，其聯繫始終摻雜着回憶。

福樓拜在“我”出生前一百零二年造訪伊斯坦布爾，對熙熙攘攘的街頭上演的人生百態感觸良多。他在一封信中預言她在一個世紀內將成為世界之都，事實卻相反：奧斯曼帝國瓦解後，世界幾乎遺忘了伊斯坦布爾的存在。

“我”出生的城市在她兩千年的歷史中從不曾如此貧窮、破敗、孤立。她對“我”而言一直是個廢墟之城，充滿帝國斜陽的憂傷。“我”一生不是對抗這種憂傷，就是（跟每個伊斯坦布爾人一樣）讓她成為自己的憂傷。

許多早期作家在書寫伊斯坦布爾時往往養成這種習慣——在他們歌頌城市之美，用他們的故事迷惑“我”的同時，“我”卻想起他們已不住在他們所描述的地方，反而偏愛伊斯坦布爾西化後舒適的現代化設施。“我”從這些前輩那裏得知，只有不住在這裏的人有權對伊斯坦布爾的美大加頌揚，而且不無內疚：因為一個以城市的廢墟與憂傷為題的作家，永遠意識到幽靈般的光投射在他的生命之上。沉浸於城市與博斯普魯斯之美，就等於想起自己悲慘的生活和往昔的風光兩者差距甚遠。

“我”有時認為自己不幸生在一個衰老而貧困的城市，湮沒在帝國遺蹟的餘燼中。但“我”內心的某個聲音總是堅信這其實是件幸運的事。財富若是關鍵，那麼“我”的確可算是有幸生在富裕人家，當時這城市正處於最衰落的時期。基本上，“我”不願抱怨，“我”接受“我”出生的這座城市猶如接受自己的身體和性別。這是“我”的命運，爭論毫無意義。命運就是這本書的主題。 ^[4] 

（作品目錄 ^[4]  ）

伊斯坦布爾這個有着2700年曆史的城市裏，東方與西方交匯，基督教與伊斯蘭教結合，傳統與現代融合，它背靠歐洲，面向古老的亞細亞，前面就是逶迤而來，連綿數千裏古老的絲綢之路。一座城市一半在歐洲，另一半卻在亞洲，這樣的城市在世界上絕無僅有；一座城市，曾經是兩個橫跨歐亞非三大洲龐大帝國的首都。 ^[5] 

伊斯坦布爾的交融衝突興衰起落，在帕慕克身上激起的是切膚之痛。伊斯坦布爾給了帕慕克獨特的歷史厚重感。帕慕克以特有的靈性重訪家族秘史，用善於描寫的天賦在家族秘史的脈絡中發掘舊地往事，拼貼出當代伊斯坦布爾的城市生活畫卷。

蘇菲神秘主義是伊斯蘭教神秘主義派別的總稱。伊斯蘭教是世界性的宗教之一，與佛教、基督教並稱為世界三大宗教。伊斯蘭教是阿拉伯半島社會經濟、政治和宗教發展演變的必然產物。伊斯蘭系阿拉伯音譯，原意為“順從”、“和平”，指順從和信仰宇宙獨一的最高主宰安拉及其意志，以求得兩世的和平與安寧。信奉伊斯蘭教的人統稱為“穆斯林”，意為“順從者”。

蘇菲神秘主義的哲學思想主要以《古蘭經》和聖訓的有關經文為依據，蘇菲派主張出世主義，抑惡揚善、苦行禁慾、忍耐屈從、與世無爭，其核心思想是“人主合一”，即人與真主達到合一的狀態，人在真主的本體之中消失和寂滅，並與真主一起“永存”，也就是所謂的人性轉化為神性。在蘇菲主義的眾多修行方式中，前往卡夫山的精神之旅就成了蘇菲派文學創作和詩歌創作的一個及其重要的隱喻。蘇非神秘主義的一個很重要概念，是指引領蘇菲信徒踏上認識真主的精神道路。 ^[6] 

帕慕克動手寫此書時，處於抑鬱症爆發的邊緣。當時他的生活，因為很多事情，處在一場危機之中；離婚，父親去世，職業上的問題，這個問題，那個問題，所有的事都很糟糕。如果帕慕克軟弱的話，一定會得抑鬱症。奧爾罕·帕慕克每天堅持在早上起牀後洗冷水澡，藉此讓自己的神智冷靜與鎮定，然後回憶往事與寫作，力求把書寫得完美。

奧爾罕·帕慕克的家庭對《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》這本書很不滿，特別是帕慕克的哥哥更是抱怨。帕慕克説，因為寫作、出版《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》這本書他失去了自己的哥哥。帕慕克還承認這本書也傷害了他母親的感情。

版畫家梅林的作品是帕慕克靈感的源泉之一。帕慕克在《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》書中用了一整章獻給了19世紀製作過君士坦丁堡版畫的西方藝術家梅林。

奧爾罕，幾乎是“我”的孿生兄弟，甚至是我的分身。“我”記不得這想法是從哪兒來或怎麼來的。肯定是來自錯綜複雜的謠傳、誤解、幻想和恐懼當中。然而從“我”能記憶以來，“我”對自己的幽靈分身所懷有的感覺就很明確。

奧爾罕認為城市中另一個“我”的靈魂從未遠離自己，從來沒離開過伊斯坦布爾，沒離開童年時代的房屋、街道和鄰居。 ^[7] 

“我”，不僅僅是作者自己。在該作品第十節“呼愁”這一節，作者終於揭開了“我”的面紗，他就是伊斯坦布爾這座城市的每一個普通的人民。同時，作者在向讀者交待“我”這一角色的時候也自然將作者想要表達的思想——“呼愁”（土耳其語的“憂傷”之意，土耳其語為huzen），展現給了讀者。作者寫到：“‘我’的起始點是一個小孩透過佈滿水汽的窗户看外面所感受到的情緒。現在我們逐漸明白，‘呼愁’不是某個孤獨之人的憂傷，而是數百萬人共有的陰暗情緒。” ^[7] 

在《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》該作品中，帕慕克用土耳其語將憂鬱稱為“呼愁”，認為這是伊斯坦布爾這座城市的文化特點。從現實層面看，西方旅人的建構與伊斯坦布爾全盤西化的現實是“呼愁”形成的主要原因。而伊斯坦布爾市民與政府對“土耳其性”有意無意地肯定、堅持與發展，也是“呼愁”形成的重要原因。西化與土耳其性在伊斯坦布爾既對立、矛盾，又交錯、滲透，構成了“文明之間的衝突和交錯的新象徵”。然而，全盤西化和土耳其性都有其侷限與不足，因而也就無法消除伊斯坦布爾的“呼愁”。應該將兩者有機結合起來並超越其上，構建一條新的發展道路。 ^[8] 

帕慕克作為地道的伊斯坦布爾居民，他深切地感受到了“故鄉憂鬱的靈魂”，他用土耳其語將這種憂鬱稱為“呼愁”。但是，從“憂鬱”到“呼愁”並不僅僅是一個名稱的改變，兩者有着不同的側重與內涵。

“呼愁”不是某個孤獨之人的憂傷，而是數百萬人共有的陰暗情緒 。憂鬱是個體面對城市的破敗、衰落所引起的心理反應，“呼愁”則是城市的破敗、衰落在伊斯坦布爾人心中層層積澱而成的一種共同的心理結構，一種面對世界、處理問題的方式，這是伊斯坦布爾文化的基本特點。 ^[8] 

對於伊斯坦布爾人而言，“呼愁”至少有着三個層面的含義：

1、它指社會物質層面的衰敗與落後，這是“呼愁”形成的社會物質基礎。自1453年攻陷君士坦丁堡之後的二百年間，土耳其的前身奧斯曼帝國欣欣向榮，迅速發展成為地跨亞、歐、非三洲的龐大帝國。然而自17世紀末開始，由於種族的矛盾、經濟的停滯和政府的腐敗，奧斯曼帝國逐漸陷入危機。一系列戰爭的失敗，使得帝國的版圖越來越小。第一次世界大戰中，奧斯曼帝國加入以德國為首的同盟國與英法為首的協約國作戰，戰爭失敗，帝國解體，原來的領地紛紛獨立，新成立的土耳其共和國領土範圍僅限於土耳其本土，經濟、社會長期陷於萎靡不振。伊斯坦布爾市民“眼見中東的財富溢出它們的城市，目睹從奧斯曼人敗給蘇聯和西方以來日漸衰落，城市陷入貧困、憂傷和敗落”。“幾百年來曾是壯觀的街頭噴泉，現已乾涸，噴頭遭竊”。整個城市就像一部老式的黑白電影，缺乏亮麗的色彩。帕慕克拿伊斯坦布爾與德里和聖保羅對比，認為三者的差異不在於貧富，而“在於伊斯坦布爾輝煌的歷史和文明遺蹟處處可見。無論維護得多麼糟，都使住在其中的人為之心痛”。財富的流失、城市的破敗、人們的窮困，昔日的繁榮與今天的衰敗構成鮮明的對比，成為壓在伊斯坦布爾人心中無法擺脱的重負。 ^[8] 

2、“呼愁”是伊斯坦布爾人共同的文化與心理構成。“伊斯坦布爾所承載的‘呼愁’不是‘有治癒之法的疾病’，也不是‘人們得從中解脱的自來之苦’，而是自願承載的‘呼愁’”。“呼愁”是全體伊斯坦布爾居民共有的一種文化與心理構成，是一種深深地滲入到他們的日常生活並賦予其意義的東西，是他們無法也不願逃避的東西。正因為如此，“呼愁”也就成為了他們相互認同以及認同外界的基礎。在以伊斯坦布爾為背景的文學作品中，只有當主人公們“退避到自己的世界，當他未能表現出足夠的決心或膽識，而是屈服於歷史及社會加在他身上的環境時”，換句話説，只有當他表現出“呼愁”的特點時，“我們才擁抱他們，同時整個城市也擁抱他們”。 ^[8] 

3、“呼愁”是伊斯坦布爾人的生活方式與生活內容。“呼愁”決定了伊斯坦布爾人的生活態度與生活方式，也決定了他們日常生活的內容。“伊斯坦布爾的‘呼愁’不是主張個人反抗社會，反倒是表明無意反抗社會價值與習俗，鼓舞我們樂天知命，尊重和諧、一致、謙卑等美德。‘呼愁’在貧困之時教人忍耐，也鼓勵人們逆向閲讀城市的生活與歷史，它讓伊斯坦布爾人不把挫折與貧窮看作歷史終點，而是早已在他們出征前便已選定的光榮起點。‘呼愁’不是瀰漫全城的絕症，不是像悲傷一樣得去忍受的永恆貧窮，也不是黑白分明的失敗難題：它是倍感榮幸地承擔其‘呼愁’”。

“呼愁”賦予伊斯坦布爾人心理、生活、社會與文化某種質的穩定性，使他們能夠憂傷然而坦然地承受城市的衰敗和自己的貧困，並在這種承受中獲得心理的平衡並積蓄對未來的希望。因此，帕慕克不把“呼愁”看作完全消極的東西，因為它的消極中藴涵着積極，這些積極因素支撐着伊斯坦布爾人的心理與生活。

從歷史層面來看，伊斯坦布爾的“呼愁”有其民族的傳統。帕慕克認為，“‘呼愁’一詞，土耳其語的‘憂傷’，有個阿拉伯根源：它出現在《古蘭經》時，詞義與當代土耳其詞彙並無不同。隨着時間的推移，人們看見兩個迥然不同的‘呼愁’出現，各自喚起某種獨特的哲學傳統”。

第一種傳統是一種世俗的憂傷。“當人們對世俗享樂和物質利益投注過多時，便體驗到所謂‘呼愁’”。也就是説，過於關注世俗利益並投入其中，便會因不能滿足或害怕不能滿足而產生“呼愁”。第二種傳統是蘇菲神秘主義思想。伊斯蘭神秘主義教派追求自身與安拉之間某種直接的知覺，期望獲得有關安拉直接的、親身的體驗。“對蘇菲派來説，‘呼愁’是因為不夠靠近真主阿拉因為在這世上為阿拉做的事不夠而感受到的精神苦悶。由於與真主阿拉永遠不夠接近、對阿拉領悟得永遠不夠深刻，使他倍感哀痛、空虛、欠缺”。教徒們因為無法達到與安拉的直接溝通、同一，因而感到憂傷也即“呼愁”。

蘇菲派並不因為“呼愁”的存在感到痛苦，他們的痛苦來自“呼愁”的不存在，因為這意味着他們未能與安拉溝通。“呼愁”的存在説明他們正處於與真主的溝通之中，但這種溝通永遠不能完美，因此他們便永遠處於“呼愁”之中。因此，帕慕克認為，伊斯蘭文化有着“呼愁”的傳統，而且人們以此為榮。

伊斯坦布爾的“呼愁”固然與傳統有關，更是伊斯坦布爾現實的產物。衰敗構成了伊斯坦布爾的“呼愁”的基礎，而“西化”與“土耳其性”則是“呼愁”形成的兩個關鍵。 ^[8] 

帕慕克認為，“大眾的‘呼愁’根基於歐洲：此概念首先以法語（由戈蒂耶而起，在朋友奈瓦爾的影響下）探索、表達併入詩”。伊斯坦布爾“呼愁”的形象實際上是由西方人建立的。伊斯蘭教雖有“呼愁”的傳統，但侷限於宗教領域，與伊斯坦布爾並沒有必然的聯繫。

奧斯曼帝國強盛時期的伊斯坦布爾作為首都，其繁華、富庶是很多歐洲城市所不及的。但是，奧斯曼時期城市的形象還不明確，因此還不可能形成自己的文化特點。自19世紀開始，一些西方特別是法國的作家藝術家如奈瓦爾、戈蒂耶、福樓拜、紀德等先後到土耳其旅遊。

這些西方旅人帶着西方的優越感、以西方的眼光來觀察這片東方的土地。這種觀察甚至帶上了個人的愛好和情緒。他們專注於伊斯坦布爾的東方特點，專注於其衰落、貧窮、骯髒的一面。奈瓦爾強調“伊斯坦布爾有着全世界最美麗的景緻，它就像劇院，從觀眾席觀賞最美，避開了舞台側面貧困骯髒的街區”。戈蒂耶側重探索、描寫了這些“貧困骯髒的街區”，試圖在“髒亂之中發現”“憂傷之美”。這些描寫構成了伊斯坦布爾的形象。

西方人構建的“呼愁”形象逐漸得到伊斯坦布爾人的認同。伊斯坦布爾著名作家“坦皮納最先在奈瓦爾和戈蒂耶關於貧民區、廢墟、破舊的住宅區所作的精闢觀察中發現憂傷，於是將之轉化為本土的‘呼愁’，通過它去領略當地的景緻，特別是現代職業婦女的日常生活”。

然而，西方旅人的建構畢竟還是紙上的形象，要使其成為現實的文化，還得西化現實的支持。土耳其的西化其實有着悠久的歷史。奧斯曼帝國在16世紀發展到它的極限，17世紀開始走下坡路。為了擺脱困境，帝國統治者試圖通過向西方學習來提高國力，鞏固自己的統治。這些本身並不徹底的改革並未取得實質性成果，但反覆的折騰卻提高了西方在土耳其社會和土耳其人心中的地位，在土耳其人心中種下了西化的種子。20世紀20年代初，土耳其在凱末爾的領導下成立共和國，西化成為政府的既定國策和社會主流階層的首要選擇。

而橫跨歐亞的地理位置又給其學習、接近西方提供了有利條件。凱末爾政府放逐奧斯曼皇室成員、廢除宗教法律、採用西方的制度、思想和文化、用西裝代替土耳其民族服裝進行服裝改革、用拉丁字母代替阿拉伯字母進行文字改革，總之，一切唯西方馬首是瞻，有意地切斷“奧斯曼的根基”，試圖使土耳其“成為更‘理智而科學’的民族”。

帕慕克對全盤西化持保留意見。因為全盤西方並沒有使土耳其很快地富強起來，卻在一定程度上使土耳其疏離、丟失了過去的傳統。西化使土耳其人喪失了自信，他們盲目地模仿西方，將自己民族寶貴的傳統棄之如敝屐。在這種“畫虎類犬地模仿西方城市”的過程中，伊斯坦布爾遺棄了自己的傳統，丟失了“最後一絲偉大文化、偉大文明”。傳統文化的消失，西方文化的外來性，使伊斯坦布爾陷入文化的混亂之中，“這座城市就像我的靈魂，很快地成為一個空洞，非常非常空洞的地方”。西化也改變了伊斯坦布爾居民的精神面貌。處於社會主流位置的西化的中產階級喪失了宗教信仰，遠離傳統，喪失活力，精神空虛。“‘我’在伊斯坦布爾的許多西化、現世主義的有錢人家看見的心靈空虛，都反映在這些緘默中。人人公開談論數學、學校的好成績、足球，熱熱鬧鬧，但他們卻與基本的存在問題格鬥——愛，憐憫，宗教，生命的意義，妒忌，憎恨——顫抖而迷惘，痛苦而孤單”。他們以西方的標準為標準，以過西式的生活，與西方人一樣為榮。“‘我’父親的一個兒時的朋友，一位高雅瀟灑的長輩”，每天要在“希爾頓飯店的大廳或糕餅店，喝兩個鐘頭的茶”，“因為城裏感覺像歐洲的地方，惟獨此地。”也正因為此，這一批自認為“有權治理這些半文盲人口”，相信“這個民族國家屬於我們，而不屬於窮人信眾”，認為“我們的控制權並非取決於我們的財富，而取決於我們現代而西化的眼光”的“西化、實證派的有產階級”便喪失了自己的創造性與生命的活力。

西化一方面摒棄了傳統，使土耳其人無法因過去的輝煌而產生自豪感，另一方面消除了土耳其人的自信，使他們對自己的國家、民族、傳統和個人的能力產生懷疑，再一方面又為他們豎立了一個他們暫時無法達到的榜樣，一個多少加入了一定想象色彩的光輝燦爛的西方。

生活在這樣的現實之中，土耳其人無法不感到失落與憂傷。而伊斯坦布爾人的失落與憂傷則更加嚴重。因為在共和國時期，他們的城市不僅失去了作為奧斯曼帝國時期的輝煌與光彩，又失去了首都的地位與榮耀。衰敗的現實與多重的失落，使“呼愁”迅速成為城市的主流文化，牢牢地攫住了伊斯坦布爾和城市裏的居民。 ^[8] 

所謂“土耳其性”，也就是土耳其民族作為土耳其民族所特有的一切。整個20世紀，在土耳其，土耳其性是與西化並行的另一文化潮流與價值取向。一戰後，奧斯曼帝國被《色佛爾條約》徹底肢解，當時英國首相阿斯佳斯認為：“這次這個病夫真的死了”。為了實現民族的偉大復興，凱末爾政府進行世俗化的改革，全面學習西方，放逐伊斯蘭主流文化，使土耳其整個政治體制和經濟文化走上了一條與西方同質化的道路。但是，傳統並不是想消除就能消除的。要建設新的土耳其共和國，就必須通過一個共同的紐帶將國人凝聚起來。而更重要的是，作為一個民族，西化並不能消除土耳其人的主體性，無法使土耳其人的利益與西方的利益完全一致，更不能使他們放棄自己的利益。因此，在西化的同時，土耳其民眾與政府也不得不有意或無意、積極或消極、主動或被動地維持與發展自己作為一個獨立的民族所特有的東西，肯定與提倡土耳其性。

土耳其性的第一層表現是處處可見的過去的物質文明。任何一個社會都是在既定的物質存在的基礎上發展的。伊斯坦布爾作為奧斯曼帝國的首都曾經繁榮而富足。作為這種繁榮而富足的物質見證，伊斯坦布爾的街道、建築、廣場、教堂散佈在城市的各個角落，頑強地顯示着土耳其的傳統與民族特色。奧斯曼甚至拜占庭時期的建築雖然已經破敗、年久失修，甚至被人為地銷燬，但它們以其數個世紀累積下來的龐大存在頑強地抵抗着歲月與從侵蝕，而且正是它們以及過去時代其他物質文明的存在，構成了伊斯坦布爾的輪廓與特色。

土耳其性的第二層表現是過去傳統與生活方式的繼續。從傳統看，土耳其屬於伊斯蘭文化圈。雖然土耳其政府和社會主流階層推行西化，但市民社會的“日常生活世界”仍然按照過去的傳統和生活方式運轉着。帕慕克家的老女僕“哈妮姆不服侍我們時，便跑回她的小房間鋪上地毯禱告；每感覺快樂、哀傷、歡欣、惶恐或憤怒時，她便想到神；每當開門或關門，第一次或最後一次做任何事，她便召喚神的名字，而後屏聲息氣地喃喃低語”。而帕慕克家族這樣的西化家庭雖然以“懷疑和嘲弄的眼光看待一天禱告五次的信徒”，卻既無法阻止僕人們的禱告，也無法使自己不受影響。“即使到現在，在某個大廣場或走廊、人行道時，我仍會突然想起不該踩在鋪路石之間的裂縫或黑色方格上，於是不由自主地跳着走”。這其中的道理其實也很簡單。生活在土耳其的傳統與現實社會之中，無論是下層民眾還是西化的有產階級，實際上都無法完全擺脱過去的傳統與生活方式。

土耳其性的第三層表現是對土耳其傳統與特徵的尊重、挖掘、保存與讚揚。雖然政府與主張西化的中產階級極力摒棄土耳其的傳統，淡化土耳其的特徵，但廣大民眾對於土耳其的傳統卻是重視與尊重的。雖然堅持西化的土耳其政府摒棄土耳其的傳統文化，但老百姓和知識分子並沒因此放棄對傳統文化的尊重與喜愛。這可能不能完全用“保守”來解釋。土耳其的傳統與特徵是土耳其歷史的一部分，要構建土耳其的民族性，就無法將其拋棄。實際上，土耳其政府與西化的中產階級在這上面也存在矛盾。他們強調西化，但他們也無法擺脱傳統與過去。

土耳其性的第四層表現是對土耳其民族共同體的積極構建。這主要表現在兩個方面，一是強調土耳其意識，二是進行土耳其化。所謂土耳其意識，就是對土耳其作為一個民族、一個國家、一個利益共同體的認識，土耳其化，就是將土耳其國內的非土耳其因素轉化為土耳其因素，兩者實際上是一體兩面的關係。如果説，對傳統文化與傳統生活方式的尊重與踐行主要是民眾的自主選擇的話，那麼，對土耳其意識與土耳其化的構建則是政府的有意倡導。從帝國變成共和國，居民的構成單純了許多，為了增強新土耳其共和國的凝聚性，凱末爾政府也有意強調民族主義。

作為帝國時期的首都和共和國時期的最大城市，伊斯坦布爾首當其衝。由於和切身利益相關，伊斯坦布爾市民對土耳其化是支持的，其土耳其意識也很強烈。

“隨着共和國的成立，土耳其化的崛起，政府對少數族裔實行各項制裁措施——有些人或許稱之為城市最後階段的‘征服’，有些人則稱之為種族滅絕——這些語言（指土耳其的少數民族語言）多數消失匿跡。我兒時目睹此種文化滅絕：每當街上有人過分大聲地講希臘或亞美尼亞語，有人便叫道：‘市民們，請講土耳其語。’到處看得見相同的標語”。

土耳其化達到極端，則是對少數族裔的強制歸併。1955年，伊斯坦布爾甚至發生了針對非土耳其族人的暴亂。“土耳其政府蓄意挑起所謂‘征服熱’，任憑暴民在城內胡作非為，搶奪希臘人和其他少數族裔的財物。不少教堂在暴動期間遭破壞，神甫遭殺害”。“當天整個晚上，敢在街上走的每個非回教徒都冒着被暴民處死的風險。隔天早晨，貝由魯的商店成了一片廢墟”。帕慕克對這種極端民族主義是不贊成的，認為“土耳其政府和希臘政府都犯了把各自的少數族裔當作人質的地緣政治罪”。

由此可見，“土耳其性”是一個複雜的綜合體，構成其核心的是由土耳其政府主導或暗中支持的土耳其化和土耳其意識，主要內容則是包括西化中產階級在內的廣大土耳其民眾尊重與踐行的土耳其的傳統文化和生活方式、外圍則是過去時代存留下來的物質文明。

應該指出的是，對土耳其性的肯定與發揚同伊斯坦布爾的“呼愁”並不矛盾。從某種意義上説，土耳其性的提出與肯定增強了伊斯坦布爾人的民族意識，使他們更加深切地認識到自己與西方的差距，從而增加他們“呼愁”的情結。在此意義上，土耳其性也是形成伊斯坦布爾的“呼愁”一個關鍵的現實因素。自然，土耳其性的張揚也使得部分伊斯坦布爾人沉醉於民族主義之中，不以現實的衰敗為意。“伊斯坦布爾的民族主義人士，像雅哈亞和坦皮納，喜歡朝貧窮、挫敗、匱乏的穆斯林人口看，證明他們並未喪失認同感，為了表明這些地區保持傳統本色，未受西方影響，他寫道‘他們一敗塗地，他們貧窮悲慘’，但卻‘保持了自己的風格，自己的生活方式’。”然而在帕慕克看來，坦皮納等人用的不過是“局外人的眼睛”，他們並沒有生活在這些貧困地區的貧困人口之中，因此，也就無法代表伊斯坦布爾窮人的真正看法。傳統與貧困並不必然聯繫在一起，民眾遵守傳統，也並不意味着他們滿足於貧困的生活。

土耳其性與全盤西化本質上也不矛盾。它們都是為了土耳其民族的整體利益。強調西化是為了提升土耳其的經濟與政治實力，改變土耳其的習俗與文化，提高土耳其人的素質；肯定土耳其性則是為了提高土耳其人的民族意識，形成土耳其民族共同體。兩者本質上是相輔相成的，最終目標都是為了土耳其的強盛與土耳其人的幸福。也正因為如此，西化與土耳其性雖然存在各種矛盾與衝突，但仍能在同一時期並行不悖。

在伊斯坦布爾，西化與土耳其性既矛盾對立又交錯滲透。它不僅存在於城市的各個角落，存在於政府與民眾、各個階層、各個團體和各個個體之間，也存在於個體的內部。

“伊斯坦布爾最偉大的美德，在其居民有本事通過西方和東方的眼睛來看城市。伊斯坦布爾最蕭條的時候，城裏的居民有半數時間也覺得自己像外來者。依據看待方式而定，他們覺得不是太東方就是太西方，所造成的不安使他們擔心無所歸屬”。站在西方的立場看伊斯坦布爾，自然會覺得它太東方，而站在土耳其的立場看這座城市，它又太西方。這種矛盾不僅反映了伊斯坦布爾的現實，更反映了伊斯坦布爾人內心的西化傾向與土耳其性之間的矛盾。 ^[8] 

西化與土耳其性是伊斯坦布爾的“呼愁”形成的關鍵，但從另一個角度看，它們也是伊斯坦布爾人將伊斯坦布爾從“呼愁”中解脱出來的兩種嘗試，是伊斯坦布爾“呼愁”的兩條解脱之路。但是這兩條道路都存在一定的問題：全盤西化導致了土耳其傳統與文化的消失，損害了土耳其人的主體性，民族的政治經濟與文化不可能在這樣的基礎上迅速發展；土耳其性則保留了土耳其傳統中落後的因素，導致保守主義甚至極端民族主義，部分人安於現狀，以落後為榮，同樣影響了土耳其的發展。

如果從文化絕對主義和文化相對主義角度進行探討，這個問題可能會更加清楚。文化絕對主義以物質生產的發展作為衡量文化優劣的唯一標準，否認其他文化的相對價值，要求人類不同文化都按照一個模式或向着一個發展。歐洲中心論就是文化絕對主義的一個典型。伊斯坦布爾的全盤西方實際上反映了文化絕對主義的觀點。文化相對主義則認為各種文化都是平等的，它們就像一個半圓上的各個點，每個點與圓心距離都是相等的，因此，都有存在的理由。文化相對主義認為，具體的文化總是屬於一定主體的、處於特定時空中的歷史的存在，因而有其相對性。但文化相對主義有走向絕對化的危險，那就是否認文化內含的客觀、科學與真理的標準。絕對的文化相對主義只承認文化的相對性，不承認相對性之中的絕對性——即穩定的可以超越特定主體、特定時空，能夠在不同的文化主體之間交流、傳播、轉換和共享的東西，只承認每種文化的獨立性、個性或特殊性，不承認不同文化之間的相關性、共同性和普遍性。強調對“土耳其性”實際上也就是強調文化相對主義，但在這種強調中，土耳其性往往被極端化，從而陷入了絕對的文化相對主義的陷阱。因此，兩種發展道路都存在一定的侷限與不足，因而也就無法完全消除伊斯坦布爾的“呼愁”。

帕慕克的理想則是將兩者結合起來，“跨越兩種文化”，具有“四方眼光”，在兩種文化的基礎之上探索一條新的發展道路。比如埃於普，帕慕克認為這是個“完美小村莊”，“是東方的完美形象”，“因為她位於舊城牆外，因而不受拜占庭影響，也沒有你在城裏其他地方看見的多層次混亂”，也“因為她能夠從西方世界以及西化的伊斯坦布爾汲取好處，同時卻又與中心、官僚、國家機構和建築保持距離”。雖然對於已經習慣伊斯坦布爾的“呼愁”與複雜的帕慕克來説它“看起來一點也不真切”，甚至因她的完美而感到“厭倦”，然而這個金角灣盡頭的小村莊仍然能讓“每個人如此愛她”。原因就是它的發展在一定程度上超越了西化和土耳其性。帕慕克的藍圖雖然還不很明晰，但思路卻是清楚的。

土耳其在全面西化的過程中，全面失落了伊斯蘭文化傳統 。從普泛性的角度看，伊斯坦布爾的問題實際上也是每個在經濟、文化處於弱勢的發展中的國家在發展過程中存在的問題。這樣，帕慕克對伊斯坦布爾“呼愁”的探討就突破了伊斯坦布爾的範圍，而具有了普遍的意義。 ^[8] 

《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》的非小説特徵，是指《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》不依照時間的線性模式展開而依照空間的圖形模式展開的特徵。這種空間特徵是對傳統小説中時間式線性思維的突破與超越。它沒有連貫的故事線索, 也沒有引起“行動”的事件，甚至可以引起情節起伏的對話也不多，而只有一幅幅拼貼進文本的照片與奧斯曼細密畫，以及一段段碎片式的日常話語。也正是這些無中心的照片、繪畫、話語凸顯了這座城市錯綜複雜的空間分佈形態，以及瀰漫在這些空間中的權力意味，進而表達了作家一以貫之的“呼愁”或“憂傷”主題。

在帕慕克筆下，整個伊斯坦布爾是由話語空間、建築空間、日常空間和監獄空間經過“劃分性實踐”所建構起來的一個秩序世界，這樣的空間結構形式文本化地復現了土耳其世俗化改革過程中的權力交鋒。話語空間的建構與控制。

文本中，世俗化改革所構想的抽象空間——“現代化”的、“文明”的、西化的城市——以均質化的邏輯和重複為策略，抹殺了伊斯坦布爾多文化、多民族、多語言、歷史複雜的特徵，取而代之以同化的、呆板的、等級的西化城市。於是，曾傳承了幾代的“讀經台、長椅、鑲珠桌、油畫、加框字畫、老式步槍、祖先傳下來的古劍、牌匾”以及“榮耀的祖先們穿的豔紅、翠綠和鮮橘色”的服裝被現代的“文明”、“玻璃櫃”、鋼琴、“大幅肖像”、沙發、洋酒、茶色的西裝所代替；寧靜的禮拜、祈禱，虔誠的、謙卑的齋戒生活被“打開錄音機（最時髦的消費熱潮）聽美國‘清水合唱團’，從鄰近的茶館叫茶、啤酒和奶酪麪包”的生活代替。而在這一空間的殖民過程中，伊斯坦布爾的每個家庭及其成員都沉浸在一種可憐的“主體幻覺”中，購買經媒體鼓吹和“監獄統一體”所推行的符號，卻從未發覺自己被傳媒技術引導、操作而變成不能自主的客體。西化後的日常空間充斥着現代性的異化特徵，人們變得“顫抖而迷惘，痛苦而孤單”，“在私底下的生活中，沒有任何東西填補精神的空虛。消除了宗教，家變得和城裏的‘雅儷’遺蹟一樣空洞，和‘雅儷’四周長滿蕨類的花園一樣昏暗。”對日常生活殖民化改革的直接後果是，民眾遭受奴役的現實被成功遮蔽，日常生活的空間中充滿了順從的身體。

一旦日常空間殖民化遇到阻礙，就將其無聲的滲透策略轉變為血腥的暴力策略。小説第19節“土耳其化的君士坦丁堡”展現的正是日常空間同質化的暴力策略：生活在伊斯坦布爾的希臘人（作為邊緣者）曾試圖抵抗世俗化改革、保持本民族的日常生活，但卻被給予非人道的暴力“規訓”——他們的財物被洗劫，教堂被燒燬，“神甫被殺害”，婦女被“蹂躪”，“雜貨店和乳製品店”被“焚燒”，商品被掠奪。第19節的兩張照片向讀者展示的正是一羣羣“健康”、“正常”的暴亂分子實施這一行為的情景。

而這一切居然是在“政府的縱容下”、“政府支持”下完成的。而民眾只能接受這一同質化行為的後果，因為離開了日常生活空間，他們將無所遁跡。在權力控制的過程中，建築空間的爭奪是有特殊意義的。

空間的生產具有兩種策略：同質化和邊緣化，並通過同質化空間和邊緣化空間達到對整個“全景式監獄”的控制。從文本中可以看到，世俗化改革者將整座伊斯坦布爾的城市建築空間加以西式同質化建構，到處可見摩天大樓、商業區、辦公室、公園、海濱大道和“英國、法國飯店、咖啡館”；同時，奧斯曼式的建築空間被邊緣化，希臘漁村、拜占庭門拱、雅儷別墅、圓頂木屋、古老的清真寺以及其它奧斯曼帝國的遺物，統統被悄無聲息地拆毀，或是在暗夜裏慢慢地腐爛掉。法蘭克現代建築“如白蟻般蛀蝕着伊斯坦布爾的名勝古蹟”。“僧侶道堂隨着共和國成立而關閉”，“墳墓和墓園”被“遷移到可怕、高牆圍繞的空地”。處在他者位置的伊斯蘭主義者在這場空間掃蕩中做着幾乎沒有意義的抵抗，於是在伊斯坦布爾的建築空間上，充斥着西式空間與奧斯曼空間的鮮明界線，它以寓言的方式講述着貧與富、西與東的差距和抗爭。

在伊斯坦布爾的建築空間中，“華麗的庭院”、“燈火輝煌的大廳”與“東倒西歪的木造房屋”、破舊的貧民窟所形成的鮮明對照，無時不在彰顯着階級的對立，貧富的差距。“唯有伊斯坦布爾的大富翁們能像西方人那樣生活”，而窮人只能過着“破舊、平庸” 、“微不足道、二等公民、受人歧視的生活”。更重要的一點是，空間本身是政治的、權力的，它參與了生產關係的生產，促進了已有空間的進一步強化，它關聯着“一整套制度機構、網絡、組織、人力資源、生活方式、都市精神及其它實際力量所組成的權力網絡系統”，進一步促進了伊斯坦布爾的貧富分化、過去與現在的對立與斷裂。用帕慕克自己的話説，“財富的分配是不平等的，窮人變得更窮，只有2%到3%的人極端富有。”而這一切的根源之一就是西化的建築空間的建構。 ^[9] 

以伊斯坦布爾為主角：在作者追憶自己的童年到成年的經歷的同時，書中的另一個主角——伊斯坦布爾也開始顯現。在文本中，伊斯坦布爾這座城市完全可以被視為一個有血有肉的主角，當作者把伊斯坦布爾這座城市看做是主角的時候，讀者可以把這該書看做是一部關於伊斯坦布爾的歷史散文。在文本中，帕慕克以一種充滿哀傷的筆調敍述了奧斯曼帝國的首都從輝煌到衰落的歷史。現在的伊斯坦布爾只能從那些每天依然飄蕩着悠揚鐘聲的清真寺中尋找昔日的榮光，更大的現實卻是經歷凱末爾革命後的伊斯坦布爾一邊在褪去伊斯蘭的風情，一邊卻還是跟不上國際化的步伐。歷史與現實的強烈對比，使得伊斯坦布爾充滿着帝國斜陽的憂傷。在該作品中，帕慕克看到的伊斯坦布爾已經是衰落了的帝國首都，可是那種深深植根於城市的“呼愁”在他出生之前就已經形成，作者自己只是繼承了這種精神而已。他沒有從官方的歷史書中去尋找城市衰落的軌跡，而是從畫家、外國作家，城市專欄作家等藝術家那裏找尋城市從繁榮之都到廢墟之城的點點信息。

作者追尋伊斯坦布爾的輝煌是從德國畫家梅林那裏開始的。梅林於18世紀中後期來到伊斯坦布爾，那個時候的奧斯曼帝國雖然巔峯已過，但是美麗依存。梅林通過精確的筆法將最逼真的伊斯坦布爾風光展現在後世觀賞者的眼中。“當我們從一個失去的世界審視這些風光景物，欣賞精美的建築細部以及對透視法的嫺熟掌握時，我們對逼真的渴望充分得到滿足”。當梅林將自己的畫作轉化成版畫的時候，歷史上的伊斯坦布爾便活生生展現在欣賞者的面前。那個時候的伊斯坦布爾就猶如一個美麗的天堂，任人遨遊。帕慕克認為：“看梅林畫中的博斯普魯斯風光，不僅使‘我’憶起初次看見博斯普魯斯的情景——當時尚未大興土木的山坡、谷地和岡巒，對未來四十年內即將出現的醜陋建築來説有着難以喚回的純淨”。梅林的畫作將人們帶回那個依然美麗的伊斯坦布爾，喚起人們對尚未走上西化道路的傳統伊斯坦布爾的美好回憶。但這也僅僅是一種回憶，伊斯坦布爾的現代化進程已經無法逆轉，以至於當作者看到這些畫作的時候，“只要想到這座失去的天堂還留給‘我’這輩子熟悉的一些風光與房子，某種狂喜之情便油然而生”。

如果説梅林時代的伊斯坦布爾還能顯露出帝國都城的繁榮的話，到了作者所謂的“四位孤獨憂傷的作家”時代，伊斯坦布爾已經盡顯衰敗之象。作者打開貝尤魯——奇哈格——加拉塔地區的地圖，“查看‘我’的英雄們經過的每一條街、每一棟建築,若一時記不起來，我便幻想他們可能出入的每家花店、咖啡館、布丁店、酒館的詳細情況”。以至於作者後來“在腦海中以黑白影像重新創造‘我’童年時代的伊斯坦布爾時，這幾位作家筆下組成伊斯坦布爾的元素都交織在一起，不考慮他們四位，就不可能去想伊斯坦布爾，甚至‘我’自己的伊斯坦布爾”。

帕慕克將記事錄作者希薩爾、詩人雅哈亞、小説家坦皮納以及記者歷史學家科丘等四位作家相提並論，是因為他們找到了一個重要而地道的主題：他們出生時的大帝國步入衰亡。這四位作家對奧斯曼文明的必然衰微有着深刻理解，所以他們並沒有沉湎於一種稀釋過的懷舊之情，簡單的歷史自豪或者激進的民族主義。他們認識到伊斯坦布爾是一座廢墟之城，但是卻是他們自己的城市。於是四位作家對於自己的城市持有一種相同的感情：“一切文明皆如亡者一般短暫無常。就像我們難免一死，我們也得接受來而復離的文明一去不回”。於是他們便開始直面伊斯坦布爾的那些廢墟，追隨着西方人的足跡漫步貧民區，尋找賦予居民“呼愁”的衰敗美景。他們發現這些地方的人們一敗塗地，貧窮悲慘，但是卻保持了自己的風格，自己的生活方式，他們未受西方的影響，保持了傳統。就這樣，四位作家看見“奧斯曼帝國的崩潰、共和國初年的民族主義、廢墟、西化政策、詩歌與風景交織成一個故事。這些紛亂的故事造成的結果，讓伊斯坦布爾人得以看見自己的形象,追求他們的夢想。” 從梅林時代的輝煌到四位作家時代的衰微，伊斯坦布爾的發展軌跡終於也讓帕慕克瞭解到這種衰微是一種無法逆轉的趨勢。於是帕慕克便也不再沉浸在這座城市的昔日榮光之中，不再逃避到博斯普魯斯海峽的美好風光中，而是隨着那些作家的足跡踏訪貧民區和偏遠鄰里。在貧民區裏，帕慕克發現如畫一樣的美麗風光全部來自坍塌的城牆，在這種坍塌的城牆上，帕慕克發現了伊斯坦布爾“呼愁”的來源。

與上面四位作家不同的是，帕慕克雖然也接受了伊斯坦布爾的衰微，也瞭解到貧民區保持了傳統，但是帕慕克更多是看到這些地方因為落後和不發達帶給人們的痛苦和憂傷。“同一時期，歐洲與西方由於科技突飛猛進而越來越富有。伊斯坦布爾越來越窮，喪失國際地位，成為備受高失業之苦的窮鄉僻壤。”於是帕慕克在“呼愁”那一節中，用了六十個分號的內容向讀者呈現了伊斯坦布爾“呼愁”的本質。當城市的憂傷和帕慕克的憂傷互相滲透的時候，帕慕克開始覺得自己無能為力：“就像這座城市，我是個行屍走肉，苟延殘喘的混蛋，走在使自己想起下流與失敗的街頭巷尾。”也使得帕慕克認識“這確實是個朝兩方推進的城市，但它的改變尚未如它所説的那麼快。這城市卻也未能對清真寺、尖塔、宣禮、歷史寄以敬意。”

帕慕克以一種歷史散文的筆法給讀者展現了伊斯坦布爾這座城市的由盛轉衰的軌跡。奧斯曼帝國的滅亡必然帶來伊斯坦布爾的衰落,新生的土耳其共和國卻因其定位模糊而使得伊斯坦布爾的發展陷入兩難境地。雖然凱末爾進行了徹底的西化改革，但是這種改革在後來卻因伊斯蘭民族主義的再次抬頭而變得搖擺不定。這使得伊斯坦布爾自帝國衰亡以來形成的“呼愁”變得更加深刻凝重。

雖然該作品的表層結構是作者回憶自己在伊斯坦布爾的成長經歷，但是該作品在表層結構下面，還有三條暗線，每一條暗線對應一種文體，每一種文體表現一種思想。作者以小説的形式講述了伊斯坦布爾另一個“我”的故事，這其中作者想要表達的便是伊斯坦布爾的“呼愁”是這個城市中人民共有的一種文化意識；以自傳的形式向讀者講述了作者自己的一生是怎樣抵抗這種“呼愁”，並最終發現“呼愁”不可抵抗，它就是人們心靈深處的一種情緒，他告訴伊斯坦布爾人民，應該將這種情緒作為追求人生的一個光榮起點；以散文的形式向讀者勾勒出來伊斯坦布爾由輝煌到衰微的軌跡，凸顯出伊斯坦布爾這樣一座地跨兩洲的城市本身也具有一種深刻的“呼愁”。帕慕克將三種形式的文體穿插着進行演進，給讀者設置了一個充滿吸引力的迷宮，讓讀者自己尋找出路，讓讀者在迷宮中和伊斯坦布爾人民一同體會那深沉卻也醖釀着希望的“呼愁”。 ^[7] 

個人敍事與民族記憶的第一個交點是失落感，包括帕慕克家族的衰敗和奧斯曼帝國的末路。兩種失落感在該作品中時而融合、時而分離，造就了土耳其的失落靈魂、帕慕克筆下的失落風格，也為整個文本奠定了憂鬱的氛圍與基調。 ^[1] 

1、帕慕克家族的衰敗

帕慕克的祖父名為穆斯塔法·謝夫蓋，來自切爾卡西亞，於19世紀的俄土戰爭期間移居土耳其，並在19世紀30年代的共和國鐵路建設中發了大財，使帕慕克家族一躍成為伊斯坦布爾的名門貴族。然而，好景不長，1934年,，隨着祖父的過世，整個家族開始了急速的衰落。在經濟上，“父親與伯父”的生意不斷地失敗，“年紀輕輕時繼承的工廠”不斷地被“斷送”，日漸虧空的家產不斷地被“變賣”。在家庭內部，財產紛爭不斷，舊賬新賬“堆積如山”，親情、婚姻關係越來越惡化，充斥於日常生活中的是“冷酷無情”和“波濤洶湧的責難”。就這樣，一個曾經富足、歡愉的大家庭在一次次“家產凋零” 、“家庭破裂”中變得分崩離析、悲慘貧瘠。然而，帕慕克卻將家族的失落歸之於帝國的衰敗：“雖然姍姍來遲，雖然迂迴而至，奧斯曼帝國的瓦解給伊斯坦布爾蒙上的那層陰影終於也席捲了我們的家”。 ^[1] 

2、奧斯曼帝國的衰落

帕慕克説：“‘我’愛伊斯坦布爾，在於她的廢墟，她的‘呼愁’，她曾經擁有而後失去的榮耀”。何為“失去的榮耀” ？奧斯曼帝國曾橫跨歐亞非，幅員600萬平方公里，囊括40多個國家在內，經濟、文化空前昌盛，是人類歷史最為輝煌的一個龐大帝國。然而，這一切在維也納戰役後化為烏有。曾經的輝煌景象變作“東倒西歪的木造房屋，殘破的噴泉，年久失修、屋頂坍塌的陵墓”，行走在清真寺與宣禮塔間的是貧窮憂鬱、失魂落魄的市民，抑或妖豔、裸露的女郎。這一切述説的不再是“生命、歡樂和幸福”，而是“失敗、毀滅、損失、傷感和貧困”。這就是14至16 世紀時世界的中心，這就是今天的伊斯坦布爾。

但對帕慕克來説，“觀看更潦倒、更破落、更悽慘的伊斯坦布爾”使他“忘掉自己的痛苦”。帕慕克説：“我接受‘我’出生的城市猶如接受‘我’的身體”。

在作品的扉頁上，寫着這樣一句話：“美景之美，在其憂傷” 。這是艾哈邁特·拉西姆（Ahmat Rasim）的句子，也是帕慕克摹景詩學的總結。

在文本中，“情景交融”這一藝術技法幾乎達到了一個頂峯：在章節安排上，“我”的傳記與伊斯坦布爾的衰變隔章敍述，在圖畫、相片的佈置上，“我”的照片與城市的圖景交替出現。這一切為全文個人與民族之間的詩性匯通壘實了基礎。 ^[1] 

3、兄弟之爭與文化衝突

個人敍事與民族記憶的第二個交點是衝突感，包括奧爾罕與謝夫蓋的“兄弟之爭”和西化者與伊斯蘭主義者的文化交鋒，兩者結合在一起，相互映照，給予“東方主義” 、“西方主義” 、文化衝突等理論嶄新而深邃的意義。

首先是“兄弟之爭”：在文本的第32節的題目是“兄弟之爭” 。在該節中，帕慕克描述了一場頗有意味的“戰爭”：戰爭的主角是兩個小男孩，一是帕慕克，一是謝夫蓋——帕慕克的哥哥。戰爭的內容是“沒完沒了的打架”，抑或“狠心策劃的侵略行動”，包括學業上的，也包括武力上的。戰爭的結果是“手腳的瘀傷” 、“裂開的嘴唇”，抑或“流血的鼻子”。帕慕克説：“‘我’是一個典型的土耳其男孩，足球踢得好，對一切遊戲、運動都充滿了熱情。謝夫蓋在學校更成功。因此，‘我’嫉妒他，他也嫉妒‘我’。他是一個理性、有責任感的人——上層人的氣質。‘我’對遊戲感興趣，他對規則感興趣。我們無時無刻不在相互競爭，最後，這成為‘我寫’作的一個主題”。

我們是一對“心地善良”的“兄弟”；不論如何，“打這些架” “不是為了證實誰對誰錯”，而是為了博得母親謝庫瑞更多的愛。因此，每當“我躺在地毯上哭”時，哥哥總會“為‘我’感到難過”，並“喚醒‘我’，叫‘我’換衣服睡覺”。

其次是文化衝突：帕慕克説：“在土耳其，60%的人保守，40%的人渴望西化，雙方爭論不下200年，至今未能和解。在東、西之間不斷地徘徊，這就是土耳其的生命方式”。文化衝突一直以來都是土耳其難以解決的一個時代問題。1923年西化改革後，隨着土耳其現代化弊端的漸露端倪，土耳其內部出現文化身份的嚴重分裂：一派是伊斯蘭復興主義者，另一派是凱末爾主義者。前者堅持東方人的身份，不斷地掀起伊斯蘭復興運動；後者往往是土耳其政府的上層領導，堅定地支持全盤西化，並對伊斯蘭復興運動進行血腥鎮壓。兩者勢不兩立、互不相讓，匯成一條文化衝突的血腥河流——梅內門事件、伊茲密爾總統謀殺案、納克斯本蒂運動、伊斯蘭大百科全書事件、頭巾風波、1960、1971、1980的3次軍事政變，無數的人在其中喪失了自己的生命。

在文本中，帕慕克寫道：“讀者若留意到‘我’在描寫自己的時候描寫伊斯坦布爾，在描寫伊斯坦布爾的時候描寫‘我’自己，也就已看出‘我’之所以提起這些幼稚無知、殘酷無情的打架，是為其他事作安排”。 ^[1] 

4、兩個奧爾罕與雙重靈魂

個人敍事與民族記憶的第三個交點是雙重感。一個是帕慕克的影身直覺，另一個是土耳其民族的雙重靈魂，它們不僅使人們對人的本真存在方式多了一重反思，同時也給土耳其無休止的本土文化衝突帶來一種深層次的心理學解讀。

首先是兩個奧爾罕。“兩個奧爾罕”是伴隨帕慕克一生的藝術直覺。在很小的時候，帕慕克就覺得在伊斯坦布爾的另一棟房子裏住着另一個奧爾罕，他的相貌與自己相同，他的家庭與自己相似，甚至他的愛好與世界觀也與自己相近：“從很小的時候開始，‘我’便相信‘我’的世界存在一些‘我’看不見的東西：在伊斯坦布爾街頭的某個地方，在一棟跟我們家相似的房子裏，住着另一個奧爾罕，幾乎是‘我’的孿生兄弟，甚至是‘我’的分身。”這個與他形神皆似的“另一個奧爾罕”總是“纏繞在”在帕慕克的“內心深處”，這讓他時而感到困惑，因為他們是如此地相像，以至於一個可以取代另一個。

同時，他也慶幸有“另一個奧爾罕”的存在，因為想象成為“另一個奧爾罕”也是一種幸福，還可以讓他忘記憂愁的存在：“每當我不快樂，便想象去另一棟房子、另一個生活、另一個奧爾罕的居處，而終究‘我’會説服自己或許我就是他，樂趣無窮地想象他是多麼幸福。”

其次是雙重靈魂。雙重靈魂是土耳其精神文化的一個生動概括。首先，在歷史上，土耳其的文化具有兩面性。眾所周知，土耳其的前身奧斯曼帝國是一個多民族、多文化的帝國，既包括希臘、猶太等西方民族，也包括敍利亞、阿拉伯等東方民族，既有伊斯蘭文化，亦有東正教、基督教文化，可以説，土耳其人的文化雜合曆程實際上從14世紀就已開始。其次，從建築空間上看，作為一個古老帝國的後代，土耳其既保存了諸如清真寺、宣禮塔等的奧斯曼建築，又興建了西化、現代的公寓、別墅，二者無時、無處不雜居在一起，昭示着民族靈魂的兩重性。再者，從文化身份的分佈上來看，土耳其同樣是一個雙面的民族。在世俗化改革中，被改造的人往往是安卡拉、伊斯坦布爾等城市的居民，更多的其他地區仍然保留着傳統的生活方式。

在帕慕克看來，“兩個靈魂”是人的一種存在本質。 ^[1] 

在天空中冷空氣跟熱空氣交融會合的地方，必然會降下雨露；海洋裏寒流和暖流交匯的地方會聚衍魚類；人類社會多種文化碰撞，總是能產生出優秀的作家和優秀的作品。因此可以説，先有了伊斯坦布爾這座城市，然後才有了帕慕克的小説。 ^[4] 

——莫言（中國作家）

帕慕克忠誠於他內心豐富的詩意。一曲意味深長的迷人哀歌——唱給記憶中的童年，唱給伊斯坦布爾——把他帶到世界面前。 ^[4] 

——《觀察家報》

《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》遠非只關大義的民族誌，也不是供“東方學”解剖的乏味樣本，它更是一部充滿個人温情記憶的有趣的個人史。 ^[10] 

——鳳凰網

費利特·奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk），土耳其當代小説家，西方文學評論家將他與馬塞爾·普魯斯特、托馬斯·曼、卡爾維諾、博爾赫斯、安伯託·艾柯等相提並論，稱他為當代歐洲最核心的三位文學家之一。 ^[11-12]  1952年6月7日，帕穆克生於伊斯坦布爾。 ^[13] 

1998年《我的名字叫紅》出版，該作品獲得2003年國際IMPAC都柏林文學獎，同時還贏得了法國文藝獎和意大利格林扎納·卡佛文學獎。2006年，帕慕克獲得諾貝爾文學獎。 ^[11]