交響音樂會

交響樂隊演奏交響樂的音樂會。分為五個樂組

下面分組介紹各種樂器（它們都是從高音到低音的樂器）：

絃樂組：小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴。

木管組：短笛、長笛、雙簧管、英國管、單簧管、大管。

銅管組：小號、圓號、長號、低音號。

打擊樂組：定音鼓、鑼、鑔、鈴鼓、三角鐵等。

色彩樂器組：鋼琴、豎琴、木琴、鋁板鐘琴等。

樂器比例：交響樂隊以木管作為判定編制的標誌。按規模大小，如果常用的每一種木管樂器都用上兩件，那構成“雙管”編制的樂隊；用上三件，即構成“三管”編制的樂隊；用上四件，即構成“四管”編制的樂隊。為了合各組樂器之間數量的比例合理，隨着木管樂器的增減，絃樂器及其它樂器的數量也要隨之變化，以保持聲部音響的平衡。

交響樂，或稱交響音樂，廣義地説，可以包括大型管絃樂隊在交響音樂會上演奏的所有器樂作品。 交響樂一詞，最初的用法也比較混亂，從字源上看交響樂的希臘原文僅是“一起”（syn）“發出聲音”（phone）的意思，中世紀時則指兩個音的和諧結合，包括早期對聲樂或器樂作品，或某些樂器（如風笛和手風琴）上若干個音的和諧結合。十六世紀末，在戲劇（包括歌劇和神劇）作品中插入的任何樂器不合奏段落，都叫做交響樂。同今天的概念相近的交響樂，是在音樂風格的變換、即巴羅克風格日趨衰落和古典風格蓬勃興起的這一交替之中產生的。那是在十七、十八世紀，Symphonia同Sonata在各自的發展過程中由於互相影響，以至於幾乎達到不可分辨的程度，最後定型的Sonata（即今譯奏鳴曲），專指用一件樂器（如羽管健琴）或兩件樂器（如小提琴和羽管健琴）演奏的多樂章作品，用三件樂器演奏的奏鳴曲叫三重奏曲，用四件樂器叫四重奏曲，用五件樂器叫五重奏曲，而用管絃樂隊演奏的則叫交響曲。因此，廣義地説，交響曲也就是用樂隊演奏的奏鳴曲。交響曲是交響音樂中最重要的一種體裁，是交響音樂會必不可少的組成部分。由於交響音樂會上常演曲目還有交響詩、交響組曲、協奏曲等，所以傾向於把這些體裁都歸入交響音樂的範疇，即把交響樂一詞廣義地應用於交響音樂會演奏的所有器樂作品。

交響曲是通過綜合運用並挖掘各種樂器性能及表現力，來塑造音樂形象，體現作曲家內心情感和思想理念的大型器樂套曲形式。由交響樂隊演奏，它實質上是交響樂隊的“奏鳴曲”，但比奏鳴曲更富於表現力、更加富於恢宏的氣勢。

交響曲是音樂發展史上舉足輕重的音樂形式。“symphony”一詞源於古希臘，意為“共響”。早期的交響曲由17世紀末意大利式歌劇序曲演變而來，序曲“快板——慢板——快板”的結構形式為交響曲的套曲形式打下了基礎。序曲性質的交響曲在18世紀逐漸脱離歌劇，吸收其他器樂曲的因素，發展成為獨立的有3個樂章的器樂體裁，依然屬於小型樂隊或器樂重奏的作品；後經海頓、莫扎特的大量創作實踐，最終確立了規範的交響曲式，即古典交響曲。它包括有4個樂章：第一樂章，快板，奏鳴曲式；第二樂章，慢板（或稍慢），節略的奏鳴曲式、三段式、復三段式、變奏曲式，具有抒情性；第三樂章，快板（或稍快），小步舞曲；第四樂章，快板（或急板），迴旋曲式、奏鳴迴旋曲式等。此外，交響曲整體的調性佈局、和聲結構、各樂章間的對比與平衡、樂隊中樂器的組合與規模等均得到規範化而基本定型。

交響曲在貝多芬手下則被髮揮到極至，樂曲的展開部與尾聲得到擴大，主題對比強烈，和聲富於動力性，第三樂章以諧謔曲取代小步舞曲等，都是貝多芬深化交響曲體裁的具體體現。他的《第三交響曲》使交響曲進入19世紀浪漫主義交響曲的新階段。

19世紀浪漫主義交響曲的最大特徵是個性突出，因而也決定此時期的交響曲在不同的作曲家筆下，無論內容、形式、技巧有着不同的創新，出現了以歌唱性旋律取勝的抒情交響曲——奧地利作曲家舒伯特的《未完成交響曲》、標題交響曲——法國作曲家柏遼茲的《幻想交響曲》等，還產生了新的交響樂體裁“交響詩”。同時各國的民族交響曲也興起，俄國的裏姆斯基-科薩科夫、柴科夫斯基，捷克的德沃夏克，芬蘭的西貝柳斯等都作有具濃郁民族風格的交響曲。此時期的交響曲，其樂章數目有多有少，不侷限在4個樂章，樂隊編制上有時也有變化。家喻户曉的交響曲主要有奧地利作曲家海頓的《第四十五交響曲》（告別）、《第九十四交響曲》（驚愕）、《第101交響曲》（時鐘），莫扎特的《第四十交響曲》、《第四十一交響曲》（朱庇特），德國作曲家貝多芬的《第三交響曲》（英雄）、《第五交響曲》（命運）、《第六交響曲》（田園）、 《第九交響曲》（合唱），等等。

許多聽眾往往有這樣的一種要求：交響樂很難聽懂，最好你給我講講清楚，這裏到底是表現什麼？那兒又是表現什麼？

音樂更多的是靠我們去想象的，它本身並不明確具體。比如羅西尼的歌劇《威廉·退爾》序曲最後一段寫抗敵勝利，它的主題和馬蹄聲“噠噠啦、噠噠啦”的節奏很相似，我們一定會產生一種聯想：喔，這可能是軍隊，是騎兵隊在奔馳。音樂本身根本看不到馬，也看不到跑，只是從節奏產生出聯想而已。而這種聯想的產生要有一個特定的條件，就是馬必須在跑。如果馬不跑，站在那裏，音樂就沒有辦法表現它了， 你怎麼知道它是馬還是牛？還是別的什麼？

從這可以看出，音樂的描繪性敍事性是非常有限的，它只限於客觀事物中那些有音響的、有節奏的、有動態的也就是運動中的事物。因為音樂是一種音響的、一種聽覺的藝術，它存在於音響的運動之中。如果跟音響和運動這兩種特性沒有聯繫的事務，音樂要想“描繪”它們就比較難了。所以説，音樂的特長不在於描繪，也不在於敍事，它的長處是抒情。比如我們心情激動了、情緒緊張了，心就跳得快。音樂表達這種心情的時候就可以採用緊張的比較快的節奏；如果心情平靜的時候，自然就鬆弛下來緩慢下來，於是音樂的節奏、速度也慢了。音樂還有一個特長，如在表現憂愁憂慮痛苦發怒盛怒這種情緒的時候，可以把它們的各種層次很細微地表現出來。我寫的《第一交響曲》第三樂章中的一段採用戲曲的哭腔描寫痛苦。如果大家對戲曲的哭腔有點熟悉的話，能麼聽起來就會有聯想了。

音樂是通過作曲家主觀的感受寫出來的，因此它的主觀性是很強的。而聽的人呢，也要發揮自己的主觀能動性。音樂創作跟其它藝術有些不一樣，文學寫出一部小説來，創作已經完成了。戲劇寫出一個劇本還不夠，還要演，這是二度創作。音樂呢？除了這個二度創作外，還有一個三度創作，就是聽眾如何來欣賞和理解這個作品，就是説聽眾也要投入到這個創作中間去，這樣一部音樂作品的創作過程才算全部完成。

有些聽眾還提出這樣的問題：音樂怎樣描寫外部世界？比方寫大海怎麼寫？這裏可以舉兩個典型的例子來看看作曲家是怎樣描寫大海的。

一個是裏姆斯基·柯薩科夫的“天方夜譚”，其中第一章就描寫大海。這個樂章的引子有兩個主題，一個是代表蘇丹王——沙赫里亞爾，是個很粗暴的形象；另一個是王妃“舍赫拉查德”的形象。 可妙就妙在這兩個主題後來都變成海的形象了。人怎麼會變成海呢？如果我們聽這段音樂就會發現：原來是音樂旋律的起伏使我們聯想到海浪的起伏。這説明交響音樂創作上的一個特點，就是可以用同一個音樂素材，通過節奏、和聲、配器的變化來改變音樂形象。“天方夜譚”組曲是描寫舍赫拉查德講故事給那個蘇丹王聽，所以它就利用這兩個人物的主題來寫大海，這不是真的大海，而是他們心目中的大海、故事裏的大海。這裏人物主題變成大海，兩者有沒有什麼內在聯繫呢？有的。譬如蘇丹王是很殘暴的，跟大海的洶湧可怕是可以聯繫上的。至於那個“舍赫拉查德”主題是個很美的主題。我想作曲家寫的時候，可能就是考慮到要把它稍加改變變成浪花的主題的。從這裏可以看出一個作曲家的本事來，他可以用很集中的一兩個主題材料千變萬化地塑造出不同的音樂形象。

另一個例子是法國印象派代表人物德彪西寫的一個“大海”。他的寫法又不一樣了。這部作品叫作交響素描，有三個樂章。第一樂章的標題是“從破曉到中午的海”，是寫平靜的海、從薄霧中慢慢顯現的海。第二樂章是“浪的嬉戲”，寫頑皮的海，海浪在追啊、玩啊。第三章是“海與風的對白”，這是咆哮的海。這個海跟剛才介紹的那個海性格上很不一樣：首先它的內容不一樣，另外作曲家的性格也不一樣。德彪西是一位印象派的作曲家，他的創作特徵是着重於捕捉瞬息萬變的光和色彩的變化、景象的變化。所以他的旋律都是斷斷續續的，一會兒這樣幾個音、一會兒那樣幾個音，變化多端，它是在描述大海那種變化無窮的色彩。 裏姆斯基·柯薩科夫和德彪西都是交響樂色彩配器的大師，但各有所長，因此他們寫出來的音樂也是截然不同的。

以上兩個例子可以總結出三條：第一條是，即使描繪性的音樂也都不是純粹客觀地描寫外部世界，這些描寫是被音樂化了的、性格化了的、感情化了的，而不是事物的本身。因此一千個人寫大海，就會寫出一千個樣子。第二條，音樂形象是從聯想產生的，這個聯想是通過音樂對事物運動的形態及其發出的聲響所作的一種摹擬而來的。第三條呢，作品描述什麼有時還要靠文字標題來提示，否則不能準確判斷它在寫什麼。比方柴科夫斯基的交響詩“弗蘭切斯卡·達·裏米尼”中的一段描寫地獄裏的旋風。如果不講這是旋風，也可能以為是大海，因為二者有着相似的運動方式。所以確定音樂形象還要靠文字標題。同時也説明音樂的描繪只能近似，不能逼真。

標題音樂可幫助大家理解作品形象，那麼怎樣去理解無標題音樂呢？這就更需要從人的心裏狀態和感情上去理解。譬如貝多芬的《第五（命運）交響曲》，這“命運”標題是人家給加上的。音樂中“命運”主題，有人解説它是反面形象，是兇惡殘暴陰森的命運的形象。但也有人把它説成是貝多芬對封建勢力的挑戰，是怒吼的貝多芬，是扼住命運的咽喉的貝多芬，是一個正面形象。這不是截然相反嗎？總之，這個主題體現了作者自己的感情，體現了他對命運的態度。第四樂章寫貝多芬理想中的勝利，在這一樂章中，貝多芬還寫下了非常天才的一筆，就是在勝利高潮的時候，突然命運的主題又出現了。有人説這是對過去鬥爭的回顧，也有人説這是被打倒的奄奄一息的命運企圖東山再起。但是我傾向於另外一種解釋，即雖然勝利了，仍然不能失掉警惕，那些躲在陰暗角落裏的反動的東西説不定還要再來的。這樣的解釋更符合貝多芬的實際，符合他的邏輯，也更好地顯示出他作品的哲理性。至於究竟怎麼理解，大家還可以作出自己的解釋。

交響樂給人的啓示是很多的，它可以給你很多想象的餘地，尤其是無標題交響曲更有這個特點，因為它沒有標題的約束，概括性很強，內涵非常豐富。即使聽一百遍還會有新的發現。而且，隨着我們年齡的增長閲歷的加深，對作品的理解也將更加深刻。這就是無標題交響樂的一個長處。

最後講兩點結論：第一點，音樂的特長主要是抒情不是描繪。所以在欣賞它的時候主要在於它的情緒如何感染我們，不一定追究它在寫什麼。樂曲解釋只是作為一種參考，主要還要發揮我們自己的獨立思考。第二點，欣賞交響樂首先要充分調動我們自己的想像力。

柏林愛樂樂團（Berliner Philharmoniker）

這是1882年，由解散了的，畢爾瑟管弦樂團的大約五十名團員作為中心，加上部分業餘人士組成的。1884年由克林特沃特擔任首任指揮，1887年後由彪羅就任常任指揮，為這個樂團打下一個牢固的基礎，表現出充實的演奏內容。

從1895年起，改由尼斯什接任常任指揮，前後達二十七年之久，他把這個樂團訓練成全世界首屈一指的最偉大交響樂團之一，尼斯什去世後，除了大戰中某一時間外，都由福爾特萬格勒擔任指揮，直到1954年，這段時期，樂團聲譽更隆。1955年後，由卡拉揚接任終身常任指揮，樂團總員120人。

進入卡拉揚時代後，演奏會活動和唱片錄音更為積極甚至擴大範圍。在薩爾斯復活節音樂節上，也參與歌劇公演的活動。不論是名與實，都成為世界交響樂團之冠，備受讚揚。卡拉揚之後，由阿巴多接任至今。

如果跟歐洲傳統的樂團相比，柏林愛樂樂團的歷史雖然較淺，但從彪羅後，擔任長指揮的人，全是該時代最偉大的指揮最擘，於是建立起無比輝煌的傳統，促使他們的演奏曲目，無限擴大。尤其是，這個現代交響樂團，演奏技能精彩絕倫，表現積極，由於具備優異的、柔軟的反應力，不管任何指揮家統率它，都能發揮其實力與適應性。這償樂團的大量錄音，都保持了最高的水準。

柏林德國歌劇院樂團（Orchestra der Deutschen Oper Berlin）

1912年創建於柏林。隸屬柏林市立歌劇院（1967年改稱柏林德國歌劇院）。早期由瓦爾特、克萊姆佩雷爾、理查*斯特勞斯、伯姆等人指揮。1956 －1972年由馬澤爾（我最喜歡他）任音樂總指導。1980年起由西班牙指揮家洛佩斯－科博斯接任。指揮：祖伊特納。樂團總員約140人。

柏林愛樂管樂合奏團（Blaserensemble des berlliner Philharmonischen Orchesters）

德國管樂團。1977年創建於柏林。由柏林愛樂管樂團首席雙簧管演奏員科赫（Lothar Koch，1935－）籌建，由柏林愛樂樂團13名演奏員組建，被譽為具有世界高水平的合奏團體之一。

柏林絃樂合奏團（Deutsche Strechersolisten Berlin）

德國室內樂團。1973年創建於柏林。由柏林愛樂管弦樂團、柏林廣播交響樂團、柏林德意志歌劇院管弦樂團的十一位主要提琴演奏家組成。演奏曲目廣泛，技巧高超，音響穩重而充實。

柏林愛樂管弦樂團大提琴家十二人合奏團（Die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker）

德國室內樂團。1972年創建於柏林。由柏林愛樂管弦樂團大提琴組的十二位演奏家組成。常首次演出新作。演奏技巧高超，音樂性強，具有現代氣息。