交響詩

交響詩與交響序曲有比較直接的關係，都是單樂章的，不同的是，交響詩中含有一般序曲所不具有的表現深度，尤其是在李斯特的交響詩中，往往更具哲理概括性，在形式上更復雜，它常常像是一個大型套曲的濃縮 ^[3]  。

19世紀，歌劇中的管絃樂表現力有所擴展，出現了歌劇“交響化”的傾向。在交響樂領域，作曲家們拓展題材範疇，加強與文學、詩歌、美術甚至哲學領域的溝通，出現了交響樂“戲劇化”的傾向。可以説交響詩是歌劇和交響樂這兩種思維形式相互滲透和結合的產物。因此，有人將路德維希·凡·貝多芬 的《降E大調第三交響曲》（又名《英雄交響曲》）和《F大調第六交響曲》（又名《田園交響曲》）作為交響詩的前身，也有人將貝多芬的《萊奧諾拉第二序曲》或《科里奧蘭》序曲作為交響詩的先驅 ^[1]  。

1854年，作曲家弗朗茨·李斯特在他的作品《塔索》在魏瑪演出時，第一次使用了交響詩這個名稱。李斯特一共創作了13首交響詩。他所創作的交響詩避免對詩歌、戲劇的內容進行具體的描繪，而是從詩意的角度體現原作的內容。 ^[1]  。

1857年，捷克作曲家貝德里赫·斯美塔那訪問魏瑪，在李斯特的影響下開始創作交響詩。斯美塔納相繼創作出了取材於威廉·莎士比亞的《理查三世》，取材於席勒的《瓦倫斯坦軍營》以及取材於厄倫施拉格爾的《哈空·雅爾》等作品。1874至1879年間，斯美塔納創作出了他的交響詩套曲代表作《我的祖國》 ^[1]  。

在俄國也出現了一批致力於民族題材、激發民族自信心的交響詩作品。有代表性的例如巴拉基列夫的《塔瑪拉》，穆捷斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基的的《荒山之夜》，亞歷山大·鮑羅丁的《在中亞西亞的草原上》，亞歷山大·康斯坦丁諾維奇·格拉祖諾夫的《斯堅卡·拉辛》。而彼得·伊里奇·柴可夫斯基創作的交響詩創作沒有采用俄國題材，他的《羅密歐與朱麗葉》《暴風雨》《哈姆雷特》取材於莎士比亞的戲劇，《弗蘭切斯特·達·裏米尼》依據意大利詩人但丁《神曲》中的“地獄篇”創作，《意大利隨想曲》則描繪了意大利的風光，《司令員》取材於波蘭詩人密茨凱維茲的詩篇。柴可夫斯基的交響詩遵循了李斯特的創作特點，即不拘泥於情節的描寫，而是體現了戲劇的主題思想為宗旨 ^[1]  。

19世紀70年代，交響詩在法國流行活躍起來。1872年，夏爾·卡米爾·聖-桑創作了他的第一部交響詩《奧姆法爾的紡車》，之後又創作出了《法埃同》《死神之舞》和《海格力斯的青年時代》。另一位法國作曲家弗蘭克創作了四首交響詩，分別是《風神》《可憎的獵人》《惡魔》與《普希黑亞》 ^[1]  。

19世紀末，隨着德國作曲家理查·施特勞斯的創作，交響詩開始進入新的階段。首先，他拓寬了交響詩的題材範圍，囊括了文學、傳説、哲學和自傳等方面。例如《查拉圖斯特拉如是説》企圖用音樂表現尼采的哲理詩。《唐吉坷德》取材於塞萬提斯的同名小説，有人認為是作曲家本人的音樂自傳。其次，理查·施特勞斯發掘管絃樂隊中樂器的表現力，進而擴張了樂隊的表現功能。例如，在《梯爾·歐倫什皮格爾》中用尖鋭的管樂器刻畫梯爾玩世不恭的性格；在《英雄的生涯》中用高音區的木管樂器諷刺刻薄的評論家。第三，理查·施特勞斯不遵循李斯特交響詩的典型結構原則。例如，《唐璜》以奏鳴曲式為基礎，《梯爾·歐倫什皮格爾》以迴旋曲式為基礎。最後，理查·施特勞斯的交響詩中的主題變形手法有的與李斯特一脈相承，有的則接近瓦格納的主導動機 ^[1]  。

20世紀前後，有代表性的交響詩作品有安東·利奧波德·德沃夏克的《英雄之歌》，德沃夏克意圖詳盡地表現敍事詩的情節和人物；法國作曲家杜卡的《魔術師的門徒》，風格明快、簡潔、精緻；西貝柳斯的《芬蘭頌》；阿希爾·克勞德·德彪西的《牧神午後》，該作已不是敍事性的作品，而是具有裝飾的特點以及印象主義色彩 ^[1]  。

正式進入20世紀後，只有為數不多的作曲家進行交響詩創作。其中有巴托克的《科蘇特》，阿諾爾德·勳伯格的《佩雷斯與梅麗桑德》，埃爾加的《波隆尼亞》，斯特拉文斯基的《夜鶯之歌》，以及喬治·格什温的《一個美國人在巴黎》等。交響詩在西歐的音樂中漸漸失去了體裁的特點，從內部進行着改變，向交響音畫靠攏。隨着浪漫主義美學原則逐漸被拋棄，交響詩也因而逐漸衰落 ^[1]  。

1944年，林聲翕創作了中國第一部交響詩《壯麗的海洋》。在這之後，有描繪山水風光的《祖國南海》（杜鳴心曲）、《北方森林》（張千一曲），有描繪民間故事的《汨羅沉流》（江文也曲）、《黃鶴的故事》（施詠康曲），有讚頌宗教的《巴顏喀拉》（黃安倫曲）、《拉撲楞印象》（王學詩曲），有表現革命鬥爭的《人民英雄紀念碑》（瞿維曲）、《八一》（劉福安曲）、《嘎達梅林》（辛滬光曲）等 ^[4]  。

根據作品題材內容的不同，交響詩可大致分為三種類型。第一，有標題的、文學性的交響詩稱為“交響音詩”。第二，有標題的，描寫自然景物等繪畫性的交響詩稱為“交響音畫”。第三，有標題的，以童話故事為題材的交響詩稱為“交響童話”。此外，交響詩還包括交響敍事曲、交響傳奇曲和交響幻想曲等體裁形式 ^[5]  。

與交響曲不同，交響詩最主要的結構特點是單樂章曲式，結構比較自由，屬於大型管絃樂曲。往往與詩歌、戲劇、繪畫以及歷史事蹟以及其他一些藝術形式發生關係 ^[1]  。

交響詩形式靈活多變，常常把奏鳴曲式、變奏曲式和迴旋曲式的結構原則糅合在一起，並廣泛使用主題變形的手法，從一個主題變成不同形象、不同性格的派生主題，塑造符合標題內容的藝術形象 ^[6]  。

李斯特交響詩結構上的特點是將奏鳴曲快板和奏鳴交響套曲的特點結合在單樂章的作品中；交響詩中插部之間的對比往往比奏鳴曲快板中的對比更強烈，插部本身往往多於3個。而到了理查·施特勞斯時代，他沒有遵循李斯特交響詩的典型結構原則，他的交響詩常以一種曲式為基礎 ^[1]  。

以上代表人物參考資料： ^{[1]  [4]} 

交響詩從興起、發展到衰退，前後歷時不足一個世紀，時間雖短，卻為標題音樂的發展和單樂章自由曲式的發展做出了貢獻。交響詩的作曲家們為我們留下了一批佳作，將在音樂史中佔有一席之地 ^[1]  。（錢亦平、王丹丹《西方音樂體裁及形式的演進（修訂版）》評）

交響詩篇幅緊湊，結構自由，便與表達深刻的內容，依然是受作曲家喜愛的體裁之一 ^[7]  。（聶元龍、孫晶、朱亞榮編著《音樂欣賞十講》評）