燕樂二十八調

燕樂二十八調的宮調系統理論觀念﹐一方面繼承了漢族的從相和歌﹑吳聲﹑西曲到清商樂中的傳統宮調觀念﹐另一方面又吸收了西域傳入的主要是龜茲的樂調觀念。二十八調中有幾個調沿用了龜茲調名﹐如沙﹑般涉﹑雞識。後者經演變寫作「乞食」﹐又分大小﹐簡稱「大食」﹑「小食」。至於龜茲調名的來源﹐尚有爭論﹐有人認為主要受印度文化影響﹐有人認為傳承了西亞古文明，不排除雞識即是指阿拉伯帝國（大食帝國）﹔也有人認為是漢代中原樂理術語的龜茲語意譯。

燕樂二十八調所用的調式﹐有如下幾個特點﹕

十二律中以黃鐘、大呂、夾鍾、中呂、林鐘、夷則、無射（按北宋律高標準論）作各調之宮確定調高得七個調域（古人稱“七均”或“七宮”），在每一個調域的七聲音階中只選用4個音當主音。借用現代唱名來説﹐在7個自然唱名排列成的音階中﹐只有6、7、1、2這4個音可當主音﹐按照隋唐宮廷認可的理論﹐分別稱之為羽﹑角（閏）﹑宮﹑商。其中的角並非正角而是以閏（變宮）為角。

即用這均的變宮為主音來建立角調式﹐這是下徵調音階形態的民間音調反映到理論上的結果﹕下徵調(新音階)是包含清角的音階形態﹐此清角從漢族古代雅樂理論所遵奉的正聲調(古音階)觀念看來是宮音﹐把清角硬認作一均的宮音以後﹐實際音調裏的角音就處在變宮的位置上了。在每一均的變宮位置上的角音﹐稱為「閏角」﹐以區別於宮音上方大三度的「正角」(每均的正角照例不作主音)。

雖然對28個調的理論歸類分為宮﹑商﹑羽﹑角4種﹐每種可處在7個不同的調域(均)﹐分別統稱七宮﹑七商﹑七羽﹑七角﹐唯獨不見徵調﹔但實際上﹐清樂的角調名稱都是從被歸入雅樂的「商調」類的調名中，派生出來﹐而按清樂的聲名，雅樂商調正好是清樂徵調，高於角調小三度。上述越角（清樂角調）與越調（雅樂商調，即清樂徵調）的關係就是這樣。從共用名稱的關係中可以窺見﹐兩者在實際使用中﹐具有同在同一組的五正聲宮調系統（指清樂系統）﹐角調所強調的主音位於雅樂商調主音下方小三度，也是當作正聲來用的﹐那麼它實際上就不是商調，而是附加清角的徵調式了（清樂有清角聲無變徵聲，此處意指雅樂徵調假用清角以代變徵）。這就是説﹐雖然在理論歸類時，由於宮廷雅樂理論不承認清角的地位﹐而把民間音樂中實際存在的下徵調音階形態的徵音，硬看做正聲調音階形態的商音﹐因而徵調一類在理論系統中未能成立﹐但實際上民間音樂在作為宮廷燕樂，參與演出時﹐是有徵調式的曲調﹐徵調是名亡而實存。其他六均﹐情況無不如此。這類具有共同名稱﹑共同五正聲而兩調式主音相距小三度的規律性聯繫﹐在後人記述中稱之為「商角同用」﹐這恰好説明實際上是徵、角調式交替。

燕樂調又用「應聲」﹐位置在宮商之間﹐在角調的曲調中應聲更為常用﹐世稱「八音之樂」。從雅樂理論觀念看來比宮音高半音的應聲﹐在清商樂的曲調裏是比清角高半音的變徵﹐它的加入在下徵調音階中糅進了正聲調音階的因素。以道調宮﹑小食調一均為例。「八音之樂」的存在﹐説明新古兩種音階形態在燕樂的某些曲調中已經綜合運用。

燕樂調「七羽」的俗名﹐多數不帶「羽」字﹐直呼為「中呂調」﹑「仙呂調」等﹐而同它有共同名稱的宮調俗名﹐則添加「宮」字﹐確指為宮﹐如「中呂宮」﹑「仙呂宮」等﹐這既説明﹕宮調式常是從同宮系統的羽調式派生而來的﹐這又是一類具有共同名稱﹑共同五正聲而兩調式主音相距小三度的規律性聯繫﹐在後人記述中稱為「宮逐羽聲」﹐實際上常有附加變徵的羽宮調式交替﹔又説明﹐中呂調﹑仙呂調等象般涉調一樣﹐其來源是七聲音階的「re調式」﹐實際旋律中不限於用羽調式的音調﹐很可能包含有商調式(附加清角)的音調﹐甚至徵調式(附加清羽)的音調在內﹐自由轉換﹐以中呂宮﹑雙調一均為例。

對燕樂二十八調的記述與研究﹐中國曆代有不少著作﹐相關典籍原始如唐段安節的《樂府雜錄》﹑唐杜佑《通典·樂》﹑宋王溥《唐會要·諸樂》、宋陳暘《樂書》﹑宋沈括《夢溪筆談》﹑《宋史‧樂志》中的“蔡元定燕樂書”﹑王灼《碧雞漫志》﹑張炎《詞源》﹑宋陳元靚《事林廣記》，其中有不少典籍是將二十八調體系置於八十四調體系中論述的。近來有清凌廷堪《燕樂考原》﹑日本學者林謙三《隋唐燕樂調研究》﹑岸邊成雄《西域七調研究》﹑《燕樂名義考》﹑中國學者楊蔭瀏《中國音樂史稿》、邱瓊蓀《燕樂探微》、鄭孟津《詞源解箋》等。