中篇小説

人們通常把幾千字到兩萬字的小説稱為短篇小説，三萬字到十萬字的小説稱為中篇小説，十萬字以上的稱為長篇小説。這只是就字數而言的，其實，長、中、短篇小説的區別，主要是由作品反映生活的範圍、作品的容量來決定的。

中篇小説反映生活的範圍雖不像長篇那樣廣闊，但也能反映出一定廣度的生活面，它的人物的多寡、情節的繁簡介於長篇與短篇之間。

新時期的中篇小説在選擇題材，廣泛地、真實地反映現實生活方面，遠遠超越了建國後的“十七年”的中篇小説，取得了豐碩成果。從數量上看，從1976年末到2019年，應以數以萬計來計算，形成了我國文學史上前所未有、世界中篇小説發展史上也罕見的現象。它的優秀之作，單從中國作協主辦的4屆全國優秀中篇小説獎獲獎作品來看，就有67部。這時期的中篇小説，題材新，主題新。

一是出現了反思歷史生活的作品。如從維熙的《大牆下的紅玉蘭》、馮驥才的《啊》等，尖鋭地揭露了“文化大革命”10年人妖顛倒的社會現象和給人們帶來的心靈和肉體的“傷痕”，探索了造成傷痕的歷史原因。張一弓的《犯人李銅鐘的故事》，描繪了1958年的“浮誇風”給農民帶來的悲劇，讓人們對過去的這段歷史進行重新認識和評價。魯彥周的《天雲山傳奇》、汪浙成、温小鈺的《土壤》、王蒙的《布禮》、《雜色》、張賢亮的《綠化樹》、諶容的《人到中年》等作品，真實地再現了知識分子在“反右派”鬥爭擴大化或“文化大革命”中受到的沉重打擊。他們有的被流放，有的被強迫到社會的底層進行勞動改造，他們在物質生活上貧困不堪，在政治上受歧視，沒有任何人的價值和尊嚴可言。這些作品都深入探討了造成知識分子人生痛苦的歷史原因。王蒙的《蝴蝶》、韋君宜的《洗禮》等，不僅描寫了老幹部在極“左”路線迫害下的悲劇命運，而且也寫出了老幹部的反躬自問，自省人生的責任。

以上這些從多方面重新審視當代歷史的中篇小説，無不體現了作傢俱有歷史意識、批判精神和使命感。他們敢於衝破禁區，對歷史的是非重新加以反思和審視，對“文化大革命”中的“左”和“十七”年中的“左”，都給予無情的批判，充分地發揮了當代文學從未有過的批判功能和戰鬥作用。

二是出現了反映改革生活的作品。　如蔣子龍的《開拓者》、《燕趙悲歌》、水運憲的《禍起蕭牆》、賈平凹的《雞窩窪的人家》、《臘月·正月》、張賢亮的《龍種》等。這些作品一方面描寫了經濟體制改革和政治體制改革所產生的新與舊、善與惡、先進與陳腐、革新與保守的種種矛盾、衝突狀態，以及由此產生的迂迴曲折的生活進程；另一方面還寫出了改革與反改革兩種勢力的撞擊，以及不同階層的人物心態和思想動向，傳遞了時代的新信息。這類反映改革生活作品的出現，不僅反映了作家們關注時代變革的現實生活，而且表現了作家們敢於直麪人生，敢於揭露矛盾衝突，開拓了題材的新領域。

三是出現了軍事題材新突破的作品。李存葆的《高山下的花環》，是軍事文學中具有突破性成就的中篇小説，它突破了“無衝突”論，敢於正視軍隊內部的矛盾。它在展現真實的戰爭場面的同時，通過戰前、戰中、戰後的生活場景，又深刻地反映了部隊中的某些不正之風和現實生活中的陰暗面，在尖鋭的矛盾衝突中塑造了豐富多彩的當代軍人形象。朱蘇進的《射天狼》、朱春雨的《沙海的綠蔭》，雖然反映的是和平環境裏的軍內生活和當代軍人的精神風貌，但作品同樣注重揭示軍內軍外相關聯的社會矛盾、心理衝突，着眼於寫人。總之，新時期軍事題材的中篇小説，突破了過去軍事題材小説只追求“戰壕真實”，把小説寫成“戰鬥文學”的老框子，標誌着軍事題材文學在現實主義道路上的新開拓。

四是出現了一大批過去沒有或少有的各類題材的中篇小説。有寫知青生活的，如路遙的《人生》、梁曉聲的《今夜有暴風雪》、阿城的《棋王》等；有寫大學生生活的，如劉索拉的《你別無選擇》、張笑天的《公開的內參》；有對婚姻戀愛、倫理道德進行新探討的作品，如張潔的《方舟》、航鷹的《東方女性》；有寫藏族生活的，如馬原的《風底斯的誘惑》、扎西達娃的《西藏，隱秘的歲月》；有寫抗日戰爭生活的，如莫言的《紅高粱》；有寫民間傳奇故事的，如馮驥才的《神鞭》；有寫普通人生存狀態的，如池莉的《煩惱人生》、方方的《風景》、劉震雲的《單位》；也還有寫在社會主義市場經濟過程中新的矛盾、新的社會動盪和心理變遷生活的作品，如畢淑敏的《原始股》、何繼青的《軍營股民》、張欣的《首席》、鍾道新的《單身貴族》等等。這眾多不同題材的作品出現，顯示了作家們反映的生活，具有前所未有的廣度，具有前所未有的多樣性和豐富性。這也反映了現實主義作家注意關注人類生活的各個領域，關注各種各樣的人的生活方式，關注我們這個社會這個時代所發生的一切，用他們的筆去真實地描繪這一切。

新時期的中篇小説與建國後的“十七年”的中篇小説相比較，在塑造的人物形象方面，更具多樣性和豐富性，創造了新的人物現象，豐富了當代文學的人物畫廊。

從新中國成立後的“十七年”的中篇小説所塑造的人物形象來看，稱得上典型形象的，就其數量來説不多，典型化程度很高、很深的更是鳳毛麟角。當然，也有一些人物形象能給我留下一定的印象，如陳勇、蔡錦生（劉白羽的《火光在前》）、崔克堅（謝雪疇的《團指揮員》）、王應洪（路翎的《窪地上的“戰役”》）、傅老剛、黎老東、小滿兒（孫犁的《鐵木前傳》）、申玉技（康濯的《水滴石穿》）、閻興（杜鵬程的《在和平的日子裏》）等。

可以説，“十七年”的中篇小説塑造工農兵形象為主。而新時期的中篇小説除繼續塑造了工農兵形象外，還創造了過去文學作品中未出現過的新的人物形象，人物形象具有空前的多樣性和豐富性。　例如較突出的有李銅鐘（張一弓的《犯人李銅鐘的故事》）、陸文婷（諶容的《人到中年》）、吳仲義（馮驥才的《啊》）、羅羣、馮晴嵐、宋薇（魯彥周的《天雲山傳奇》）、車篷寬（蔣子龍的《開拓者》）、傅連山（水運憲的《禍起蕭牆》）、武耕新（蔣子龍的《燕趙悲歌》）、梁三喜、靳開來、趙蒙生（李存葆的《高山下的花環》）、冼文弓（劉兆林的《啊，索倫河谷的槍聲》）、袁翰（朱蘇進的《射天狼》）、沈巧、黃金桃、歐陽美怡（朱春雨的《沙海的綠蔭》）、張思遠（王蒙的《蝴蝶》）、王輝凡（韋君宜的《洗禮》）、盤老五（葉蔚林的《在沒有航標的河流上》）、高加林（路遙的《人生》）、王一生（阿城的《棋王》）、那五（鄧友梅的《那五》）、石義海（劉心武的《如意》），以及秦波（《人到中年》）、吳遙（《天雲山傳奇》）等。這些人物形象都塑造得有血有肉，栩栩如生，其中的一些人物形象已經達到典型化的高度。

新時期的中篇小説在塑造的人物形象方面，與“十七”年的中篇小説所塑造的人物形象相比較，它的發展變化主要表現為以下幾個方面：　一是知識分子的形象塑造有了新的發展和突破。　長期以來，由於受極“左”思潮的影響，對知識分子存在着不正確的認識，在文學作品中往往把知識分子寫成中間人物、落後人物甚至反面人物，而新時期的中篇小説一掃過去這種不良傾向，不僅把知識分子作為正面人物來寫，而且還把知識分子作為先進人物來歌頌。

例如《天雲山傳奇》中的羅羣，他在極“左”思潮的年代，由於堅持真理而被打入社會的底層，慘遭批鬥，但他身處逆境仍不氣餒，不悲觀，在貧困的物質條件和險惡的政治環境中，深入羣眾，調查研究，以自己的智慧和才能，寫出了《論天雲山區的改造與建設》等著作；在新的歷史時期，他又帶領天雲山區的人民向生產的深度和廣度進軍。《人到中年》中的陸文婷，在18年的“超負荷運轉”中，兢兢業業、勤勤懇懇地工作，從不計地位低、工資少、住房擠，忘我地為病人解除疾苦，“使千千萬萬人重見光明”，在她的身上不僅體現了捨己為人的“孺子牛”精神，而且也鮮明地體現了在黨的培養成長起來的中國知識分子的共同特徵。這類知識分子形象不僅藴含着深廣的社會歷史內容，而且也具有強烈的鼓舞力量。另外，像馮晴嵐、宋薇、周瑜貞（《天雲山傳奇》）、吳仲義（《啊！》）、曹千里（《雜色》）、辛啓明、魏大雄（《土壤》）、梁倩、柳泉、曹荊華（《方舟》）等知識分子形象，都具有不同的個性、不同的生活經歷、不同的思想意識、不同的價值取向，形成了知識分子形象的多樣性和豐富性。　二是創造了新時期改革事業中的開拓者形象。

在新時期的改革事業的進程中，有困難、有阻力，也有消極、落後方面的因素，而具有社會責任感的作家，勇於在這錯綜複雜的社會生活中，塑造出具有理想色彩的開拓者形象，以鼓舞人們開創改革事業。

例如《開拓者》中塑造的車篷寬，他能夠清醒地意識到經濟體制改革，四化建設的騰飛，在我們這個有自己國情的環境裏，面臨的困難卻是多方面的。他在進行改革事業的過程中，可謂四面受敵，上到D副總理、省委書記，下至工廠廠長，以及自己的妻子等，“這些被觸動的神經線，織成了一張無形的大網，不知什麼時候，就會朝車篷寬罩下來”。可他逆流而上，直面複雜多難的觀實，有膽有識，敢於衝擊上司的官僚主義和僵化的保守勢力，大公無私地認真貫徹黨的十一屆三中全會的精神。他知人善任，勇於大刀闊斧地按照經濟規律辦事。他講科學而不蠻幹，勵精圖治，推行了他的企業思想。作者突出了他富有進攻精神的開拓者品格。

《禍起蕭牆》中的傅連山也是一位四化建設中的大無畏的開拓者形象。他為了實現省電力管理體制的改革方案，毛遂自薦到老大難的佳津地區去進行改革，在那裏他遭到了“維護山寨絕對利益”的地委的堅決抵制。面對着阻礙改革的封建意識、宗法觀念、地方主義、官僚主義以及抗拒革新的頑固勢力的圍攻，但他沒有妥協，沒有氣餒，迎難而上，最後他被逼得走上自我毀滅的境地。他為四化建設積極獻身的精神，震撼人心。像這一類開拓者的形象，在過去的文學作品中是沒有出現過的，這些個性鮮明的強有力的改革人物形象，對於鼓舞人們從事改革和四化建設具有積極的推動作用。

三是在塑造軍人的英雄形象方面具有新的發展和突破。在相當長的一個時期裏，我們在塑造軍人英雄形象方面，比較注意追求英雄形象的高大，往往不寫英雄人物身上的缺點，不寫英雄人物的真實情感，導致“神化”英雄。

新時期的中篇小説在塑造軍人英雄形象時，則注意把英雄人物寫成活生生的真“人”，寫出英雄人物的不同個性，寫出英雄人物既是英雄又是普通人，既崇高又平凡。《高山下的花環》在英雄人物塑造方面的新突破是十分突出的。在塑造梁三喜這個英雄時，作者突出了這位來自沂蒙山老革命根據地的農民子弟，繼承了中國農民刻苦耐勞、堅韌寬厚的氣質；對祖國、對革命事業一片忠誠，具有淳樸厚道、堅毅剛強的性格；在戰前，他嚴以帶兵，寬以待人；在戰鬥中，他身先士卒，英勇殺敵，為掩護戰友具有自我獻身的精神。在他身上鮮明地體現了傳統軍人英雄形象的共同特徵。但在這基礎上，作者又賦予了梁三喜更豐富的普通人的“情感”，寫了他的夫妻情、父子情、母子情、戰友情。作者強化了英雄人物的豐富“情感”來增強震撼人心的力度，讓讀者深深感到英雄人物也是活生生的人，也具有七情六慾。

作者敢於寫梁三喜的豐富情感，無疑是一個大的突破，因為在過去是不可能這樣來寫英雄人物的情感世界的。在塑造趙蒙生這個英雄人物時，作者敢於寫英雄人物身上的缺點和轉變過程。趙蒙生從想當“逃兵”到為國而戰，併成為戰鬥英雄，他的深刻變化，是真實可信的，激動人心的。在過去的文學創作中，是不可能寫指導員身上有缺點的，也不可能將一個有那麼多的缺點的人物作為英雄人物來塑造的。李存葆敢於把這樣一個身上有缺點的人物作為英雄人物來塑造，無疑是一個發展和突破。另外，像靳開來（《高山下的花環》）、袁翰（《射天狼》）、冼文弓（《啊，索倫河谷的槍聲》）、沈巧、黃金桃、歐陽美怡（《沙海的綠蔭》）等軍人形象的塑造，都具有新的發展和開拓。

新時期的中篇小説與新中國成立後的“十七年”的中篇小説相比較，在藝術表現手法和藝術形式上有新的發展和新的創造。　首先，在人物形象塑造方面。　新中國成立後的“十七年”的中篇小説，主要是通過人物的言行、細節以及故事情節來刻畫人物，也有一些運用心理描寫來刻畫人物，但不是很突出；而新時期的中篇小説除了繼承和運用以上的傳統的表現手法來刻畫人物外，特別注意描寫人物的內心世界，注重向人物的靈魂深處開掘和探求。

王蒙在《蝴蝶》裏，大膽吸取和採用西方意識流的自由聯想、內心獨白、象徵等藝術手法，着重描寫張思遠的內心活動，剖析他的精神世界。張思遠這個人物在外形上和性格方面給人留下的印象雖然不太突出，但他的內心活動的軌跡，他的生活經歷、思想感情、精神狀態，給人留下深刻的印象。

諶容在《人到中年》裏，就寫了陸文婷在昏迷狀態中的幻覺、臆念，通過她的夢幻般的潛意識的內心活動，自然而深刻地揭示了陸文婷內心深處的種種矛盾：欣慰與憂患、歡樂與煩惱、困惑與信念、懺悔與期望等等。作者運用人物的意識流動去揭示陸文婷的心緒，既符合陸文婷內向性格的特徵，也與病中特定氛圍下的人的心境相適應。還有汪浙成、温小鈺寫魏大雄，張一弓寫李銅鐘，張賢亮寫章永麟、龍種，水遠憲寫傅連山，朱蘇進寫袁翰，劉恆寫周兆路，陳建功寫盧森等人物，都很注重描寫人物的內心世界。

這些作家描繪人物內心世界，其目的都是為了豐富人物形象，使人物更加豐富、真實，給人以立體感。作家們注重寫人物的內心世界，這也是一大突破，因為在極“左”思潮橫流的日子裏，作家描寫人物多樣的內心活動，往往被指責搞“人格分裂”或醉心於“資產階級的陰暗心理”。

其次，在結構藝術方面。建國後的“十七年”的中篇小説主要是繼承以情節為主體的傳統結構藝術，一般都是按事件發生、發展的自然進程和時間先後順序來安排故事情節，也即人們常説的縱式結構。　在“十七年”的中篇小説中，比較有影響的作品如孫犁的《鐵木前傳》、杜鵬程的《在和平的日子裏》、劉澍德的《橋》、康濯的《水滴石穿》、劉白羽的《火光在前》等，都採用了這種結構藝術。而新時期的中篇小説的結構藝術，有了較大的變化和發展。一些具有創新意識的作家，探索和嘗試着多樣化的結構藝術形式。

有的作家比較明顯地運用了心理結構（又稱意識流結構），如王蒙的《蝴蝶》，通過張思遠的心理流程，打破了時間和空間的界限，使得整個故事時斷時續，起伏跳躍，用有限的篇幅，反映時間跨度大、空間開闊的生活。這部作品只有4萬餘字，就寫了張思遠30年的生活經歷。這種結構還有助於表現人物的精神世界。

有的作家，還嘗試着把傳統的情節結構和心理結構有機地結合在一起來運用，如諶容的《人到中年》，一方面，是按發病、守護、診斷、垂危、搶救、初愈等病情變化和治療過程來安排情節結構；另一方面，又通過主人公病中的幻覺、憶念，以及主人公的丈夫、好友、同事、領導、病人的回想，把陸文婷的身世、學業、工作、愛情、家庭生活等並不連貫的20多年的生活圖景壓縮到一兩天時間裏來表現。這種情節結構與心理結構結合起來運用的結構方式，不僅有助於表現廣泛的人生內容，而且也有助於塑造陸文婷的形象。

另外，靳凡的《公開的情書》，採用了書信體結構，讓人物的思想和感情表現得酣暢淋漓。汪浙成、温小鈺的《土壤》，探索了立體交叉的結構方式，除了頭尾兩節採用第三人稱外，其餘各節均用第一人稱交叉自我敍述，在各自的敍述中，表現出人物的個性特徵和內心世界。以上提到的結構方式，在過去的中篇小説中都未見過的。這説明新時期不少創作中篇小説的作家，都不再固守傳統的結構形式，大膽地借鑑和創造新的結構方式，使中篇小説的結構藝術呈現出多樣化的局面。

再次，在藝術風格的建樹方面。新時期創作中篇小説的作家要比建國後“十七年”的中篇小説的作家大大地向前發展了。

在建國後的“十七年”的中篇小説中，專門從事中篇小説創作的，基本上找不出來，因此也談不上藝術風格的多樣性。而新時期就有眾多的中篇小説作家，從選擇題材、創造形象、藝術構思、語言表現方面表現自己獨特的東西。

例如蔣子龍側重於反映改革大潮的現實生活，尤以反映工業戰線的生活為主，開拓了工業題材文學的新天地。他善於廣泛地揭示出四化建設中的矛盾衝突，深刻地分析和探索四化建設的現狀和道路，成功地塑造了工業戰線上的開拓者形象，建樹了粗獷豪放的藝術風格。諶容善於通過日常生活的描繪來揭示重大的社會問題，努力挖掘生活中的真善美，鞭撻生活中的假惡醜；善於對社會主義時期的悲劇進行探索；善於描寫女性形象性格的豐富性和複雜性；善於借鑑古今中外有益的藝術，綜合運用，形成自己獨特的藝術風格。李存葆側重於軍事題材創作，開創了軍事題材社會化的新天地。他善於把戰爭、部隊和整個社會生活融匯一起來描寫，讓人看到整個社會生活的掠影；善於塑造不同性格特徵的英雄人物形象，深刻地揭示英雄人物的心靈美，以淨化人們的靈魂。他的作品具有“熾熱的情感，深沉的哲理和濃重的色彩”。王蒙創作了一大批中篇小説，從多角度反映歷史生活和現實生活，在藝術形式上鋭意創新，立足民族生活和藝術的土壤，大膽地借鑑西方現代派某些表現手法來反映生活，塑造人物；他還大膽地把內心獨白、自由聯想、比喻象徵、雜文諷刺、相聲的幽默等多種藝術手法熔為一爐，綜合運用，藝術追求別具特色。劉紹棠提出了建立“鄉土文學”的主張，致力於創作具有鮮明的民族風格、濃郁的地方特色的作品，建樹了“田園牧歌”式的藝術風格。

中篇小説創作經歷了建國後的“十七年”，在新時期崛起，並不斷髮展，走向繁榮昌盛，取得引人矚目的成就，其原因是多方面的。

首先，黨領導的思想解放運動，是促使中篇小説不斷髮展的重要原因。　1978年下半年，在全國開展了關於“實踐是檢驗真理的唯 一標準”問題的討論，極大地促使了人們的思想解放。接着，黨中央召開了具有重大歷史意義的十一屆三中全會，三中全會批判了“兩個凡是”的錯誤觀點，充分肯定了必須完整地、準確地掌握毛澤東思想的科學體系；高度評價了真理標準問題的討論，確定瞭解放思想、開動腦筋、實事求是、團結一致向前看的指導方針。

於是，廣大作家按照實事求是，一切從實際出發，理論聯繫實際的原則，對建國以來的文藝運動進行了認真的回顧總結和探討。他們針對“四人幫”反革命集團近10年間所散播的極“左”文藝思想的流毒，進行撥亂反正，把顛倒了的歷史再顛倒過來。他們徹底推倒“文藝黑線專政論”，為所謂“黑八論”的理論觀點辯誣正名；認真地探討了建國以來文藝事業發展的經驗和教訓，對“左”和右的干擾，尤其是對“左”的干擾所造成的嚴重惡果有了較明確的認識。很顯然，黨所領導的思想解放運動、文藝戰線思想解放運動所取得的成果，為中篇小説創作的發展和走向繁榮創造了條件。因為眾多的優秀中篇小説，都是在“實踐是檢驗真理的唯 一標準”的討論之後和黨的十一屆三中全會以後出現的。

其次，作家有切身的生活體驗和擁有豐富而厚實的生活和積累，以及善於思考，也有力地促使了中篇小説的崛起和發展。

創作中篇小説的作家，比較多的是中青年作家。在他們之中，有的在“文化大革命”內亂中和極“左”的年代，就深受其害，切身飽嘗了累累“傷痕”。例如馮驥才，在“文化大革命”中受到衝擊，他的頭髮被紅衞兵剪得七零八落，他的母親也被紅衞兵剃光了頭髮，“他所崇拜的文學藝術大師的畫像被撕成碎片拋在地上”，“他那些心愛的藏書全被扔進了院裏的火堆”。面對風雲變幻的生活和形形色色的人生，他在思考：“為什麼那些文文靜靜的女孩子，抄家時會把屋裏每一件完整的東西有條不紊地敲得粉碎？為什麼海河邊幾乎天天都有人投河自盡……”（許志安：《路，在他的腳下延伸——馮驥才的生活、創作道路》，見《中國當代文壇羣星》第181頁）馮驥才的親身經歷，他的耳聞目睹，他的深沉思考，使他創作了《啊！》、《鋪花的歧路》等中篇小説。又如從維熙，在1957年被錯劃為右派，進過勞改隊，在礦山、工廠、農場幹過各種苦力。在20多年的底層生活中，他飽嘗了悲歡離合，歷盡人間滄桑。他看到了現實生活中的“糞土與黃金；高潔和卑鄙；惡毒與善良；虛偽和真誠”。（從維熙：《答木令耆女士》，見《新時期作家談創作》第470頁）他看到了真正的革命戰士和共產黨員，有才有識、正直清白的知識分子，被投入監獄，枉作楚囚。這一切，是他創作的源泉，使他寫下了《大牆下的紅玉蘭》、《泥濘》、《第十個彈孔》等中篇小説。

另外，不少作家在新的歷史時期，目睹了社會生活的變革、七彩的人生，擁有了創作題材，從而寫下一篇篇佳作。　再次，中篇小説的崛起和不斷髮展，還有它自身的特點。短篇小説、中篇小説和長篇小説，除了以其字數的多少來區別外，它還可以以反映生活的容量來區別。短篇小説構思較快，寫作靈活，能夠較迅速地反映生活，但因其篇幅較小，往往只能反映生活中的某一個片斷，“可借一斑略知全豹”。

長篇小説與短篇小説相比較，它能反映更深廣的生活，場景廣闊，人物眾多，故事完整，但由於它構思的時間和寫作的時間較長，而不能迅速地傳遞給讀者。中篇小説兼有兩者之長，既能迅速及時地反映現實生活，又能藴含較深廣的生活內容，而且不需要長篇小説那樣長時間的構思和創作。為了適應時代生活節奏加快的特點，為了較快地將生活的信息傳遞給讀者，為了讀者的閲讀欣賞，於是不少作家尋找了中篇小説的形式進行創作。

新時期出現的眾多的大型文學刊物，為中篇小説的崛起和發展創造了條件。　全國省市一級的大型文學期刊，1978年僅有《十月》1種，1979年為13種，1980年為26種，1981年以後至少有30種。這些大型刊物為中篇小説的發表提供了園地。由於大型刊物眾多，在一定程度上也促使了創作中篇小説的作家湧現，相互激勵，也就推動了中篇小説創作的不斷髮展。 當代中篇小説創作經歷了近50年，它從建國後“十七年”中的不顯眼的地位起步，進入新時期後不斷髮展，繁榮昌盛，取得了令人矚目的成就，並在當代小説發展史上佔有重要的地位，這的確是令人歡欣鼓舞的。我們相信。廣大作家堅持深入生活，在現實主義的道路上不斷深化，會創造出更多更美的中篇佳作。

在中國現當代小説史上，小説家族晚生文體的中篇小説創作曾長期發展緩慢，直到新時期才迎來自己的黃金時代。三十年來的中篇小説整體創作還呈現出一枝獨秀的穩健。全國首屆中篇小説評獎是新時期中篇小説的首次權 威性評獎，以後三屆全國中篇小説評獎和時隔十年後啓動的魯迅文學獎，不少獲獎中篇小説也都成為不可忽視的 名作。《紅高粱》、《秋菊打官司》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等不少由中篇小説改編的電影在國際電影節頻頻獲獎，也能説明原作質地。作為一種小説文體的運用，中國中篇小説三十年的收穫，也是對當今世界文學的貢獻。中篇小説創作整體成功有多種原因，其中有幾種標誌性表現。

張揚現實主義

現實主義創作當然涉及各種文體，但中篇小説的張揚現實主義則具有突出的羣體性和持續性。近三十年文學發展的各個階段，中篇小説創作都體現了關注現實、憂患意識、批判精神和思想探索的特徵。如在傷痕文學、反思文學、改革文學的演變中，出現了《天雲山傳奇》、《犯人李銅鐘的故事》、《大牆下的紅玉蘭》、《風淚眼》、《被愛情遺忘的角落》、《遠村》、《北方的河》、《赤橙黃綠青藍紫》、《臘月·正月》、《禍起蕭牆》、《人生》、《山中，那十九座墳塋》、《少將》、《飛天》和《桑樹坪紀事》等眾多影響廣泛的現實主義作品。尋根文學和新歷史主義文學，如《爸爸爸》、《女女女》、《靈旗》、《紅高粱》、《妻妾成羣》、《日祭》、《大捷》、《國殤》、《温故一九四二》和《預謀殺人》等，雖然是回眸歷史和傳統文化，但反思傳統文化和探求歷史真相同樣體現了現實主義美學品格。尤其代表作幾乎都是中篇小説的新寫實文學，如《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》、《不談愛情》、《風景》、《白渦》、《紙牀》、《單身貴族》、《特別提款權》、《瑤溝人的夢》、《灰色迷惘》、《廠醫梅芳》等，更是以冷峻的寫實化張揚了現實主義。而《方舟》、《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》、《麥秸垛》和《棉花垛》等女性文本，則顯示了女性文學在不同階段的思想演進。被稱為“個人化寫作”的20世紀90年代，寫實主義的當下審視在中篇小説依然比比皆是，而且表現了題材多樣和主題多元的寬廣視野。如有《山裏的花兒》、《向上的台階》、《鎮長之死》、《白棉花》、《道場》、《父親是個兵》、《赫爾辛基的逃亡》、《今夕何夕》、《夜郎西》、《鉗工王》和《翅膀硬了》等。

值得注意的是新世紀這些年，中篇小説的現實關注不僅一如既往且更為理性和深刻。眾多作品直面了物質主義、道德裂變等突出問題，對弱勢羣體和民生疾苦還給予了特別關注。如有《老師本是老實人》、《釣魚過程》、《貪污指南》、《救災記》、《民選》、《沉默權》、《北京候鳥》、《傻女香香》、《阿謠》、《奔跑的火光》和《霓虹》等等。而《誰家有女初長成》、《生活秀》、《玉米》、《壞分子張守信和李樸》、《飛翔的女人》、《歇馬山莊的兩個女人》、《合同婚姻》和《不過是垃圾》等，也從不同角度描述了中國當代社會複雜多變的生存景觀和精神狀況。中篇小説創作的張揚現實主義，也使自己獲得了源源不斷的藝術活力。

厚實的思想文化含量

回顧中篇小説三十年，雖然階段性發展中存在種種思想侷限，不少價值評判也並非一概具有真理性，但眾多作品還是顯示了較厚實的思想文化含量，給讀者以諸多啓示和思考。

我們必須歷史地看待思想文化的時代意義。即應該聯繫時代狀況來檢測其思考是否具有普遍性、是否深刻和是否具有探索意識。如《人到中年》的陸文婷形象的完 美無疑有些概念化，但確實反映了當時中年知識分子的生存尷尬，所以引起眾多讀者的強烈共鳴。又如《人生》，雖然懷有濃厚的傳統鄉土意識，但畢竟揭示了城鄉差別和道德衝突的重要社會問題，所以引起廣泛爭論。而《天雲山傳奇》、《犯人李銅鐘的故事》、《大牆下的紅玉蘭》、《風淚眼》、《一個工廠秘書的日記》、《高山下的花環》和《飛天》等，無論是反思歷史還是直面現實，在當時都有突破思想禁忌的時代意義，也是極需思想勇氣的創作。

思想文化含量還體現於在描述現實時，能透視現實背後的歷史、文化和人性的關聯。這種深層開掘當然更為重要。如《被愛情遺忘的角落》、《遠村》、《臘月·正月》、《桑樹坪紀事》、《風景》、《一地雞毛》、《不談愛情》、《白渦》、《向上的台階》和《鎮長之死》等名作，都是以深層開掘引人注目。這方面農村題材創作表現得格外突出。如《瑤溝人的夢》、《黃坡秋景》、《扶貧》、《太陽黑子》等，就描述了官本位思想和小農意識在當今農村的積重難返，並揭示了“扶富不扶貧”的新問題。梁曉聲的《民選》和《沉默權》，陳世旭《救災記》和孫春平的《鵬翼徘徊》，描述的當下生活和人物更是讓人震驚。徐鎖榮的《借種》、劉慶邦的《神木》、胡學文的《飛翔的女人》和錦路的《弟弟》，都是經由現實畫面而透視相關社會根源和文化心理。這類深層開掘可謂不勝枚舉。

思想文化含量的厚實在某些流派創作中體現得更為普遍。如尋根小説《爸爸爸》、《女女女》、《小鮑莊》和《棋王》，如地域文化小説《那五》、《尋找“畫兒韓”》，如新歷史小説《靈旗》、《紅高粱》、《妻妾成羣》、《伏羲伏羲》、《預謀殺人》、《黑風景》和《棺材鋪》，如女性文學《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》、《麥秸垛》和《棉花垛》，它們就是意在開掘文化積澱、傳統道德和歷史塵封的本質與真相。有些選材和敍事都較特別的作品也值得關注。如陳應松的神農架系列《松鴉為什麼鳴叫》、《望糧山》、《馬嘶嶺血案》和《太平狗》等，這組帶有魔幻現實主義特徵的作品，在象徵和經驗的融合中揭示了諸多文化與人性的關聯。阿來《遙遠的温泉》也屬於以特殊方式切入當下生活的頗有思想含量的作品。喬葉的《打火機》則深入到人性和潛意識中，這種解剖人性和追問靈魂的創作，可謂既獨特又深刻。

純文學的道路

長篇小説始終是文學市場的寵兒。在很多城市的暢銷書排行榜上，經常可以看到長篇小説赫然在目。不管它們離經典有多大距離，不管人們怎樣批評其炒作現象，很多長篇小説都被媒體廣泛宣傳過，由此造成的暢銷者也確實不少，甚至有未見其面而先聞其聲的沸沸揚揚。我們當然不能否認文學市場化推動文學發展的積極意義，但譁眾取寵的炒作現象也確實值得注意。

而對中篇小説來説，則很難具有這一等的市場效應和媒體青 睞。在文學出版和媒體關注越來越市場化後，中篇小説的流行程度便受到明顯影響。除非是年度精品選、獲獎作品集或少數名家集子，中篇小説通常難以單行本面世，絕大多數只能在文學期刊出現。即使“精選全國優秀中篇”的《中篇小説選刊》和經常選載中篇小説的《小説月報》、《小説選刊》的發行量還算不錯，曾推出不少優秀中篇小説的《收穫》、《鐘山》、《當代》、《十月》、《人民文學》和《上海文學》等文學名刊還擁有較多讀者，但發行量還是遠遠趕不上通俗時尚類讀物。中篇小説創作整體被認可，主要來自評論界和熱衷文學的讀者的首肯。儘管這種接受效應或許有些過於文學化或説職業化，但必須看到這也恰恰體現了純文學的特徵和收穫。

這種特徵和收穫對文學發展無疑具有重要意義。事實上，發表園地和接受效應的文學化，難有市場效應和媒體關注的客觀狀況，也促使中篇小説作者在尊重文學規律、追求審美價值和探索敍事藝術方面更為專注和努力。我們前面例舉的以及大量未論述到的作品，都能夠證明中篇小説這種迴歸文學自身的情況。中篇小説創作步履的整體穩健當然也與此密切相關。我是以為在文學走向市場化以後，中篇小説的整體創作質量沒有受到什麼影響，反而有所提高。如這些年來中篇小説不僅成為純文學期刊的重頭戲，而且上檔次的成熟作品相當多。

肯定中篇小説三十年的穩健發展，當然也要看到其問題和不足。如跟蹤時代的過程中，中篇小説創作同樣存在心態急切和視野侷限問題。有些作者對中篇文體特徵也注意不夠：如把中篇寫成小長篇，必然處處注水；或將短篇內容拉成中篇，導致結構鬆散水分較多。這種“文體錯位”既破壞了中篇小説的文體美感，也無法很好地表達內容。

中國作家協會設有優秀中篇小説獎。