中國話劇

中國的戲曲藝術有着800年以上的歷史，由南宋戲文、金元雜劇、明清傳奇、近代地方小戲直到現代新戲曲，不斷地發展蔓延。19世紀末和20世紀初，一批有進步思想的戲曲藝術家，對京劇的內容和演出形式進行改革，使之適應先時代的要求。曾經流行一時的時裝新戲，乃是對中國戲曲進行改革的嘗試。在舊劇改革和西方戲劇的雙重影響下，20世紀初出現了學校演劇活動。1907年在東京由中國留日學生李叔同、曾孝谷組織的春柳社、同年在上海成立的春陽社、1909年天津南開學校劇團等所演的“新劇”，被認為是中國話劇發端的標誌。春陽社於1908年上演的《迦茵小傳》，被認為是中國第一次成型的話劇演出。1910年以後新劇被稱為“文明戲”，多是用幕表的形式，只有劇情大綱，由演員即興編演。在這前後，這種戲劇形式還有“愛美劇”、“白話劇”等名稱。1928年，戲劇家洪深提議把它定名為“話劇”，意在使之與中國戲曲、歌劇、舞劇、啞劇等相區別。

二十世紀初，隨着大清帝國的日趨衰敗，一些有志之士遂把目光轉向西方，試圖從中尋求療救中國社會之藥方。正是在中國人探求革命的過程中，西方戲劇被引進來，應當説，這是中國人的一種主動的文化選擇，當然，也是一種歷史的遇合。

中國人最早接觸西方戲劇的，是一些出使西洋的外交官。他們或由於外交禮儀，或出於好奇，觀看了西方戲劇的演出。顯然，他們對此感到新奇，而最令他們感興趣的：一是津津樂道西洋劇院建築之華美，其“規模壯闊逾於王宮”；二是驚異西方藝人地位之高貴，所謂“英俗演劇者為藝士，非如中國優伶之賤”，“優伶聲價之重，直與王公爭衡”；三是慨嘆西方戲劇佈景之逼真，“令觀者若身歷其境，疑非人間”；四是看重或誇張西方戲劇之社會功能。以法國為例，説法德戰爭後，法敗，遂集鉅款建戲館，“蓋以鼓勵國人奮勇報仇之志也”。

稍後，隨着中國沿海口岸的對外開放，一些西方傳教士和外國僑民湧入中國，上海成為他們主要的聚集地。在此，他們演出一些西方戲劇以自娛。1866年，僑民在上海建立了第一座西式劇院──蘭心大劇院，它由外國人經營，定期演出業餘劇團ADC編演的戲劇。一些曾留學國外，或對西方戲劇感興趣的中國人，時常出入於蘭心大劇院，他們有幸在中國本土上觀看西洋戲劇，逐漸對這種新鮮的藝術樣式有了更具體的認識。

應當指出，19世紀末20世紀初，當西方戲劇湧入中國之時，中國傳統的戲曲也正經歷着變革思潮的衝擊。當時，一些戲曲界人士對古舊的劇目不足以反映中國社會的現實甚為不滿，因此掀起一股戲曲改良的熱潮，遂有了“時事新戲”。

改良戲曲的參照物，即中國人眼中的西方寫實戲劇。其時著名的戲曲藝人汪笑儂(1858－1918),創造和改編了不少託古喻今的戲曲，藉以諷刺清政府的腐敗，宣傳“維新”。在這種時事新戲的演出中，生、旦、淨、末、醜的行當已劃分得不是那麼清晰，舞台佈景也趨於寫實。於是，我們看到“河訁花翎黃馬褂”的時人，穿梭於有着寫實佈景的舞台上。甚至一些外國故事，也被編成時事新戲，使一些穿着西裝的“洋人”，表演着中國戲曲的程式動作。如《波蘭亡國慘》一劇，只不過增加了一些對白，減少一些唱腔而已。

在中國，促進戲曲改革的另一支力量，來自新式學堂。當時一些學校效法西方的學生演劇，利用假期，讓學生舉行旨在頌神或賑災的戲劇義演。顯然，高難度的中國戲曲功夫，不易為學生掌握，而以對白和動作表情達意的西方戲劇，卻容易為他們所模仿。因而，他們在演出中棄戲曲而取西方戲劇，當是情理中的事。

1899年，上海聖約翰書院的中國學生，編演了一出名為《官場醜史》的新戲。該劇描寫一位鄉下財主，到城裏縉紳人家做客，見到豪華場面便不知所措，鬧出了許多笑話，大丟其臉。此人回家後立志做官，居然捐得個知縣。雖然，他也學得一些官場禮節，怎奈不會斷案。後來終被革職，當場將官服剝下，而裏面露出的仍舊是鄉下人的土布衣衫。

這齣戲“既無唱工，又無做工”，演出方式同傳統戲曲迥然不同，但其中一些情節卻是從傳統戲曲中化用過來的。學生演戲活動的開展，打破了中國人傳統意識中視演戲為賤業的侷限，為後來的留學生演劇以及文人演劇活動奠定了基礎。此外，這類演出，演員是中國人，所吸引的觀眾也多為普通的中國老百姓，這就使得西方戲劇不再是少數洋人的專享，而開始緩慢的走向中國民眾。所以，人們把學生演時事新劇作為中國早期話劇的先驅。

改良的中國戲曲，雖對西方戲劇有所借鑑，但從根本上説，它並不是話劇。學生演劇，其中有些接近話劇，但也只能看作是中國話劇的準備。中國話劇是從“新劇”（又稱“文明戲”）發展而來的。一般史家把1907年春柳社在東京上演《黑奴籲天錄》作為中國話劇史開端的標誌。

日本與中國比鄰，其維新之後的社會進步，頗吸引了一批有志的中國青年。故20世紀初葉，中國興起留日熱潮。

1906年冬，一個旨在研究各種文藝的留日學生團體春柳社在東京成立。開始只設演藝部，由李叔同主持。主要成員還有歐陽予倩、吳我尊、馬降士、曾孝谷等。春柳諸人，多為戲劇愛好者，他們推崇日本“新派”，即新劇；並以研究和仿效新派演劇為己任。

日本近代戲劇的變革，是在西方戲劇的影響下進行的。開始是所謂“新派劇”的興起，頗像中國的“時事新戲”。其演劇是在日本傳統的歌舞伎形式中，加入宣傳性的演講，形成由角藤定憲倡導的“壯士芝居”和川上音二郎發起的“書生芝居”。稍後，又以西方現實主義戲劇為摹本，形成“新劇”，也即中國的所謂話劇。

春柳社於1907年春，在東京演出了法國小仲馬的名劇《茶花女》的第三幕 ，獲得東京中外人士之稱讚。他們的演出“全部用的是口語對話，沒有朗誦，沒有加唱，還沒有獨白、旁白”。這種演出形態，可以説，已是話劇了。

《茶花女》的演出成功，鼓舞了春柳社諸人的士氣。不久，又演出了根據美國作家斯托夫人的小説《湯姆叔叔的小屋》改編的話劇《黑奴籲天錄》。

五幕劇《黑奴籲天錄》描寫黑奴哲而治被主人轉借他人。他替人發明了機器後，受到原主人的嫉恨，因而被召回深受虐待。他的妻子和孩子是另一家農奴主的奴隸，由於主人要以奴隸抵債，他們面臨母子分離的悲慘命運。後來，他們都逃跑出來，殺出重圍，得以團聚。該劇表現了被壓迫者的反抗精神，在思想內容上很有現實性。劇中的分幕方法，以對話和動作演繹故事的特點，還有接近生活真實的舞台形象，無不顯示着已開始確立了中國前所未有的新劇形態，即後來才定名的話劇藝術形態。

如果説春柳社的新劇受到日本新劇的啓示，那麼，任天知和他領導的進化團，則深受日本新派劇的影響，特別是“壯士芝居”的影響。角藤定憲所倡導的“壯士芝居”，是同日本的革新相聯繫的。他把戲劇運用於宣傳自由民權的主張。而天知派戲劇，則直接效法這種做法，用來鼓吹民主革命。時值孫中山領導的辛亥革命前夜，進化團以文明戲演出鼓動革命，遂轟動長江兩岸，使文明戲乘勢而起。任天知，生卒年不詳。他在日本時就有心於戲劇活動，對日本新派劇是相當熟悉的。1910年底，他在上海發起成立新劇團體──進化團，其足跡遍佈南京、上海、武漢、長沙等十多個城市。他們順應時代之需要，以戲劇攻擊封建統治，鼓吹革命，演出了《血蓑衣》《安重根刺伊藤》等劇。孫中山曾對進化團給予讚揚，為其寫下“是亦學校也”的題詞。

《安重根刺伊藤》該劇取材於一段“時事”，1909年9月，朝鮮愛國志士安重根，在哈爾濱槍擊日本首相伊藤博文，以反抗日本侵佔朝鮮。由於日本侵略中國的意圖日益明顯，故此劇的演出也表達了中國人民反對日本軍國主義之心聲。進化團的演出帶有鮮明的民族色彩，其劇情多為喜劇或鬧劇，藉此諷刺現實。劇中人物常常離開規定情境，發表演説，或議論時政，或鼓動革命，激昂慷慨，頗富煽動性。他們並據此創造出“言論老生”的角色類型。

該團因經濟壓力和內部紛爭於1912年底解散。進化團在中國話劇史上功不可沒，儘管其藝術造詣不高，但他卻為中國話劇的誕生和發展打開了通路。它是中國話劇史上一顆耀眼的流星。

文明戲作為一種外來的藝術形式，要想植根於中華 民族的文化土壤，必然要經歷一個磨合、適應的過程。 在其初期，它既要面對本土文化的排異性，又必然尋求 一定的依託物，作為立足之點；但是，它又要防止被民 族文化所消融，喪失其獨立的品性。

因此，我們看到，在中西文化的激烈碰撞中，文明戲的形態成為一種“不中不西，亦中亦西，不新不舊，亦新亦舊，雜揉混合的過渡形態。”它在藝術上，既不像西方戲劇，又雜以戲曲的表演；在內容上，往往也是中西雜取並收，缺乏自己的東西。同時，也沒有找到自己的文化定位。儘管它曾興盛一時，但它猶如飄於水面的浮萍，還沒有紮下根來。

乘革命之浪潮而興起的文明戲，隨着辛亥革命的失敗而逐漸衰落。辛亥革命的果實為軍閥所篡奪竊取，中國社會現實一如既往，黑暗而腐敗，貧困而虛弱。為革命所鼓舞的從事新劇的人士，面對殘酷的現實：有的從狂熱走向消沉；有的則把戲劇作為生存之手段；有的則去迎合小市民的庸俗趣味。

一些商人見演文明戲有利可圖，於是，便一擁而上，一時間新劇團林立而起，所謂新劇目也紛紛出台。到1914年，按中國舊曆為甲寅年，此類家庭戲居然十分興盛，故被稱為“甲寅中興”。

其實，在這種虛假繁榮的背後，隱藏着深重的危機。看似新劇從業人員增多，表面上壯大了隊伍，實際上魚龍混雜，降低了素質。只顧賺錢，曲意媚俗，使本來沒有站穩腳跟的文明戲藝術質量急劇下降，最終，反倒失去了觀眾。

後來的家庭戲，一味展示家庭的醜惡，把玩男女私情，如《雌老虎》《貪色報》《妻妾爭風》之類紛紛登場。很快，觀眾厭棄了這種戲，自此走向一條自毀的末路。

導致文明戲衰落的原因，除了思想的貧乏，還有演出的粗疏。許多劇團在商業演出中，多采取幕表制的方式。所謂幕表制，即演出前根本沒有劇本，演出組織者只是提供一個人物名單、出場次序、大致情節或主要台詞，便由演員自行排演，有時連必要的排練也沒有，或將故事梗概畫成連環畫，或縮寫在紙條上，張貼於後台，供演員上場前看上幾眼。至於到了台上怎麼辦，那全憑臨場發揮了。

顯然，這種“台上見”的做法，根本無法保證藝術質量，甚至也無法保障戲劇情節的整一性。一些“言論正生”的即興演説，常常是天馬行空，信口道來，而一些丑角則是插科打諢，賣弄噱頭，總之皆為片面追求劇場效果。一位新劇的倡導者歐陽予倩，曾經回憶當時的演出情景：一次他扮演的小姐與一位先生正在花園裏傾訴愛情，小姐由於婚姻無法自主而痛心低泣，此時兩個扮演丑角的人，在場邊肆意耍醜，鬧得觀眾鬨笑不止。小姐與先生的愛情戲沒法演下去，弄得扮演先生的演員揮舞文明棍，把兩個丑角追打到後台去。

幕表制的盛行也反映了戲劇文學的薄弱，文明戲的衰落同戲劇文學的未能確立也有着密切的關係。

文明戲雖然衰落了，但也為五四新劇的誕生準備了條件。後來的新劇，到1928年，經著名的戲劇家洪深提議，將主要以對話和動作表情達意的戲劇樣式定名為“話劇”。從此，這個由西方傳入中國的劇種，才有了一個大家認可的正式名稱。

在文明戲誤入歧途時，一支學校演劇隊伍卻異軍突起。

南開中學是一座民辦的新式學校，位於渤海之濱的天津。校長張伯苓受過西方教育，他把學生演劇納入學校教育之中。早在1909年，他就自編自演過新劇《學非所用》。雖為社會守舊人士斥為“有失體統”，但他卻不改初衷。

1914年南開新劇團成立。被張伯苓譽為“南開最好的學生”的周恩來，是劇團的置景部長。他不但參加演出，還積極探討新劇的理論。之後，在周恩來的革命活動中，都同話劇結下了不解之緣。

1916年，張伯苓的胞弟張彭春（1892－1957）自美國學成歸來，他將在美國所學到的西方現代演劇的經驗和知識，全部用於指導南開新劇團。他們編演的《一元錢》《一念差》以及《新村正》等，採用西方寫實主義的方法，反映社會現實問題。他們堅持按照劇本排練，杜絕隨意的矯飾的表演，演出風格力求真實，自然。南開新劇團的演出為當時的劇壇帶來一股清新的空氣，受到觀眾的好評。一些大學教授也曾撰文，給予高度評價。

南開學生演劇活動，不僅傳達了時代變革的先聲，而且成為中國現代戲劇的先驅者之一，培養了不少優秀的戲劇人才。

19世紀末20世紀初移植到中國的外來戲劇樣式。為與傳統舞台劇、戲曲相區別，被稱為話劇。中國話劇大體經歷了以下5個發展階段。

1906年，受日本“新派”劇啓示，留日學生曾孝谷、李叔同等組織春柳社。1907年在日本東京演出《茶花女》、《黑奴籲天錄》。同年，王鐘聲等在上海組織“春陽社”，演出《黑奴籲天錄》，這就是“話劇在中國的開場”。這種以對話為主要手段的舞台劇被稱為新劇，後又稱文明戲。以後10年間，上海、北京、天津、南京、武漢先後出現文藝新劇場、進化團、南開新劇團、新劇同志會等一批新劇團體，演出《熱血》《共和萬歲》《社會鍾》等劇目，受到民眾熱烈歡迎。辛亥革命失敗後，新劇逐漸衰落。這時期的代表人物是歐陽予倩。

1919年“五四”新文化運動的重要人物胡適、陳獨秀、傅斯年等人對新劇啓發民眾覺悟的力量給予特別的關注，推崇介紹易卜生的社會問題劇。1919年胡適發表的獨幕劇《終身大事》是他們主張的代表。同時，陳大悲、歐陽予倩等人響亮地提出“愛美劇”非職業戲劇的口號，先後成立民眾劇社、辛酉劇社、南國社等戲劇團體；《獲虎之夜》、《名優之死》（田漢），《三個叛逆的女性》（郭沫若）、《一片愛國心》（熊佛西）、《潑婦》（歐陽予倩）、《一隻馬蜂》（丁西林）等一批優秀劇目誕生，為中國話劇建立了重要的文學基礎。1922年留美專攻戲劇的洪深回國參加戲劇協社，針對文明戲的不良習氣，從劇本、舞台紀律、導演制建立等方面大膽改革，推行男女合演，從而形成完整的話劇藝術體制。1925年北京藝術專門學校戲劇系成立，為話劇人材的培養提供了一塊陣地。田漢主持領導的南國藝術運動，最能體現20世紀20年代新興話劇的精神。1924～1930年先後上演了不少反帝反封建劇目，培養了陳凝秋、陳白塵、趙銘彝、鄭君裏、張曙、吳作人等一批藝術骨幹。1929～1931年歐陽予倩主辦廣東戲劇研究所，出版《戲劇》刊物，組織演出《怒吼吧，中國》等幾十個劇目。歐陽予倩、洪深、田漢被公認為中國話劇的奠基人。1928年洪深創意將英文Drama譯為“話劇”，區別已陳腐的“新劇”，中國話劇從此定名。

在中國共產黨領導下，1929年上海藝術劇社成立，提出“無產階級戲劇”的口號。1931年1月中國左翼戲劇家聯盟成立，從此中國話劇進入以左翼戲劇運動為主的發展階段。左翼“劇聯”總盟設在上海，領導北平（今北京）、南京、廣州、杭州等分盟，建立50多個左翼劇團，演出《血衣》《亂鍾》《怒吼吧，中國》《香稻米》《回春之曲》等大量進步話劇，湧現出夏衍、於伶、陳白塵、宋之的等一批新劇作家以及章泯、金山、趙丹、舒繡文等舞台藝術家。1935年上海業餘劇人協會成立，演出《娜拉》《欽差大臣》《大雷雨》《武則天》《太平天國》，40年代劇社演出《賽金花》等大型劇目，舞台藝術水平大大提高。1934～1937年青年劇作家曹禺的著名劇作《雷雨》《日出》《原野》問世；1933年中國第一個營業性劇團中國旅行劇團誕生並堅持14年之久；1932～1937年河北定縣農民戲劇實驗在做話劇嘗試；“紅色戲劇”在江西、湖北、湖南、廣東、福建等革命根據地十分活躍，演出《二七慘案》《八一南昌起義》《我紅軍》等幾百個劇目，極大地鼓舞了根據地軍民的戰鬥士氣。1935年在南京成立國立戲劇學校，以後14年中培養學生千餘名，演出獨幕、多幕劇近180出，活動遍及蘇、湘、鄂、川等省，產生了廣泛深遠的影響。

1935年10月，中國工農紅軍結束了舉世聞名的二萬五千里長徵，到達陝北地區。在整個抗日戰爭時期，一些原在重慶、上海的戲劇工作者紛紛投奔延安，壯大了這裏的文藝力量。延安魯迅藝術學院成為他們的聚集地。由於他們不熟悉當地的生活，因此在一個時期，便以搬演大戲、名戲為主。演出過果戈理的《欽差大臣》、契訶夫的《求婚》、包戈廷的《帶槍的人》等俄蘇戲劇，也演出過《日出》《北京人》《塞上風雲》《法西斯細菌》《太平天國》等國內著名劇作。僅1938年至1940年初，延安魯迅藝術學院戲劇系及其附屬的實驗劇團，就演出戲劇達100多場次。延安的戲劇工作者在創作方面也顯示了自己的實力，其中比較有影響的有王振之的《流寇隊長》、沙可夫的《團圓》、姚時曉的《棋局未定》、李伯釗等的《農村曲》等。

1942年，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》之後，延安地區和各戰鬥部隊的羣眾性的文藝活動開展起來，秧歌劇、獨幕劇比較流行，話劇反映現實的力度明顯加強。

1943年，吳雪等人創作了多幕喜劇《抓壯丁》。它將國民黨統治區內，各級官吏打着抗戰的旗號，坑害百姓，營私舞弊，強行抓丁的醜劇，以喜劇和鬧劇的手法加以表現，辛辣地諷刺了國民黨的腐敗政體和統治階級的昏庸無恥。

1944年，由姚仲明、陳波兒編劇的話劇《同志，你走錯了路》在延安中央黨校上演。這也是一個比較有影響的劇目。它描寫抗戰初期黨內關於統一戰線問題的思想鬥爭，寫八路軍某部聯絡部部長因對國民黨頑固派放鬆警惕，致使部隊遭受嚴重損失，後來在正確思想的領導下，才挫敗了敵人，挽救了部隊。

延安時期戲劇成就的重要標誌，是魯迅藝術學院集體創作，賀敬之、丁毅執筆的優秀多幕劇《白毛女》。

《白毛女》（1945年）是一部新歌劇，但舞台風格卻有類於話劇，是話劇的表現形式與民謠巧妙結合的產物。劇中，窮佃户楊白勞因欠下地主的高利貸，被逼身亡，其女喜兒又被搶去為奴。地主將其姦污後，又企圖賣掉，逼得她隻身逃入深山。因常年吃不到鹽，見不到陽光，致使毛髮變白，成了“白毛女”。共產黨解放了她的家鄉，才使她重見天日，過上正常人的生活。這個劇表現了“舊社會把人逼成'鬼'，新社會把'鬼'變成人”的主題。解放區的戲劇，從思想內容看，貫徹了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，展現了共產黨領導下的社會現實，塑造了比較鮮明並富有生活氣息的人物形象。

解放區的戲劇還十分注意話劇的大眾化問題，並在探索民族形式的過程中，做了有益的嘗試。話劇語言力求通俗化、生活化，戲劇形式也以滿足人民羣眾的欣賞習慣為前提，新歌劇與秧歌劇的出現，可看作是戲劇繼承民族藝術傳統，借鑑為羣眾所喜聞樂見的藝術手法的結果。

解放區的戲劇，其主題思想往往具有較強的政治傾向性，並且比較注重為誰服務和怎樣服務的問題。這在當時，無疑會對加強戲劇的現實性，反映現實生活的本質起到積極的作用。

1949年7月中國戲劇工作者協會（後改名中國戲劇家協會）在北京成立，中國話劇開始了新的發展階段。黨和政府重視話劇事業的發展，先後成立了中國青年藝術劇院、北京人民藝術劇院、中央戲劇學院、上海戲劇學院、中國人民解放軍總政治部話劇團以及各省、自治區、大軍區的專業話劇團。《龍鬚溝》《茶館》（老舍）、《蔡文姬》（郭沫若）、《關漢卿》（田漢）、《萬水千山》（陳其通）、《馬蘭花》（任德耀）等優秀劇目大量湧現；焦菊隱導演的《蔡文姬》《茶館》顯示了話劇的民族化追求，黃佐臨導演的《大膽媽媽和她的孩子們》介紹了布萊希特的演劇思想；文化基礎薄弱的少數民族地區，50年代後也出現維吾爾、蒙古、朝鮮、藏語的話劇演出，擴展了話劇藝術領域。隨着文藝界“雙百”方針的討論與貫徹，1962年後出現了《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙）、《年青的一代》（陳耘）等優秀劇目。文化大革命時期是中國話劇藝術實踐荒疏、與觀眾割斷聯繫的衰敗時期。

儘管話劇受到了“左”傾思潮的影響，但它自身的藝術潛質和生機，並沒有淹沒在重重陰雲之中。

從50年代到60年代初，中國話劇畢竟走入了一個和平發展的新的歷史階段，自身的創造力得到了比較充分的展示，湧現了《戰鬥裏成長》《紅色風暴》《萬水千山》《茶館》《馬蘭花》《蔡文姬》《關漢卿》《霓虹燈下的哨兵》等一大批成功的劇作。其中的一些優秀作品，成為某些劇團的保留劇目，甚至成為民族藝術的驕傲。

是中國著名作家老舍創作的話劇劇本，經由中國著名導演焦菊隱執導，北京人民藝術劇院的一批優秀的表演藝術家參與演出。多年以來，這齣戲獲得了極大的成功，它已成為中國當代話劇史上不可多得的佳作。80年代初期，《茶館》曾赴聯邦德國、法國、瑞士、日本等國演出，反響強烈，被譽為“東方舞台上的奇蹟”。

《茶館》以舊北京一家大茶館為背景，描寫了清末、民初、抗戰勝利以後三個不同歷史時期的北京社會風貌。時間跨度50年，出場人物70個，確實展示了民族歷史變遷的恢宏畫卷。王利發是這個大茶館的主人，在他的周圍，聚集着社會上形形色色的人，而這些人物的命運又隨着歷史的動盪而沉浮，變幻出搖曳多姿的景象。松二爺是個提籠架鳥的八旗子弟，他的命運像他的大清帝國一樣江河日下。躊躇滿志要興辦實業的秦二爺最終在帝國主義和封建勢力的打擊下，一敗塗地。誠實本分、精明幹練的王利發，只想做好自己的茶館生意，過上安穩自足的日子，可是動盪的社會卻使他走投無路，慘淡經營，最後無力撐持，抑鬱而終。這中間還穿插着太監娶妻的鬧劇、吸白麪的人販子誘拐民女的惡行等等。該劇的結尾處，幾位被世道摧垮、被命運捉弄的老人聚在一起，他們抓出街上拾來的紙錢，帶着無奈的苦笑，為尚且活着的自己舉行祭奠。這一場面的出現，把一個民不聊生的時代面貌刻畫得深刻細膩，也從中透示出這樣的時代必將結束，而新的時代必將到來的信息。《茶館》演出的成功，既顯示了老舍戲劇創作的雄健筆力，也凝聚着導演焦菊隱舞台處理的超人才華。

（1905-1975），原名焦承志，曾用名居穎、居尹、亮儔，藝名菊影、菊隱，天津人。早年留學法國，獲巴黎大學文學博士學位。抗戰時期歸國，在西南地區從教。解放後任北京人民藝術劇院總導演，曾為北京人藝導演過《蔡文姬》《虎符》《武則天》《明朗的天》《膽劍篇》《關漢卿》等話劇。焦菊隱的導演風格渾厚、濃郁、古樸、典雅，他不僅系統地研究過斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系，而且創造性地運用於中國的舞台實踐，結合中國傳統戲曲的審美特點，在話劇舞台上創造出了富有民族特色和美學風格的藝術形式，同時，為北京人藝演劇學派的

形成打下了良好的基礎。在《茶館》中，焦菊隱打破現實主義的自然生活形態，在高度藝術化的舞台情境中，表現出濃郁的詩情和韻味。在表演上，焦菊隱注重“內心體驗”，指導演員去創造富有意味的“心象”，從戲曲表演中借鑑表現技巧，使台上的人物形象形神兼備，情感狀態、心理體驗和外在動作有機統一。《茶館》的豐富內涵和它所具有的藝術水平，為新中國話劇的歷史增添了光彩奪目的一頁。

談到新中國的話劇成就，尤其不應忘記田漢的貢獻。作為中國戲劇家協會主席、文化部藝術局領導，劇作家田漢不僅關心話劇事業的發展，而且雄風不減，筆耕不輟，創作了標誌着他話劇創作成就新高度的劇作《關漢卿》。歷史劇《關漢卿》創作於1958年，是新中國話劇的又一部傑作。它圍繞中國元代雜劇奠基者、著名戲劇家關漢卿創作《竇娥冤》一劇的過程來展開情節。大幕啓處，元代社會殘暴無道的情景即進入觀眾眼中：無辜民女朱小蘭因受壞人誣陷，加上貪官做亂，竟負屈含冤被判極刑。關漢卿義憤填膺，要為民女鳴不平，把她的不幸遭遇寫成雜劇，以抗議異族統治者的殘暴、昏庸，為受奴役、受迫害的平民百姓伸張正義。關漢卿此舉，無疑是冒着巨大的危險的，但他無怨無悔。他的正義行為得到了紅顏知己、藝妓朱簾秀、賽簾秀的支持，她們不避危險，出演《竇娥冤》中的角色。儘管《竇娥冤》的演出受到了人們的歡呼，但是卻惹惱了當朝統治者，他們強令關漢卿更改劇本。關漢卿不畏強暴，堅持不改一個字，願以生命的代價維護世間的公道。為此，他們遭到了統治者的瘋狂報復，賽簾秀被挖去雙眼，關漢卿和朱簾秀則被囚於死牢。

此劇一方面描寫了關漢卿與朱簾秀的純真愛情，一曲《雙飛蝶》將二人“發不同青心同熱，生不同牀死同穴”的至愛真情渲染得異常生動；另一方面也很好地塑造了“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆”式的關漢卿的崇高形象。《關漢卿》堪稱戲劇家田漢的絕唱，劇作以詩的語言和詩的情調，不僅譜寫了一曲文化人可貴品格的頌歌，而且展現了劇作家的奇妙構思和卓越才華。

1978年以後，中國社會進入新的歷史時期，被壓制、禁錮達十年之久的中國話劇，重新煥發出生機和力量。在改革開放的時代，出現了驚人的變化：一是話劇一度成為思想解放的先鋒，走在其他藝術形式的前列，不僅傳達了時代變革的先聲，而且使自身再度振興；二是在隨後的發展中，話劇大膽地吸收了外來戲劇特別是西方現代主義戲劇的優秀成果，創造性地加以借鑑和轉化，促動了新時期“探索劇”的創作、演出浪潮，戲劇理論、戲劇觀念空前活躍，劇壇呈現多姿多彩態勢；三是在面臨着信息社會的多方挑戰的嚴峻形勢下，話劇隊伍逐漸站穩了腳跟，話劇藝術從體制到表現方式上都孕育着新的調整與突破。一、話劇的調整與復甦

在70年代末、80年代初，圍繞着“解放思想、撥亂反正”的社會思潮，在話劇創作中出現了像《楓葉紅了的時候》《於無聲處》《丹心譜》《報春花》一類的劇目，憤怒聲討“四人幫”及其所代表的極“左”路線，歌頌人民羣眾的自發鬥爭，謳歌正義和人的善良品性；也出現了像《馬克思秘史》《陳毅市長》《陳毅出山》《西安事變》等劇作，透過對領袖人物思想、精神、人格的揭示，來破除文革時期的個人崇拜或惡意歪曲，還歷史以本來面目。

話劇《於無聲處》是這些劇目中出現比較早、具有典型意義的一部戲。

姚遠編劇的《商鞅》,1996年由上海人民藝術劇院演出。它取材於戰國中期的歷史，選取我國古代政治家商鞅一生中幾個重要片段，透視了封建集權制的政治體制下，一個有抱負、有才能的改革家的人生悲劇。《商鞅》的舞台呈現是別出心裁而藴含深意的。台上那高高懸掛的巨大面具，列成方陣的秦兵馬俑，排列於台前的五匹大馬等，與悲劇的必然結局和商鞅的政治命運相對應，起到了很好的象徵作用和強化視覺效果的作用。

總的來看，90年代的探索劇，已經從單純的形式變革的熱衷轉向了對於戲劇以獨特視角闡釋現實人生的注重。有人認為，90年代的話劇探索，實際上是向着新現實主義的方向迴歸。所謂新現實主義，即在傳統的寫實主義的創作方法中融入現代主義的基質，從而使話劇舞台呈現出新的態勢。

在“文革”末期，1976年清明時節，北京天安門廣場爆發了羣眾自發的悼念周恩來總理、聲討“四人幫”的“四·五運動”。這場運動被四人幫瘋狂鎮壓，並被定性為“反革命事件”。在“四·五運動”尚未平反之際，上海工人文化宮的一位業餘作者宗福先，就以其對“四人幫”的強烈義憤和對時代變化的敏感，寫出了從一個側面反映這場鬥爭、表現人民羣眾正義呼聲的劇作《於無聲處》。1978年，該劇由上海文化宮業餘話劇隊首演於滬。

“心事浩茫連廣宇，於無聲處聽驚雷”。這是特殊歷史時期民族心態的真實寫照。戲劇故事就從1976年初夏寫起。受盡迫害、身染沉痾的老幹部梅林，在赴京治病途中，與兒子歐陽平前去探望老戰友何是非。她意想不到的是，這位老戰友正是從前誣陷自己的人，為了一己私利，此人早已投靠了“四人幫”在上海的爪牙。而此刻，何的女兒、公安人員何芸奉命緝拿的要犯，正是自己參與了“四·五運動”的兒子歐陽平。於是，兩個家庭、六個人物，在短短的九個小時之內，展開了激烈的思想鬥爭。梅林的坦蕩胸襟、歐陽平的凜然正氣，終於使何芸對正義與邪惡做出了準確判定，何是非的妻子也出於一腔義憤，揭露了丈夫賣友求榮的卑鄙無恥和險惡用心。戲劇結尾時，儘管歷史還沒有走出那段黑暗路程，但人心所向已昭示了正義必勝的歷史趨向。這部話劇就其藝術價值而言，可能在後人看來已無太多的啓示，但它的出現，其思想的先導意義卻是特別值得肯定的。

蘇珊·朗格認為，藝術是“生命的形式”。十年動亂給中國人民帶來的是一場深重災難，然而，沒有過去的經驗，也就沒有新時期話劇的現實形態。正如新時期伊始，政治思想領域舉起“實踐是檢驗真理的唯一標準”這面旗幟來重新認識所謂形形色色的“真理”一樣，戲劇領域則舉起了“寫真實”這面旗幟，向“以階級鬥爭為綱”的所謂“無產階級英雄典型”衝擊。

崔德志編劇的《報春花》，由遼寧人民藝術劇院在瀋陽首演。這個劇的意義指向，已經從社會局部問題的揭示轉向了對極“左”路線的批判。劇中，紡織女工白潔心地善良、工作認真，在本職崗位上，創造了數萬米無疵布的優異成績。然而，榮譽與愛情總是與她絕緣，原因僅僅在於她是個出身不好的青年。在撥亂反正的新的歷史時期，廠長李健堅持實事求是的方針，要推選白潔為勞動模範。而此舉竟然引起軒然大波，廠內的極“左”勢力頑固堅持封建的血統論，意欲對白潔繼續實行壓制和打擊。最終，改革的春風驅散了往日的陰雲，歷史終於還白潔以公正。

領袖題材的話劇是新時期話劇的一個熱點。這不僅在“文革”時期絕不可能，就是在建國後十七年的話劇發展中，也不曾顯露過蹤影。以領袖人物入戲，以常人之心寫之，正從一個側面反映了中國思想解放的實績，同時也反映了民眾對共和國的締造者們的緬懷之情。

如果説創作於1978年的《西安事變》（程士榮、鄭重等編劇），創作於1979年的《陳毅出山》（丁一三編劇），創作於1980年的《陳毅市長》（沙葉新編劇），實現了話劇中領袖人物由“概念化”向“現實化”的轉變的話，那麼1983年出現的兩部以馬克思的生平為表現對象的話劇《馬克思流亡倫敦》（趙寰編劇）、《馬克思秘史》（沙葉新編劇），則實現了領袖人物向着普通人的血肉真情、向着個體生命真實的生存狀態的迴歸。這兩部話劇在立意方面頗有相似之處，即兩位劇作家都沒有對着馬克思的聖像和不朽業績高唱頌歌，而是以自我的生命體驗去理解作為人的馬克思，他的飢餓困頓，他的痛苦掙扎，他無可比擬的堅強意志和遠大抱負，以及他無法擺脱的生活困境和人生悲哀。劇本一發表，即在評論界引起軒然大波，甚至有人想用“反馬克思”的大棒將其棒殺。但無論劇本本身存在着怎樣的缺點和不足，有一點卻是特別值得肯定的，那就是，劇作家要把生命的感覺還原給馬克思，使其成為活生生的人，而非神龕上的神。領袖人物形象塑造上的新突破，顯示着文革文藝模式的終結，也預示着中國話劇擺脱高台教化的定勢，探索自身進路的開始。二、探索劇的勃興

改革開放以後，中國人再次面對飛速發展的外部世界，西方的一些現代、後現代的文藝理論被漸次引入國內，於是，戲劇界便有探索劇的興起。“話劇的探索從80年代初開始，直接的動力是戲劇界意識到：歷史形成的緊跟社會政治潮流，直接干預生活，以寫實方法為正宗的‘戰鬥傳統'已不能適應當代生活的演變，必須尋求表現什麼（內容）與怎樣表現（形式）的全面變革，擺脱‘應時性'甚至‘宣傳性'的工具性格，使話劇成為具有獨立品格和獨立價值，為影視及其他通俗文藝所無法取代，又是現代社會人生所需要的門類。”

所謂探索劇，即不滿於既有的一套戲劇模式，而大膽引入新的戲劇表現手法，進行新的嘗試和實驗的戲劇。探索劇在形式革新方面有所收益，使話劇的“散文化”和“敍事成分”有所增加，實現了戲劇時空的自由轉換，並將象徵、隱喻、荒誕變形等手法廣泛運用，加強了舞台的綜合性。

80年代初，一系列話劇如《車站》《野人》《WM》《一個死者對生者的訪問》等的出現，形成了探索劇的潮流。而80年代末到90年代，《狗兒爺涅盤》《桑樹坪紀事》《中國夢》《鳥人》《商鞅》等，則顯示了探索劇在經歷了一段時期的摸索之後所取得的重要成績。

1986年，北京人民藝術劇院上演了一台話劇《狗兒爺涅盤》（劉錦雲編劇，林兆華導演）。劇中表現了一個勤勞樸實的農民，在建國後30多年的歷史風雲中所走過的坎坷道路。農民狗兒爺既具有傳統的吃苦耐勞精神，也有富耀鄉里的野心。他的幸福夢與地主夢一脈相承，因此他在解放初大量收購土地，在土地歸入集體後陷人痴迷；在新時期土地承包後，他悲喜交集。他覺得地主夢可以實現了，可是兒子卻要摧毀他的高門樓，修路開礦。他感到一切都無能為力了，只好把高門樓付之一炬。這個劇揭示了農民心理的複雜性，以及在時代變遷中個體生命的無奈。在戲劇結構上，採用意識流與倒敍交叉互用的方法安排情節，用心理外化的方法突出人物的潛意識。這部話劇被譽為是探索劇的成功之作。

1988年，中央戲劇學院的師生們演出了話劇《桑樹坪紀事》（朱曉平等編劇，徐曉鍾等導演），此劇寫一個偏僻的西北小村-桑樹坪的故事。貧困的生活和“左”的思潮，使村民們原本樸實的心靈發生了扭曲變形；生存的本能，使他們變得冷酷而狡猾，僅僅為了霸佔一口破窯，便不惜將一個外鄉人打入死地。而處於從屬地位的女人的命運則異常悲苦。換親事件的背後，是兩個女性的悲劇；而寡婦再嫁，引來的是全村人的辱罵、毒打。血淋淋的相互撕咬、爭鬥，使20世紀的桑樹坪依然停留在黑暗的封建制度的陰影中。這個戲的導演徐曉鍾，以開放的視野，對現代戲劇的表現手法採取吸納態度，將情與理、舞蹈與歌隊、寫意與寫實、表現與再現巧妙地融為一體，取得了很好的戲劇效果，給探索劇帶來了新的聲譽。