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中國新興木刻運動

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中國新興木刻版畫運動是由魯迅先生1931年在上海倡導發起的。
中文名
中國新興木刻運動
發起者
魯迅先生
發起時間
1931年
發起地
上海
類    型
版畫
相關活動
蘇聯版畫展覽會

中國新興木刻運動歷史背景

木刻在中國有悠久的傳統。中國的古代木刻遠遠走在歐洲的前面,並且影響了歐洲。在《北平箋譜》的序中,魯迅説:“縷象於木,印之素紙,以行遠而及眾,蓋實始於中國。法人伯希和氏從敦煌千佛洞所得佛像印本,論者謂當刊於五代之未,而宋初施以彩色,其先於日爾曼初木刻者,尚幾四百年。”但中國的傳統木刻由於與現實生活隔絕,由於畫、刻、印的分開,缺乏獨立的創作意識,逐漸失去生命力。當五四以後中國的藝術界意識到木刻的重要性時,便不得不向歐洲人求教。所以,30年代在中國興起的木刻運動,更多、更直接的啓發來自當時歐洲的版畫藝術。作為一種新的藝術形態,它不是中國傳統木版藝術的新生。 [1] 
魯迅認為,中國現代的新木刻要能得到發展,應當提供兩方面的養料:一方面是介紹外國的木刻,一方面是借鑑中國的傳統。他説:“採用外國的良規,加以發揮,使我們的作品更加豐滿,是一條路;擇取中國的遺產融合新機,使將來的作品別開生面也是一條路。”(《木刻紀程》小引) [1] 

中國新興木刻運動發展歷程

中國新興木刻運動初步興起

1929年,魯迅與柔石、崔真吾、王方仁等合組“朝花社”,出版《藝苑朝華》五本,開始介紹外國版畫與插圖。在第5輯《新俄畫選》的小引裏,魯迅介紹了採用版畫的原因有二:“中國製版之術至今未精,與其變相,不如且緩,一也:當革命時,版畫之用最廣,雖極匆忙,頃刻能辦二也。《藝苑朝華》在初創時,即已注意此點,所以自一集至四集,悉取黑白線圖…”1月22日,“一八藝社”在杭州國立西湖藝術院成立。 [2]  [3] 
1930年,左翼美術家聯盟在上海成立。左翼文化總同盟召開成立準備會,參加代表有左聯、社聯、美聯、劇聯等團體代表20餘人。同年,魯迅翻譯普列漢諾夫《藝術論》、德國木刻家梅斐爾德《士敏土之圖》出版,並在上海市北四川路日商購買組合第一店樓上舉辦第次“版畫展覽會”。 [2] 

中國新興木刻運動蓬勃發展

《負傷的頭》,張望,1934年 《負傷的頭》,張望,1934年 [1]
1931年初春,被國立杭州藝術專科學校開除和被迫退學的“一八藝社”社員張跳(耶林)、於海(於寄愚)、陳卓坤(陳廣)、陳耀唐(陳鐵耕)等聯合上海周熙(江豐)等人成立上海“一八藝術研究所”,所址在江灣虹口公園對面。6月11日,“一八藝社習作展覽會”在上海虹口“每日新聞社”樓上舉行。展出杭州社員作品180幅,其中有油畫、雕塑、圖案及木刻。出版《一八藝社一九三一年展覽會畫冊》。有魯迅序文《一八藝社習作展覽會小引》。8月17日,魯迅舉辦木刻講習會,請內山嘉吉主講木刻技法知識,魯迅親自主持並翻譯。參加者有陳廣、陳鐵耕、江豐、黃山定、李岫石、顧鴻幹、鄭啓凡、鍾步卿、樂以鈞、苗勃然、倪煥之、胡鍾明、鄭川穀13人。講習會至22日結束。 [2]  (合影照片現存於魯迅博物館 [5] 
魯迅與木刻講習班學員合影 魯迅與木刻講習班學員合影 [5]
此後,木刻的社團不斷出現,在20世紀30年代至抗戰時期,相繼成立過“一八藝社”、“木鈴木刻社”、“MK木刻研究會”、“春地畫會”、“野風畫會”、“野穗社”、“無名木刻社”、“平津木刻研究會”等木刻社團。從1930年到1937年全面抗戰的七年時間裏,當時全國有三個木刻運動中心,即北平、廣州和上海。上海的木刻運動是在魯迅的直接指導下組織團體進行創作的,對全國的木刻運動有着決定性的影響。美術工作者們以刀代筆,紛紛投人“藝術數國”的行列,新興的版畫藝術在那時候成為人們精神表達的一種重要方式。在此之前,李叔同、豐子愷等都刻過木刻,而大家卻公認現代版畫還是由魯迅提倡並發展壯大的。究其原因,主要還要從畫作的內容來認識新興版畫。其中“一八藝社”習作展覽會上出現的胡一川的《流離》、《饑民》和汪佔非的《五死者》最有代表性。在他們之後,則有江豐的《要求抗戰者!殺》、《碼頭工人》,陳鐵耕的《母與子》,野夫的《黎明》,陳普之的《黃包車伕》,夏朋的《清道夫》,力羣的《病》,張望的《負傷的頭》等。這一系列作品,從題材上看都是當時社會生活的反映。作者們面對人民的苦難,懷抱深切的同情:對於社會黑暗,他們憤懣痛恨:對於中華民族的命運,深感憂患。 [3] 
1932年因日本帝國主義的侵略及其他原因,“一八藝社”不斷受到打擊,最後被國民黨當局勒令解散。春地畫會的成員也遭到當地警察的襲擊,江豐、於海、力揚、黃山定等十多人被捕入獄。“中國左翼美術家聯盟”也不得不停止活動最終解散。1936年,新興木刻運動的導師魯迅先生因病逝世,於此中國新興木刻運動結束了其最初的歷程。 [3] 

中國新興木刻運動抗戰時期

1937年3月上海木刻作者協會成立。從此,中國新興木刻運動進入到八年抗戰木刻時期。新興木刻運動是三四十年代最活躍和最具有戰鬥性的美術運動之一。它的發展在魯迅看來關乎中國藝術的前進方向。中國現代美術的現實主義作品正是由新興版畫開始的,把藝術作為戰鬥的武器也是從新興木刻開始實踐的。藝術家們懷着民族憂患意識用各種美術形式進行抗日救亡運動。 [3] 
美術家到戰地寫生,選擇與抗日有關的題材作畫。如油畫家徐悲鴻、司徒喬以當時街頭刷《放下你的鞭子》作畫,唐一禾畫《七七的號角》。但和當時非常活躍的木刻、漫畫相比較,不僅數量少,而且也不像漫宣隊的宜傳畫以及李樺木刻《怒吼吧!中國》、馬達木刻《保衞大西北》,那樣直接宣傳抗日、表現抗日,在羣眾中產生了強烈的影響。 [3] 
《清算鬥爭》,江豐,1944 《清算鬥爭》,江豐,1944 [4]
抗日戰爭期間的木刻運動實質上分成兩部分,共產黨解放區(延安地區)和國民黨統治區(簡稱“國統區”)。前者通常被稱為“延安木刻”。自1936年到1940年,相繼從國統區到延安的有温濤、胡一川、沃渣、江豐、馬達、陳鐵耕、黃山定、張望、力羣等。也正是從這個時候開始,解放區與國統區形成了重大的區別。延安木刻運動伴隨着革命的不斷推進而發展壯大,從國統區來的美術家在延安精神的引導下,推動了真正意義上的大眾化的、革命化的美術的形成。正如張仃1942年時在《街頭美術》一文中説的那樣:“抗戰改變了社會生活,也把大眾美術運動更往前推進一步。抗戰開始,一般畫報面目,也遽然改觀,鋼盔、飛機轟炸,代替了名媛明星和裸體。大眾美術運動,才真正開始理論與實踐的走向。”這些年青的美術家們大部分都集中在魯迅藝術文學院(簡稱“魯藝”)。魯藝成立於1938年春天,其建立是為了迎接邊區文化建設高潮的到來,也是為了培養革命美術家。以已故的偉大文豪魯迅先生為名,不僅是為了紀念魯迅先生,也是向着他開運闢的道路前進。在魯藝許多美術青年和畫家都學木刻,畫家王載式廓和陳叔亮都改學木刻了,後來的魯藝美術系,實際上成了木刻版畫系,木刻成了學員的必修課。當時延安的畫展分定期和流動兩種形式。定期的是在學校、木刻工廠、文化俱樂部、城牆街頭等地方:流動的有到前線去展出的,也有到國統區辦畫展的,甚至還有帶到國外展出的。當時流動畫展主要是在前線和國統區。而定期的大部分是在魯藝美術工廠。為了提高教學質量,提高美術理論與技術水平,擴大美術工作和作品的影響,魯藝於1940年正式建立“魯藝美術工廠”。這個工廠成了一個專門的美術研究機構。1941年1月9日至12日在青年“文化俱樂部”,舉辦了一次“魯藝美術工廠首次展覽會”。這次展覽會是美術工廠的一次創作檢閲,比較突出的作品有江豐的《上海三次起義》,直接反映1927年3月上海工人武裝起義,戰勝諸軍奪取車站的革命歷史畫面。 [3] 
徐悲鴻先生1942年10月在重慶參觀全國木刻展時,第一次見到古元的《運草》和《哥哥的假期》時驚訝地連連稱讚説:“好!真好!真了不起!”並在報上撰文向社會推薦。延安的木刻家們更多的是通過藝術形象的塑造來發揮藝術的宣傳作用。延安木刻題材多樣化,有描寫生活、生產、戰鬥的,也有經濟、文化、政治的。在延安城未遭敵機轟炸前,每個城門口都設有魯藝定期的大型“街頭畫報”,農村集市、騾馬大會或羣眾俱樂部都掛有美術作品,以這些方式對羣眾進行宣傳教育,在生產運動、識字運動、衞生運動中都起到過不小的作用。 [3]  延安木刻的思想水平和藝術水平提高很快,它將中國的新興木刻推進到一個新的發展階段,成為中國現代木刻史上光輝的一頁。 [4] 

中國新興木刻運動方向原則

新興木刻運動的方向,基本是在魯迅的引導下發展的。魯迅致木刻膏年的170餘封書信(《魯迅全集》收入101封),及他為木刻集撰的序言、後記,對此均有重要闡述。 [6] 
1.新興木刻運動,首先“要守住營壘”,這是魯迅從實踐中得出的寶貴經驗。三十年代是中國黎明前最黑暗的年代,國民黨當局視木刻為洪水猛獸。因此,魯迅給榴花社的信中深刻指出:“戰鬥者當首先守住營壘,若專一衝鋒,而反遭覆滅,乃無謀之勇,非真勇也。”由於從實際出發,木刻運動迅速發展,木刻專集、刊物也接連出版。刻者、編者希望魯迅作序、撰文,魯迅一一謝絕,認為新興木刻運動“能夠存在”是至關重要的。羅清楨請魯迅為他的《清楨木刻集》寫小引,魯迅覆信説:“至於小引,我是肯做的,但近來對於我的各種壓迫,非常厲害,也許因為我的一篇序文,反於木刻本身有害,這是應該小心的。” [6] 
2.新的木刻是“剛健,分明”的“好的大眾的藝術”,它的使命,和其他的藝術一樣,應該是“助成奮鬥,向上,美化的諸種行動”。魯迅在《〈木刻創作法〉序》中説,提倡新興木刻,“這實在是正合於現代中國的一種藝術”,必須“傳播於大眾”。在《論“舊形式的採用”》中,魯迅又強調“為了大眾,力求易懂,也正是前進的藝術家正確的努力”。這就是魯迅為木刻青年指明的創作方向。當魯迅收到陳鐵耕的連環畫《廖坤玉的故事》,得悉在興寧已預訂700部時,很高興,説“實為意想不到之事。這可見木刻的有用,亦可見大家對於圖畫的需要也”。廣州現代版畫研究會,面向農村,在半年中舉辦了七次木刻展覽,頗受羣眾歡迎,也反映了羣眾對木刻的需要。 [6] 
3.新的木刻藝術,應有“地方色彩”,顯示“中國的特色”。魯迅從中國國情出發,強調中國的新興木刻應“使人物顯出中國人的特點來,使觀者一看便知道這是中國人和中國事,在現在,藝術上是要地方色彩的”。它能“增強畫的美和力”。因此,他建議木刻青年在創作時可“雜入靜物,風景,各地方的風俗,街頭風景”。這些有特色的作品,“倒容易成為世界的,即為別國所注意。打出世界上去,即於中國之活動有利”。在創作方法上,魯迅還希望木刻青年把中國古代的石刻畫像、書籍插畫和民間年畫與“歐洲的新法融合起來”,“創造一種更好的版畫”。 [6] 
4.“內容與技巧並進”是魯迅指導木刻創作的原則。木刻藝術,與其他藝術一樣,內容與技巧應高度統一。“木刻是一種作某用的工具,是不錯的,但萬不要忘記它是藝術。它之所以是工具,就因為它是藝術的緣故。”⑥因此,魯迅認為,木刻青年在開始習作階段,基礎較差,有的人還“蔑視技術”,因而普遍存在“缺乏基礎工夫”。他希望木刻青年,“一是要練習素描,二是要隨時觀察一切”。而“木刻的根柢也仍是素描,所以倘若線條和明暗沒有十分把握,木刻也刻不好”。鑑於這一情況,魯迅明確指出:“單是題材好,是沒有用的,還是要技術;更不好的是內容並不怎樣有力,卻只有一個可怕的外表,先將普通的讀者嚇退。”技法上的指導十分重要,否則,技術“無法上達,即使有很好的題材,也不能表現出來了”。 [6] 

中國新興木刻運動影響評價

新興木刻的新境界,可以概括為魯迅指出的“剛健分明”四個字。這也是魯迅一貫的藝術主張。他在中國古代藝術和外國藝術中,讚賞的也是這種有陽剛之美、偉美、力之美、深沉雄大之美的藝術品。這種美既體現在題材之中,也體現在語言形式之中。他提出創作木刻的原則,是“不模仿,不復制,作者捏刀向木,直刻下去…這放刀直幹,便是創作底版畫首先所必須…那精神,唯以鐵筆刻石章者,彷彿近之”。在黑暗和沉悶得透不過氣來的中國,唯有直麪人生,描繪在苦痛中煎熬的勞苦大眾,描繪他們為戰取光明所作的種種犧牲,體現出一種奮鬥向上的精神,才能傳達出這力和美。 [1] 
當然,新興木刻運動的意義,遠遠不在木刻,不在版畫,也不在美術,而在於它是整個民族覺醒運動的一部分。“世界的時代思潮早已六面襲來,而自己還拘禁在三千年的陳舊的桎梏裏,於是覺醒、掙扎、反叛,要出而參與世界的事業一一我要範圍説得小一點:文藝之業。倘使中國之在世界上不算在錯,則這樣的情形我以為也是對的。” [1] 
就像近代美術史研究專家李偉銘先生所概括的新興木刻運動那樣:“從早期追踵馬綏萊爾大刀闊斧的黑白平面風格,到轉而模仿承接歐洲正統的注重物體明暗處理的蘇聯木刻,最後在傳統的民間木版畫中獲得新的啓發。””中國的版畫家在借鑑各種經驗和探索各種技巧、語言發展的可能性的同時,更進行對社會苦難根源執着的追問和維護人性尊嚴的抗爭過程中,無論是版畫風格的選擇還是版畫題材的選擇,都漸已呈現出知識分子追求現代化的自覺獨立的一面。新興木刻的藝術家們在這歷史的關鍵時刻自願為公眾利益而獨立思考甚至犧牲,使得這一次運動也可視為是為了保持生機勃勃的革命理想和改造中國的樂觀主義的一次嘗試。正因如此,它便成為“烽煙四起”的民國美術史中的一朵奇葩。 [7] 
參考資料
  • 1.    邵大箴著,中國現代美術理論批評文叢 邵大箴,人民美術出版社,2011.12,第344-354頁
  • 2.    温蘇平主編,大師刻痕 垽寶軒名家版畫收藏鑑藏錄,嶺南美術出版社,2016.12,第495-513頁
  • 3.    葉春輝,王希著,中國現當代美術創作方法論研究,廣東高等教育出版社,2009.09,第45-49頁
  • 4.    任文主編,永遠的魯藝 下,陝西師範大學出版總社有限公司,2014.06,第161頁
  • 5.    魯迅博物館編劉麗華,趙麗霞執筆,北京魯迅博物館,北京燕山出版社,2001,第78頁
  • 6.    周國偉. 魯迅與新興木刻運動——紀念魯迅誕辰110週年新興木刻運動60週年[C]//.魯迅誕辰一百一十週年紀念論文集.,1991:144-157.
  • 7.    蔡擁華.知識分子的覺醒與現代追求——20世紀三十年代魯迅與新興木刻運動[J].新美術,2011,32(05):83-86.