中國上古神話

神話以故事的形式表現了遠古先民對自然、社會現象的認識和願望，是“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”。 ^[1]  神話通常以神為主人公，它們包括各種自然神和神化了的英靈人物。神話的情節一般表現為變化、神力和法術。神話的意義通常顯示為對某種自然或社會現象的解釋，有的表達了先民征服自然、變革社會的願望。只有當人類可以憑藉語言來表達自己的感情，表達對自然和社會的領悟的時候，神話才有可能產生。

學術界普遍認為神話產生於野蠻期的低級階段，到了野蠻期的中級階段，神話進入了繁榮的時期。中國學者楊堃和袁珂等人認為神話的起源要早到矇昧期的高級階段，即舊石器時代晚期，或者比這個時期更早。 ^[2-3] 

原始社會生產力水平十分低下，面對難以捉摸和控制的自然界，人們不由自主地會產生一種神秘和敬畏的感情，而一些特殊的災害性的自然現象，如地震、洪水，還有人類自身的生老病死等等，尤其能引起驚奇和恐慌。人們由此幻想出世界上存在着種種超自然的神靈和魔力，並對之加以膜拜，自然在一定程度上被神化了。神話也就由此產生。

上古神話從產生的時問來講，無疑是中國古代文學各文學形態中最早的，但它卻一直持續影響了整個中國古代文學的許多方面。單在先秦文學中的《詩經》、《左傳》、《莊子》等先秦古籍中就記載了比較豐富的古代神話，以及神話內容的變形和發展。如《詩經》中周部族史詩的代表《大雅·生民》、商部族史詩《商頌·玄鳥》等篇目就帶有濃厚的神話色彩，其中包含了部族起源神話中的母題類型。再如《莊子》一書中也有許多上古神內容的演變，像鯤鵬之變、黃帝遺玄珠等都是在上古神話的基礎上的變形。“上古神話”的思維方法和主題內容是後世文學的先驅。 ^[4] 

出土的遠古資料中，人們發現了大量的神形刻繪，如遼寧牛河梁紅山文化“女神廟”遺址中的彩繪女神頭像； ^[5-6]  陰山岩畫中“有巫師祈禱娛神的形象，也有拜日的形象”；在連雲港市將軍崖巖畫中，“天神表現為各式各樣的人面畫，……包括太陽神、月神、星神等”。又如隨縣擂鼓墩1號墓內棺上“有一些手執雙戈戟守衞的神像，有的長鬚有角，有的背生羽翼，富於神話色彩”，長沙子彈庫出土的楚帛書上的十二月神形象，“或三首，或珥蛇，或鳥身，不一而足，有的驟視不可名狀。” ^[7-8] 

此外，出土的大部分動物形的刻繪也與神話有關，張光直認為，商代早期的刻繪圖形中，“其中之動物的確有一種令人生畏的感覺，顯然具有由神話中得來的大力量。” ^[9]  並斷定，“商周青銅器上的動物紋樣也扮演了溝通人神世界的使者的角色。” ^[10]  現在可見的各種青銅彝器上的動物圖形甚多，尤其是一些假想的動物圖形，如饕餮、夔、龍、虯、鳳凰、肥遺等，都應該是具有神性的動物。由此可知，中國上古時代的神話思維相當發達，已經產生眾多的神靈和相應的傳説故事。由於時代的久遠，再加上儒家對神話採取排斥態度，致使上古神話在文獻古籍中載錄甚少，李學勤認為文獻中所記錄的神話遠不足以説明中國上古神話的全貌：“楚帛書上的十二月神形象，文獻全無描述，看來我們對東周到秦這一歷史時期的神話，實際上還沒有很多具體知識。《楚辭》、《山海經》等書所述，不過是廣大的神話世界的一小部分。” ^[11]  資料零散不全，不像古希臘神話那樣被完整而有系統地保留下來。中國古代文獻中，除了《山海經》等書中記載神話比較集中之外，其餘則散見於經、史、子、集等各類書中。這些材料往往只是片段，有完整故事情節的不多。

《詩經》、《楚辭》是兩部詩歌總集，其中多有取材於神話的詩篇，如《詩經》中的《商頌·玄鳥》和《大雅·生民》就記錄了商部族始祖契和周部族始祖后稷誕生的神奇經歷。

《楚辭》中保留的神話材料較多，尤其是《天問》這一篇，作者運用了大量的神話作為素材，其中有些材料較他書所載更接近於神話的原始面貌，因此很有價值。但由於作者採用了問句的形式，提及某個神話時往往只是隻言片語，過於零碎，有些難以理解。還有一些神話保留在一些史書之中，比如《左傳》、《國語》、《逸周書》等，這些史書中的神話大多數經過史家的改造，藉以説明古代的史實，但人們仍能從中看出原始神話的蛛絲馬跡來。如《左傳》中一段文字談到高辛氏的兩個後裔因為不能和睦相處，被高辛氏遷往兩處，分別掌管商星和參星。 ^[12]  這則神話實際上是初民對商星和參星永不見面的自然現象所作的神話解釋。《穆天子傳》中關於穆天子見西王母的故事，神話色彩最為濃厚。

由於神話本身具有深刻而簡明的寓意，它也受到先秦諸子的重視。諸子中以《莊子》援引神話最多。《莊子》自稱“寓言十九”，其中有些寓言即是神話，另一些則往往是古神話的改造，如鯤鵬之變、黃帝失玄珠、倏忽鑿渾沌等。《孟子》、《墨子》、《韓非子》等書中也保留了一些神話材料。《呂氏春秋》和《淮南子》分別成書於秦漢兩代，由眾人編纂而成，兩書中都保存了不少神話。尤其是《淮南子》一書，對神話的蒐羅相當宏富，如《地形訓》就有關於海外三十六國、崑崙山、禹、以及九州八極等神話。中國古代著名的四大神話：女媧補天、共工觸山、后羿射日和嫦娥奔月，就是保留在《淮南子》中的。西漢及此後的其它文獻中仍不斷有新的神話出現，或是對舊有神話進行補充。 ^[13] 

在所有的古代文獻中，以《山海經》最有神話學價值。《山海經》約成書於戰國初年到漢代初年之間，應是由不同時代的巫覡、方士根據當時流傳的材料編選而成，實際上是一部具有民間原始宗教性質的書。關於《山海經》的性質、成書年代及作者，異説頗多。袁行霈認為《山經》是巫覡之書，成於戰國初、中期；《海經》是秦漢間的方士之書。 ^[14]  袁珂認為“《山海經》確可以説是一部巫書，是古代巫師們傳留下來、經戰國初年至漢代初年楚國或楚地的人們（包括巫師）加以整理編寫而成的”。 ^[15] 

《山海經》是中國古代保存神話資料最多的著作。全書共分山經五卷、海外經四卷、海內經五卷、大荒經四卷，內容極其駁雜，除神話傳説、宗教祭儀外，還包括中國古代地理、歷史、民族、生物、礦產、醫藥等方面的資料。

《山海經》中保留的神話是相當古老的，但嚴格地説來還是神多於神話。《山海經》中有大量的對山神形貌的描述，它們往往是奇形怪狀的動物，或兼有人和動物的形體特徵，如龍首鳥身或人面馬身等，這裏或許含有自然崇拜或圖騰崇拜的意識，反映了人類早期的思維特徵。海經、大荒經的神話色彩是全書中最濃的，記錄了一些異國人的奇異相貌、習性和風俗，如貫胸國、羽民國、長臂國、不死國、大人國、等等。其中有不少想象奇特的神話，如鯀禹治水、精衞填海、刑天舞干鏚等，都深入人心，流傳廣遠。

《山海經》中的神話雖然也是片斷的，但不少故事已具有清晰的輪廓，有的經過綴合，甚至可以得到相當完整的故事和形象，如夸父逐日，大禹、帝俊和西王母的傳説，以及聖地崑崙山的神奇景象等。總之，《山海經》可以説是中國古代神話的一座寶庫，對中國神話的傳播和研究有着極其重要的意義。 ^{[13]  [16]} 

中國古代的創世神話，以盤古故事較為著名，但嚴格來説，上古神話的定義是：廣義的上古神話指中國夏朝以前直至遠古時期的神話和傳説，狹義的上古神話則包括夏朝至兩漢時期的神話。綜敍，出於學術上的求實求是，盤古成型於三國時期吳國，不計入上古神神系。而在盤古之前，已有夭折但又原始的創世神：

關於上帝的文字記載最早出現在《書經》中，它可能在西元前700年或更早以前的文字記載的歷史就已經存在；文獻對於上帝“人性”的詮釋相當的少，莊子中記載的混沌、倏和忽算是最具備“人”的形象，它主要的功能是向民間傳達“敬天地”的概念。

也稱為皇天：關於天的文字記載最早出現在《書經》中，在儒家文學中被稱為昊天上帝；雖然普遍上認為天和上帝屬於同一概念，但漢學家顧立雅的研究確顯示上帝的出現更早於天。在民間，天的形象也比上帝更具有“人性”；中國古代帝皇自譽為“天之子”，北京天壇既是明清兩代帝皇祭天的所在地。

關於女媧的文字記載最早出現在《楚辭·天問》和《列子·湯問》及《山海經》中，她可能在西元前350年或更早以前的文字記載的歷史就已經存在，她的形象是一日七十化。在傳説中，從最初的女媧化神然後到女媧化萬物到女媧造人、補天，這一系列的功績都是在天地對立的狀態中展開。女媧之前是無天無地無人的狀態。自女媧誕生之始，她先以身化神， ^[17]  神的出現導致天的誕生，然後女媧以身化萬物，緊隨着萬物的出現，地也出現，這個時候天地一片祥和。夭折前的女媧創世神話，女媧是預備作為古希臘大地之母蓋亞一樣的性質：為萬物之母、眾神之母與人類之母。 ^[18-19] 

就像關心宇宙的起源一樣，人們對人類自身的起源也有極大的興趣。而有關人類起源的神話，則首推女媧的故事。女媧補天，顯示出她作為宇宙大神的重要地位。《淮南子·覽冥訓》載：“遠古時代，四根擎天大柱傾倒，九州大地裂毀，天不能覆蓋大地，大地無法承載萬物，大火蔓延不熄，洪水氾濫不止，兇猛的野獸吃掉善良的百姓，兇猛的禽鳥用爪子抓取老人和小孩。在這種情況下，女媧冶煉五色石來修補蒼天，砍斷海中巨鰲的腳來做撐起四方的天柱，殺死黑龍來拯救冀州，用蘆灰堆積起來堵塞住了洪水。” ^[20]  女媧經過辛勤的勞動和奮力的拼搏，重整宇宙，為人類的生存創造了必要的自然條件。

女媧不僅有開闢之功，她也是人類的創造者。《太平御覽》卷七十八引《風俗通義》：“民間傳説，天地開闢之初，大地上並沒有人類，是女媧把黃土捏成團造了人。她幹得又忙又累，竭盡全力幹還趕不上供應。於是她就拿了繩子把它投入泥漿中，舉起繩子一甩，泥漿灑落在地上，就變成了一個個人。後人説，富貴的人是女媧親手摶黃土造的，而貧賤的人只是女媧用繩沾泥漿，把泥漿灑落在地上變成的。” ^[21]  這一則神話意藴豐富，它不但虛構了人類的產生，同時也試圖闡釋人類為什麼會有社會地位的差別。有關女媧的神話主要應是產生於母系氏族社會，女媧補天和女媧造人的不朽功績，既反映了人們對女性延續種族作用的肯定，同時也是對女性社會地位的認可。以上神話為人們塑造了一個有着奇異神通而又辛勤勞作的女性主義形象，她所做的一切，都充滿了對人類的慈愛之情。

除了人類共同的始祖外，各部族又有自己的始祖神話。商始祖契是簡狄吞食燕卵而生 ^[22]  ，周始祖后稷的誕生和經歷更具傳奇色彩。后稷神話記錄在《詩經·大雅·生民》中：姜嫄因踩到天帝的足拇指印而受孕，順利地產下稷，姜嫄覺得不祥，便把他丟棄在窄巷、樹林、寒冰等處，但稷分別得到牛羊、樵夫、鳥的奇蹟般的救助，成活下來，並迅速表現出種植農作物的天賦，最終成為周的始祖。這類神話幾乎各部族皆有，而且不少在情節或結構上有相似之處。它們反映了部族成員對自己祖先的追念，表現出民族自豪感。 ^[13] 

以洪水為主題或背景的神話，在世界各地普遍存在。學術界對洪水神話的成因也提出了種種解釋。外國著名的洪水神話見於巴比倫史詩《吉爾伽美什》、基督教《聖經》等，可以説，世界上很多地方都普遍流傳着有關洪水的神話，中國流行的洪水神話也相當豐富。 ^[23-24]  曾經有過的洪水災害是如此的慘烈，在人類心靈中留下不可磨滅的印記，成為一種集體表象，伴隨着神話一代一代地流傳下來，提醒人們對自然災害保持戒懼的態度。

國外的洪水神話，大多是表現這樣一個主題，即上帝對人類墮落的失望，洪水是對人類的懲罰，而洪水之後人類的再造，反映了對人性的反省和批判。而保留在中國華夏民族古代文獻中的洪水神話，則主要把洪水看作是一種自然災害，所揭示的是與洪水抗爭、拯救生民的積極意義，看重人的智慧及鬥爭精神。在這些洪水神話中最傑出的英靈當數鯀、禹二人。

鯀為了止住人間水災，而不惜盜竊天帝的息壤，引起了天帝的震怒而被殺。 ^[25]  鯀的悲慘遭遇也贏得了後人深切的同情和尊敬 ^[26]  ，鯀由於志向未竟，死不暝目，終於破腹以生禹，新一代的治水英靈由此誕生了。

禹繼承了鯀的遺志，開始也是採取“堙”（堵）的方法 ^[27-28]  ，但仍難以遏止洶湧的洪水，於是改用疏導的方法。為疏通水路，禹不辭辛勞到處控察河道、地形，據《呂氏春秋》載，禹向東走到海邊，向南走到羽人裸民之鄉，向西走到三危之國，向北走到犬戎國。在治水過程中，“禹八年於外，三過其門而不入” ^[29]  ，“疏河決江，十年未闞其家” ^[30]  ，“股無胈，脛無毛，手足胼胝，面目黎黑，遂以死於外” ^[31]  ，可謂歷盡千辛萬苦。除此之外，禹還要和諸多惡神展開艱苦的鬥爭，如誅殺相柳等。 ^[32]  禹的精神也感動了諸多的神靈，傳説河伯獻出河圖 ^[33]  ，伏羲幫助他丈量土地，還有一條神龍和一隻靈龜幫助大禹從事勞動 ^[34]  。總之，瀰漫天下、禍害人間的洪水終於被大禹制服了，而一個不辭辛勞、為民除害而又充滿智慧的英靈形象在中國文化史上樹立起來。洪水神話集中反映了先民在同大自然作鬥爭中所積累的經驗和表現出的智慧。 ^[13] 

黃帝和炎帝是活躍在中原的兩個大部族的首領，分別興起於相距不遠的姬水和姜水，二帝在向東發展的過程之中發生了嚴重的衝突。這一則神話中所言“諸侯”、“修德”等，很明顯是出於後世儒者的附會。但黃帝和炎帝在阪泉之野確實發生過一次殘酷的戰爭，《新書·益壤》稱當時的戰場是“流血漂杵”。而黃帝居然能驅使熊、羆等猛獸參加戰鬥，為這次戰爭增添了神奇的色彩。這些猛獸可能是某些部落的圖騰，它們分別代表不同的部落跟隨着黃帝參加戰鬥。阪泉之戰以黃帝的勝利而告終，它導致了炎黃兩大部族的融合，華夏民族由此而正式形成，並發展成為中華民族的主要成分。 ^[35]  這則神話實際是對一次歷史事件的記錄和解釋。

另一次著名的大戰是發生在黃帝和蚩尤之間。蚩尤有81個銅頭鐵額的同胞，這可能是暗示蚩尤的軍隊已經裝備了金屬盔甲，一些文獻上提及蚩尤冶煉金屬作兵器，這與當時冶金術的發展程度是相適應的。這場戰鬥十分激烈，涉及風伯、雨師等天神，而風、雨、旱、霧等氣象也成了相互進攻的利器。這兩則神話不僅涉及古代的祈雨、止雨巫術，還涉及一些具有重要文化意義的發明，內涵較為豐富。 ^[36-37] 

黃帝正是在對內兼併和對外抗禦的兩場戰爭之中，大顯神威，確立了黃帝作為中華民族始祖的形象。出於對中華民族始祖的愛戴，後世又把許多文化史上的發明創造，如車、陶器、井、鼎、音樂、銅鏡、鼓等，歸功於黃帝，或是黃帝的臣子。黃帝在神話中又成了一個善於發明創造的文化英靈。 ^[13] 

神話進入了一個英靈的時代。人們把自身發展過程中所積累的各類重大發明，以及對各種自然、社會障礙的克服，都加在一個個神話英靈身上，並把它們看作是本部族的理想的象徵。自然神從而被人類自己的神所代替。它標誌着人類自身的主體性突出了，這是社會進步的結果，歷史上相繼出現了大量有關文化英靈的神話，這些神話的主人公通常是人的形象，它們都有着神異的經歷或本領，它們的業績在於創造和征服，如燧人氏、有巢氏、神農氏、倉頡、后稷等等。

后羿是神話傳説中弓箭的發明者， ^[38-39]  也是一個神射手。弓箭的發明是初民生活中的大事，因此人們把無上的勇力和榮譽都賦予了這個弓箭的發明者。而後羿正是憑着自己發明的弓箭和神技，為民除害，造福人類。死於羿的弓箭之下的害人妖孽有鑿齒、九嬰、大風、猰貐、修蛇、封豨等。 ^[13] 

除了以上這些類型的神話外，還有一些神話顯示了人類英靈突出的個性、勇氣，顯示了人類對自身不可動搖的信念，如夸父追日。 ^[40]  夸父為何要與日逐走，已不得而知了，但他那強烈的自信心，那奮力拼搏的勇氣，以及他那溶入太陽光芒之中的英勇形象，構成了一幅氣勢磅礴的畫面，反映了古代先民壯麗的理想。而他渴死道中的結局，又為整個故事塗上了一層濃厚的悲劇色彩。

另一則與自然抗爭的悲劇神話，發生在一個纖弱的女子身上，如精衞填海。 ^[41]  女娃被東海淹死，化而為鳥，堅持以弱小的生命、菲薄的力量，向浩瀚的大海復仇，這是何等的悲壯，正是這種明知徒勞仍要抗爭的精神，支持初民走過那險惡而艱難的年代。

女娃與夸父的神話，謳歌了人類頑強的生命力。

生存環境的艱苦，激發了先民不屈的奮鬥精神，這種奮鬥精神本身就意味着對於命運的抗爭，由此而孕育出一大批反抗自然，反抗天帝的神話英靈。前者如精衞以頑強的生命力，面對着難以征服的自然，作頑強的拼搏。後者如刑天舞干鏚。 ^[42]  即使斷首以死，也要對着天帝大舞干鏚，這種頑強的抗爭精神是何等的壯烈，刑天所象徵的知其不可而為之的悲劇性格，成了中華民族生生不息的精神長河中的巨浪。

神話思維是與原始先民的心智能力緊密相聯的。原始先民的心智發展水平還處在一個比較低級的階段，思維主體和客體還不能明確區分，在人和外界自然之間存在着一種互滲關係。路先·列維-布留爾認為：“在原始人的思維的集體表象中客體、存在物、現象能夠以我們不可思議的方式同時是它們自身，又是其他什麼東西。它們也以差不多同樣不可思議的方式發出和接受那些在它們之外被感覺的、繼續留在它們裏面的神秘的力量、能力、性質、作用。” ^[43] 

在原始先民眼裏，自然萬物就和自己一樣，擁有活潑的靈魂、意志和情感，能夠和人進行神秘的交往。因此，原始先民眼中的世界是一個充滿奇異色彩和生命活力的世界。這種感受、理解世界的方法，是神話誕生的土壤，並且在很大程度上制約着上古神話思維的特點。

首先，由於原始先民在思維中尚未將自身同自然界截然分開，因此，人們在感知自然時，往往將自身屬性不自覺地移到自然之上，形成以己觀物、以己感物的神話思維特徵。這在解釋自然現象時表現得更為特出。如《山海經·海外北經》：鐘山之神，名曰燭陰，視為晝，瞑為夜，吹為冬，呼為夏，不飲，不食，不息，息為風。身長千里，在無啓之東，其為物，人面蛇身赤色，居鐘山下。

這則神話即以人的一些常見的生理行為來解釋晝夜、四季以及風的形成。再如盤古化生萬物的神話，則是以人體的各部分推論天地間的諸物形成。原始先民習慣將自己所熟悉的人體本身作為參照系統或標準，以詮釋自然萬物，為此，人們必須設想了一些巨大的、初始的神靈，從而也就創造了一些十分壯麗的開闢神話。

以此為基礎，從人體稍稍擴大到人的性情、行為人所熟悉的環境，則神話的領域進一步擴大。比如在解釋星系為何多偏移西北、中國地理形勢為何西北高東南低。 ^[44] 

以自我來觀照萬物的思維特徵幾乎滲透在所有的神話中，它的表現形式也是多樣的。人們正是從自身的生命形態中，感受到精靈的存在，這才有了神話。可以説，這種思維方式是先民理解神秘世界的一個最主要的方法。 ^[13] 

其次，神話思維是一種具體、形象的思維。由於原始先民的抽象思維能力尚處在最初的發展階段，因此，思維還不能脱離具體的物象，不能脱離那些具體的感性材料。比如，原始先民為了把握一日之中時間的變化，就利用太陽在空間的位置變動來加以説明，並因此創造了種種關於太陽的神話，諸如日出暘谷，至於蒙谷（詳見《淮南子·天文訓》）等。時間的流逝，在神話中成了一連串具體可感的情節。同樣，在神話中，四方也並不表現為純粹的幾何學空間，它必然和某些特定的內容甚至特定的情感體驗緊緊聯繫在一起。比如東方被表現為春神勾芒、春天、青色、木等，而北方則與冬神顓頊、冬天、黑夜、黑色、水等不能分開。 ^[45]  這一思維方法與中國傳統的陰陽五行觀念聯繫十分緊密。 ^[46]  一定的時間、空間往往和一定的神明相對應，時間、位置等觀念是無法從具體內容中抽象出來的。

在神話思維中也有對事物的綜合，通過一定程度的概括，使某些神話形象脱離了具體事物。比如龍鳳神話形象，就是經過長時間的綜合而形成的，但是，神話的綜合仍然離不開具體形象，還不能達到真正的抽象。龍的前身只不過是一個以蛇為圖騰的部落標誌，由於“接受了獸類的四腳，馬的毛，鬣的尾，鹿的腳，狗的爪，魚的鱗和須”，才最終形成這一威武宏壯的神話形象。 ^[47]  顯然，這一形象不是純粹想象的產物，它只不過是對具體物象的再組合，仍然帶有具體、形象的特點。 ^[48] 

再次，神話思維伴隨着濃烈的情感體驗。神秘莫測的大自然在先民心中引起恐懼、敬畏或驚喜等情感，先民認為這些情感也是外物本身所固有的屬性，因而，在先民看來，自然萬物或是神秘的，或是恐怖的，或是有魔力的。這些具有意志、情感的自然萬物，它們之間以及它們和人類的交往，正是構成神話故事的根本原因。

同樣，在神話的傳播、複述的過程中，也是充滿了情感體驗的。比如楚辭《九歌》表演中那些充滿激情的場面，顯然與神話形象的情感故事有關。再比如《山海經》中每當出現龍鳳神話形象時，總是伴有歌舞音樂，顯示了祥和安樂的情感體驗。 ^[49-50]  神話中所藴含的情感，是神話之所以感人的魅力所在，不過，隨着時間的流逝，現代人往往難以理解神話中所附屬的情感體驗。 ^[13] 

由以上的特點可以看出，神話思維實際上是一種象徵性或隱喻性的思維。所謂象徵、隱喻，就是某種具體的物象和某種特定意義之間的聯繫。黑格爾把“藝術前的藝術”稱為“象徵型藝術”，認為象徵包含兩個因素：“第一是意義，其次是這意義的表現。意義就是一種觀念或對象，不管它的內容是什麼，表現是一種感性存在或一種形象。 ^[51]  ”原始思維的特點決定了原始人還不能利用抽象觀念進行獨立的思考，但隨着文化的發展，追溯歷史、交換思想、總結經驗、表達信仰等，往往會涉及一些較為抽象的觀念，因此，人們必須借用某些具體的物象來暗示某些特徵上相似或相聯繫的觀念，比如把葫蘆和禽卵視為母體崇拜、生殖崇拜，就是一個典型的象徵例子。可以説，原始神話就是由這些不同類型的象徵性、隱喻性的意象符號系統構成的，有一些意象的寓意相當複雜、豐厚，如龍鳳這個意象，它不但是部落的符號，同時還包含着特定的民族精神和深厚的民族感情，成為全民族凝聚力的象徵。

神話是原始先民的一種認知和表達方式，還不能説是自覺的文學創作。但神話又確實在文學寶庫中佔有一個非常重要的位置，這是因為神話思維中的一些特徵也同樣出現在文學創作和文學欣賞活動中。相比較而言，文學創作中的象徵和情感表達更加主觀化、個性化，抒發的是作者的主觀情懷，而神話的情感和象徵植根於集體意識之中，並帶有更多的神秘意味。 ^[13] 

中國古代神話的原始狀態是十分豐富多彩的，但經過歷史潮水的沖刷，如今呈現在的，大多隻是一些零碎的片段。

中國古代神話之所以散失，除了它沒有受到文人的重視之外，神話的歷史化，是一個十分重要的原因。所謂神話歷史化，就是把神話看成是歷史傳説，通常的做法是把天神下降為人的先神，並把神話故事當做史實看待，構成了一些虛幻的始先以及它的發展譜系。這一文化現象在世界其它民族的文化史中或多或少都出現過。神話歷史化，一方面是因為很多神話就是以歷史為依據的，這些有關歷史的神話、半歷史或準歷史的神化，很容易被解釋為歷史；另一方面，神話歷史化又可以説是文化發展的必然，因為從原始文化向理性文化的發展，並不是跨過一個鴻溝一蹴而成的，而是一個繼承發展的過程，神話歷史化正是這一繼承發展過程的具體體現。

中國的神話歷史化，是史家、思想家們自覺或不自覺的行為。一般認為，古代神話形象經歷了從動物形、半人半獸形到人形這麼一個發展過程。在正統的史家或儒家的典籍中，那種半人半獸形的神性形象被抹殺殆盡了，因為這種形象很難被納入歷史譜系之中，而且也違背了理性化的原則。此外，還有其他一些觸犯了理性化原則的神話，也都遭到刪削。 ^[52]  相當一部分神話因此得不到史家的認可，因而沒有進入載籍。這些，已無從考察了。有些有幸被文人筆錄，但在此後的流傳過程中，又被無情地刪削。如《列女傳》古本所錄舜的神話中，有二女教舜服鳥工龍裳而從井廩之難中逃脱的情節，今本《列女傳》中就蕩然無存了。再如《淮南子》古本載嫦娥奔月神話時説嫦娥“託身於月，是為蟾蜍，而為月精”，今本《淮南子》亦不存。其原因可能都是“不雅馴”。 ^[13] 

此外，還有佛教的修改，使得一些古老神話例如后土皇地祗也難逃這種命運。在1929年，上海世界書局出版茅盾以“玄殊”為筆名寫作《中國神話研究ABC》，即曾以《山海經》的內容與《楚辭》互相對證，發現到在春秋時代。根據《楚辭》的《招魂》一篇，后土是主治地下幽都之神。茅盾以為這裏所説“幽都”之內，凡物皆黑，頗與希臘神話中説的冥國內陰慘無光相仿。原始人對於死後世界的觀念大都是慘厲的。但《山海經》的“幽都”神話並不完全。 ^[53]  茅盾還是要引用王逸注《招魂》的內容，才能説明後土是幽都之王。 ^[54] 

茅盾在論述中的結論以為：“參目虎首，其身若牛”的土伯便是幽都的守衞者，彷彿等於北歐神話中守衞地獄門的獰狗加爾姆。中國大概也有極完備的冥土神話，可是現代只存留上述的二斷片。後人只能知曉幽都門口的守衞者土伯，彎着九曲的身體，搖晃一對利角，參目虎首，張開了滿塗人血的手指趕逐人。幽都之內有什麼，后土是怎樣一個狀貌，原來大概一定有，可是現代全都逸失了。後代的書籍講到冥土的故事極多，然而大抵摻入了佛教思想、印度神話，已不是中國民族神話的原樣。佛教在中國的興盛，恐怕是中國本有的冥土神話絕滅無存的最大原因。” ^[55] 

神話歷史化的另一個方法就是改造。即對神話進行歪曲的解釋，使其成為某種現實事件，從而成為構築遠古歷史的一塊基石。這種例子，在儒家傳統典籍中比比皆是，從《尚書》、《左傳》、《國語》，一直到《史記》、《吳越春秋》、《越絕書》，都是如此，宋代羅泌所作《路史》是其集大成之作。改造的結果是使神話大量消亡，歷史向前延伸，各氏族的譜系更加嚴密。比如《左傳·昭公十七年》：中國東方部族中很多是以鳥作為圖騰的，其中也必然流行着不少有關鳥的神話。而在這裏，這些有關圖騰鳥的神話則被改造為一系列的官名，並按照後世的社會官僚系統組織起來。 ^[56] 

神話歷史化在春秋早期就已開始了，而以孔子為代表的儒家學派繼承併發揚了這一傳統。孔子就曾説：“不語怪力亂神”，還直接參與了對神話的改造。據《屍子》（孫星衍輯本）卷下載，當子貢向孔子提及黃帝有四張面孔的神話時，孔子説：“黃帝取合已者四人，使治四方，此謂之四面也。”四張面孔被解釋為四個人面朝四個方向，“黃帝四面”的神話就變成了一件有關治理天下的史實。另一則有關夔的神話，在孔子那裏也遭到了同樣的命運。儒家思想是中國傳統封建制度文化的主流，作為聖人的孔子對待神話的態度對後世文化有着重大的影響。 ^[13] 

中國上古神話發展變化的另一條道路，是被道教改造，成為仙話的一個來源，袁珂把仙話也看作是神話的一部分。 ^[57]  仙話一般講述的是通過修煉或仙人導引，以達到長生不老或幻化成仙的故事。在仙話中，能發現不少古代神話人物，其中最突出的是黃帝和西王母。《史記·封禪書》所記黃帝在荊山腳下鑄鼎，鼎成，有龍垂鬍髯在鼎上，迎黃帝騎龍昇天一事。這則故事有着明顯的仙話的痕跡。而黃帝戰勝蚩尤，在仙話中則被歸功於“九天玄女”“授（黃）帝以三官五意陰陽之略，……靈寶五符五勝之文，遂克蚩尤於中冀”。 ^[58]  同樣，竊藥奔月的嫦娥、操不死之藥的西王母，也是仙話中的重要人物。神話轉變為仙話是有限的，它一般集中在特定的幾個人物身上，且有類似於修煉、服藥、昇天不死的情節。但仙話的文化意藴要比神話淡薄得多，在仙話中，那些神話人物所藴含的民族精神、審美品質，都被嚴重地削弱了。

古代神話對後世作家的文學創作有很大的影響，正如馬克思所説“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。在文學中，人們能看到神話精神的延續、光大。神話對文學的影響主要表現在兩個方面，一是作為文學創作的素材，一是直接影響文學創作的思維方式、表現手法、欣賞效果等。

古代神話以其廣博精深的意藴，生動活潑的表現力，為後世文學奠定了基礎。神話除了被後人直接載錄之外，還為各類文學作品提供素材。在先秦散文中，《莊子》一書以“意出塵外，怪生筆端”、“縹緲奇變”著稱 ^[59]  ，《莊子》説理的精妙和文風的恣肆，在很大程度上得益於神話。如《逍遙遊》之鯤鵬變化，《應帝王》之“鑿破混沌”，這兩則神話為全文抹上了變幻奇詭的浪漫色彩。至於曹植採用洛水女神宓妃的形象，創作了膾炙人口的《洛神賦》，更是利用神話素材進行的一次成功的創作。

用神話入詩的現象，在中國文學史上比比皆是，如《詩經·大雅·生民》描述了后稷的種種神蹟，楚辭《離騷》中各種神靈紛至沓來。此後的詩人，尤其是浪漫主義詩人常常以神話入詩，如李商隱《瑤池》詩云：“瑤池阿母綺窗開，《黃竹》歌聲動地哀，八駿日行三萬裏，穆王何事不重來。”就是對神話意象的妙用。小説、戲曲採用神話作素材的也很多，它主要是藉助於神話的奇特的想象，利用神話形象或神話情節進行再創作。如唐代李朝威的小説《柳毅》，創造了一個優美的愛情神話。

明清神魔小説對神話的採用和重塑，達到了此類文學的最高點，其代表作為《西遊記》，孫悟空、豬八戒以及它們的騰雲駕霧、七十二般變化成了中國文學中最有影響的故事之一。從孫悟空身上，不難看到“石中生人”的夏啓、“銅頭鐵額”的蚩尤、“與帝爭位”的刑天以及淮渦水怪無支祁的影響。此外，如《聊齋志異》、《鏡花緣》、《封神演義》、《紅樓夢》中也有不少發人深省的神話情節。可以説，古代神話作為素材，遍佈在中國古典文學的每一個角落，它經文學家的發掘、改造，在新的作品中重新散發出光芒，使文學作品具有獨特的藝術魅力。 ^[13] 

所謂“女神的失落”，亦即女神的降格，是指隨着母系氏族過渡到父系氏族，母權制也隨之被父權制取代，女性的地位從高峯跌到低谷。女神世界是女性世界的折射和反映，所以女神也經歷瞭如女性那樣的地位轉變。

人類社會從母系社會開始，人類對祖先的崇拜，也從女神開始。神話的初期，有很多傑出的女神，如中國的女媧、西王母，后土等。考察世界各地的神話史，可以發現越是早期的神話，創世母神的形象就越多。具有較多原始性的少數民族創世神話中的創世神很多都是母神。

然而，當氏族社會由母權制過渡到父權制，父系代替母系，父權代替母權，男神居於統治地位，而女神的形象從主角漸漸邊緣化到配角的位置。

許多神話中男神取代了女神，這在創世神話中有所體現。縱觀神話史，創世神話大體經歷了世界由女神（大母神）獨立創生、世界由女神和男神結合而創生、世界由一男神獨立創造這樣一個演變過程，這一過程是女神從創造生命的主角變為配角乃至失去了其天賦權利的過程。 ^[60]  中國神話中後起的男神盤古被認為是創造世界的神靈，他取代女媧獨佔了創世之功。 ^[61] 

從中國古代神話中神的形象、地位的轉變可以探索到當時人類社會歷史的演變：從母系社會到男權社會。神話中創世者從女神到男神的演變、女神形象從創世大神到生殖神的改變、洪水的故事以及在“文化起源神話”中男神獨佔文化英雄形象的現象都折射了原始社會世系更替之時女性地位所發生的重大歷史性變遷。

神話作為原始先民意識形態的集中體現，凝結着先民對自身和外界的思考和感受，包孕着濃郁的情感因素。這些神話意象在歷史中固定下來，通過文化積澱，在一代代人的心底流淌，並總是不失時機地通過各種形式，在後代文學作品中表現出來。以上所述，主要採用了現代文學批評中原型理論。 ^[62]  也就是説，神話對於文學的意義，不僅僅在於它是文學家的素材，更為重要的是，那些自覺或不自覺地運用了神話原型的作品，都可以把作者或讀者領入先民曾經有過的那種深厚的情感體驗之中，從而緩釋現實的壓力，超越平凡的世俗。

神話作為原型的意義要比它作為素材的意義更為重要。當屈原在現實世界中屢遭打擊而悲苦無依的時候，他就毅然地轉向古老的神話：龍鳳結駟，巡遊天界，四方求女。是神話世界巨大的力量，使他從現實世界中超越出來，支持他的人格，撫慰他心靈的創傷。

同時，由《離騷》所抽象概括的某些意象，由於它深沉的神話背景和屈原創造性的提煉，而成為一種穩固的神話原型，在中國文學史上，在一代代作家的筆下傳遞。而蒲松齡的《聊齋志異》則不僅是將神話看作素材，而是當成全部的精神寄託，是對這個不公平的世界的厭棄和對神話感情、神話世界的皈依。 ^[63]  正如榮格所説的那樣，“一個用原始意象説話的人，是在同時用千萬個人的聲音説話。……它把我們個人的命運轉變為人類的命運，它在我們身上喚醒所有那些仁慈的力量，正是這些力量，保證了人類能夠隨時擺脱危難，度過漫漫的長夜。”可以説，屈原、蒲松齡等作品都體現了神話原型的精髓和力量。 ^{[13]  [64]} 

古代豐富多彩的神話，是遠古歷史的迴音，它真實地記錄了華夏民族在它童年時代的瑰麗的幻想、頑強的抗爭以及步履蹣跚的足印。同樣，它作為中華民族的文化源頭，在很大程度上影響了民族精神的形成及其特徵。

首先，中國古代神話體現了深重的憂患意識。中華民族發源於以黃河流域為中心的廣闊地域。而在3000年前，黃河流域除了不斷出現洪水和旱災以外，還分佈着很多密林、灌木叢和沼澤地，其中繁衍着各種毒蛇猛獸，從《山海經》中那些能帶來災異甚至能食人的半人半獸或半禽半獸的描述中，人們能瞭解到先民對生存環境的警懼之情。為了順利地生存和發展，先民們在滿懷希望中必須切實地體驗現實的艱難，並作不懈的努力。比如在女媧、羿和禹的神話中，無不以相當的份量描繪了人類的惡劣處境，神性主人公們都能正視現實的災難，並通過鍥而不捨的辛勤勞作和鬥爭，戰勝自然災難。神話特別強調諸神不辭辛勞的現實精神，反映了先民對現實的苦難有着深刻的體驗。

其次，古代神話具有明確的厚生愛民意識。對百姓民眾生命的愛護和尊重，是中國文化的一貫精神，所謂“天地之大德曰生” ^[65]  ，就反映了這種思想。中國古代神話在展示人類惡劣的生存境遇的同時，還為人類塑造了一些保護神，如前所説之女媧、后羿等。此外，還有一些神話形象如龍、鳳等，“見則天下安寧” ^[66]  ，它們的出現給人帶來了祥瑞和安慰。重生意識還包括對個體生命的珍惜和對生命延續的渴望。

此外，《山海經》中“不死之國”、“不死民”、“不死之藥”的傳説，也説明了中國神話對人類生命珍視。古代神話還表現了自然和人之間的親和關係，這實際上也是一種厚生意識。如主日月之神羲和，不但要職掌日月的出入，“以為晦明” ^[67]  ，調和陰陽風雨，還要“敬授人時” ^[68]  ，以利人類的生產和生活。再如春神句芒的到來，“生氣方盛，陽氣發泄，句者畢出，萌者盡達” ^[69]  ，給人類帶來了美好的希望。這些都體現了人們對和自然和諧相處的願望，在本質上是對保護和發展生命的希冀。 ^[13]