七月的哀傷

琦君

一飽讀詩書的軍官的兩個遺孀和他的兩個孩子之間發生的故事。小説分為四個部分。

第一部分，敍述了家裏的的男人——雲弟，二太太過繼來的一個男孩，因為沒有聽二太太的話，去河裏游泳，受到了懲罰，頂着七月酷暑，罰站在天井中央青石板道上。作為姐姐的“我”——美惠，心疼弟弟，擔心弟弟中暑，不顧阿孃（二太太）的責罵，帶弟弟逃走。三太太玉姨知道以後心疼地偷來解暑的燒酒泡楊梅給雲弟吃。小説的開篇通過“雲弟受罰”，展示了扭曲的家庭人際關係。雲弟是二孃收養的，但是卻與二孃的關係非常緊張。姐姐讓弟弟向母親認錯，弟弟堅決不肯，流露出“一副視死如歸的神情。”阿孃的苛刻，給雲弟幼小的心靈蒙上陰霾。他説“咳，做人真苦，一點自由沒有，我考取了中學一定住在學校不回家。”在姐姐和弟弟孤獨的童年中，只比他們大幾歲的玉姨成了他們生命的安慰，他們決定“等我們掙錢以後，把玉姨帶在一起，讓她享享福。” 這部分通過一個生活場景的敍述，交代了人物間微妙而複雜的關係。幾乎都是純客觀的敍述，不聲張，不造勢，人物形象自然而親切。

第二部分寫雲弟生病，“我”和玉姨夜裏看護弟弟、追憶父親。這段敍述很巧妙。兩個人到弟弟房間看護弟弟，看到牆上父親的照片引發對父親和母親的追憶，插敍了父親生前與玉姨的一件老夫少妻的感情生活的往事，交代了玉姨對父親的複雜的感情；在追憶中附帶交代了已故的大太太的善良寬容的品格。又因二人的交流被二孃的枴杖的聲音聲打斷，分敍了她孤寂的生活現狀。多種敍述意圖，銜接自然，了無斧痕。

第三部分敍述“我”和玉姨帶着重病的雲弟去城裏治病未果，弟弟病故。此處場景描寫相當細膩。首先用精彩的環境描寫，襯托了“我”在漫長的水路中送弟弟時焦急的心理。然後寫玉姨的祈禱使“我”聯想到母親，希望弟弟能得到仁慈的母親的庇護，再寫弟弟病危時夢囈。這一切都使“我“深味人世的無常，命運的殘酷。敍述抒情色彩及濃。文中寫到：“雷雨越來越大，小船在風暴中掙扎着，搖晃着。黑黝黝一片中，就像世界上只剩下我們三個人，那麼的孤弱無援。玉姨焦急得只是唸佛。”“如今玉姨又在唸佛，我頓時感到生死邊緣的那一份出奇的寧靜，與冥冥中神靈的主宰。我茫茫然地望着玉姨，她痴痴地像一具蒼白的石膏像，頭髮散亂着，發上的白花垂下來。她晃晃悠悠地問我：‘云云真的去了嗎。他怎麼會這樣就死的呢。’”以一個小孩子的視覺敍述，焦灼與不安、擔憂與期盼都蒙上一層孩童的稚氣與天真，所以痛楚與悲傷雖濃，但卻沒有爆裂開來。敍述時語言控制有節制，筆調沉鬱而冷靜。

第四部分是敍述雲弟的喪事，家人散去的悲涼結局。這部分有精彩的靜態的敍述。“一個是撐着枴杖在這幢暗洞洞的老屋中，一個人搖來晃去的阿孃；一個是孤零零坐在青燈古佛前面，敲着木魚清磐的玉姨。”而“我”則要遠去它鄉求學。將阿孃和玉姨落寞悲涼的結局，定格為兩個特寫鏡頭，感人肺腑，另人深思。 ^[1] 

琦君（1917年7月24日－2006年6月7日）本名潘希珍，又名潘希真，浙江永嘉縣瞿溪鄉人，台灣當代文學作家。琦君的作品以散文為主，亦涵括小説、評論、翻譯及兒童文學，其作品曾被翻譯成英、日、韓等多國語言。夏志清先生曾説：“琦君的散文和李後主、李清照的詞屬於同一傳統，但她的成就、她的境界都比二李高。我真為中國當代文學感到驕傲。我想，琦君有好多篇散文，是應該傳世的。”（這是1974年爾雅出版社出版書目時夏來信之評價，而在當年該社就為其出版《煙愁》。）他以為《一對金手鐲》、《髻》這些文章，早該取代朱自清的《匆匆》、《背影》成為中學教材，甚至列入“諾貝爾文學獎”毫不遜色。琦君謙虛地説：“我這個是土作品。”夏説：“土有土的好處。”琦君的作品，在現今包括中國在內的華文界甚具影響力。

小説

《菁姐》（短篇）XXXX婦女半月刊1956年，爾雅出版社1981年

《百合羹》（短篇）開明書店1958年

《繕校室八小時》（短篇）台灣商務印書館1968年

《七月的哀傷》（短篇）驚聲文物供應社1971年

《錢塘江畔》（短篇）爾雅出版社1980年

《橘子紅了》（中篇）洪範書店1991年

兒童化敍述視覺是作者理性思考的隱語

小説採用兒童化的敍事視角，“我”既是故事中的講述者，又是故事情節的推動者。小説敍述了弟弟由生病到不治而亡的故事，表達了失去親人的悲傷，由此傾訴對母親、阿孃、玉姨三女人命運的悲憫。孩子的悲劇的本身就是隱語，孩子是女人們悲劇的犧牲品。

首先，兒童化視覺衝突是作矛盾心理的表現。

兒童化的敍事視覺在琦君小説中比較常見，但這篇小説中的兩個兒童，弟弟和“我”，因生活境遇不同，產生視角衝突。作者在敍述中利用視覺衝突，傳達了作者的理性審視。

雲弟和美惠雖然是姐弟，但二人卻有不同的生活經歷。美惠是大太太所生，大太太人善良，待人和善，對女兒自然是呵護有加；又因為是父親的愛女，所以家裏的人都很愛護她。雲弟是二太太從一個農家過繼的來的，二太太因為父親娶了玉姨後冷落了她而脾氣暴躁，加上她原本就不會喜歡小孩子，所以對雲弟的天真頑皮更多的是苛責，很少温情。好在大太太與玉姨都很疼愛她，但是大太太已經故去，玉姨年輕，沒有了丈夫的庇護，在唯我獨尊二孃面前總是陪着謹慎。在這樣的特殊的環境中，雲弟飽嘗了阿孃的冷酷，家對他來講是窒息的，小小的年紀已經飽嘗人世的辛酸。所以他“受不了這個氣，要跑回山裏找自己的親媽，寧可吃甘薯種地。”姐弟二人雖生活在同一屋檐下，但是不同的身世，產生不同的心境，作者賦予二人不同的敍述視覺，故事是在二人的視覺衝突中展開。

小説中二人的視覺衝突主要表對二孃的態度上。雲弟對阿孃是恐懼的甚至是仇恨的，他説：“讓阿孃一個人在家裏當孤老太婆。”姐姐雖然也曾因為阿孃“曾使我母親半生嚥下眼淚，鬱鬱而終；她也曾使我刻骨銘心地恨過她”，但她注意到阿孃不到五十即老態張顯，於是“隨着她的老去而對她漸生憐憫之情”。所以，姐姐總是勸弟弟理解阿孃。“她是這種脾氣，心腸並不壞，我小時候也被她打過很多次。”“她給你上學，給你做新衣服穿，她也是很疼你的，她打你罵你還不是為了要你好。她自己沒有兒子，你長大了也一樣要孝順她。”在姐姐看來，“我不反抗，反抗了爸爸生氣。我媽死的時候對我説，為了爸爸什麼都得忍着點兒。媽就忍了一輩子。”

理解與不理解，愛與恨，包容與抗爭，正是作者內心矛盾的表現，是作者對男權社會造成的女性悲劇認識的一種委婉表達：生活不應該有怨恨。小説中以温馨的筆調敍述母親和玉姨唸佛的情形，讚美她們的佛心。在作者看來禪宗精神讓人擁有愛心，使人不淪陷於現實的苦痛，可以淨化人的心靈，所以她總是希望弟弟去理解阿孃的苦難，以此來給弟弟以寬慰。

其次，限制性的兒童化視覺與全知視覺互補，全面表達作者理性思考。

小説主要採用的是第一人稱限制性的敍述角度，這一敍述視角又稱自由視角，其優點是自如地表達作者內心世界，既能增強故事的真實性，又能恰切地表達理性認識。小説還運用第三人稱敍述，也即全知視覺，這中敍述視覺有全方位觀照的功能，能擴充內容，豐富情感。兒童化視覺前提下兩種視覺變換，由兒童天真、率性的品性敍述保持了故事原生態，縮短人物與讀者間的距離，使讀者獲得一種親切感。又因兒童思維的弱邏輯性，避免了成年人對故事中的人事做出直接評價，即使是有也是極其隱蔽的，給讀者留下更多的欣賞空間。

兒童視覺下限制性的敍述，淋漓盡致地展示人物心理，恰切地表達理性認識。小説在敍事中自如地展開了人物的心理描寫：“我忽然感到一陣悲哀，由於這個家的離散而感到悲哀。我想象有一天地老了，走不動了，躺在牀上哼，雲弟帶着玉姨過着母子相依的幸福日子，我又遠在異方。她豈不是孤孤單單，無聲無息地死去。”“我們怎麼能失去一個如此被我們愛着又是如此愛我們的親人呢。”這一連串的死亡，頓使我感到人世的無常。”……作者通過直接的心理描寫抒發親人突然故去的痛苦，以及人由此產生的無望和悲哀。作者的態度是：對不幸的人，無論是曾經怨恨的還是摯愛的，都希望給予生命的慰藉。

兒童視覺下的全知視覺的運用，能捕捉微妙的人物心理活動，表達對人性的思考。小説中的女性形象，都是男權社會中受凌辱的女性形象，小説着力描寫了她們被扭曲的性格，揭示了她們複雜的心理狀態。如玉姨對父親的感情，“他那麼擰我打我，我反倒忽然喜歡起他來”，“感到興奮、幸福”，又因為她與老爺的年齡的懸殊而產生的“他是云云和我們兩個人的爸爸”；阿孃雖然原來對她用“貓逮耗子似的眼光看着”她，給了她無盡的痛苦，但是當她看到阿孃孤苦而早衰的身影時，不禁心生憐憫地對美惠説“你們要在一起做個伴才是”。通過這些心理描寫，探求了人性的深意：作者希望，小説中的女性形象，無論是情感上被丈夫拋棄的，還是因奪去他人的幸福而受人鄙夷的，雖然承受了非人的痛苦與屈辱，但在怨恨與辛酸之後，也要以一顆憐憫、同情、關懷之心對待生活，對待他人。很顯然，作者以民族傳統的倫理準則來審視人性。

而作者關於人性是深思，沒有一句粗糙的議論，都是隱含在人物描寫，事件敍述之中，由此產生含而不露的審美效果，

敍事方式的靈活切換，豐富人物的情感

敍述的重要策略就是敍述視覺的恰當選擇以及敍述方式的巧妙運用。小説以直接引語敍述出來的人物對話構成了小説基本框架與主體內容，雖然只敍述一件事情，線索單一，但因敍述方式的靈活切換，使小説意藴豐茂起來。具體表現如下：

首先，在直接引語敍述中綰節場景敍述。

小説中對話主要是“我”和玉姨及雲弟的對話。在小説的第二部分，我和玉姨守夜看護病中的雲弟的對話中，加入關於阿孃的描寫：

我們聽見她敲着枴杖，一步步上樓回自己房裏睡覺了。她年紀不滿五十，走路卻總拿着根枴杖，咯咯咯地一聲聲敲在每個人的心上。她隨便走到哪兒，都是一個人，枴杖的聲音那麼單調，她的影子也是那麼孤獨。我時常望着她的背影發愣。她的背脊厚厚的，可是已顯得有點駝，像是負荷着很重的擔子。想起幼年時看她苗條的身材，雪白的皮膚，走起路來很有風姿的樣子，竟像換了一個人。她永遠不再年輕了，也不再像爸爸在世時那麼威風，那麼幸福了。……

在小説的第四部分，雲弟的喪事一節，加入關於阿孃的描寫阿孃沉重的身軀落在一張大竹椅裏，她看去是如此悲傷、困頓，再沒有那副唯我獨尊的倔強神情了……如今這些痛苦好像都集中在她一個人身上，她看起來像不勝負荷，傴僂得要倒下去了。她握枴杖的手在顫抖，淚水從她肌肉鬆弛的臉頰滾下來，滴在她稀舊的黑旗袍前襟上。”小説中阿孃是表現主題的一個重要人物，也是情節發展的重要人物。這兩處細膩的外貌描寫，筆墨指向了人物心理複雜的深處。表現了作者複雜的感情：“我”對這樣一個年輕時奪走其母親的幸福，而後因丈夫的故去而早暮的女人，情感是非常複雜的。既有切膚之痛，又有悲憫、理解，和無限感慨。

其次，在直接引語敍述中插敍了往昔生活的回憶。

在看護雲弟一段中，“我”和玉姨對話，插入父親和玉姨情感生活的一件事：因為和別的男人説話，被阿孃告發而被痛打。但玉姨卻説：

“我不恨他，他那麼擰我打我，我反倒忽然喜歡起他來，不像平常那麼怕他了。我想他不准我跟旁的男人説話，一定是喜歡我的。那一夜晚，我伏在他胸前哭到天亮”，“從那以後，他從沒有再那麼兇狠，也那麼熱的對過我。他拿眼睛看我的時候總是那麼温和、慈愛，和看着云云時是一樣的。那裏面好像多了點什麼，也像少了點什麼，使我安心，也使我覺得虛晃晃的。後來，我也就慣了，尤其是當着二太太，他用那種眼睛看我時，我好像有了保護，有了依靠似的，很放心。”

這段插敍，道出男權意識下，一個弱女子對愛情的模糊認識。她年紀輕輕做了大户人家的填房，丈夫雖然飽讀詩書但是因到垂暮之年，猜忌蠻橫。所謂的“愛”，實際上雜糅了老人的慈愛呵護，但是她反倒滿足，幸福。玉姨對愛情的不解以及對愛情底水準的要求，表達了作者對這一人物形象深切的同情。

在第三部分，我和玉姨送弟弟去城裏看病途中，船行緩慢，弟弟病重，在焦急中我想起小時候，和母親坐船逃水的情景：

也是這般的風雨交加，漆黑一片。母親緊緊摟着我説：“靠緊媽，不要怕，菩薩會保佑我們的。”母親遇到患難，或吃苦受罪時總是説菩薩會保佑我們的。她一生把命運交給菩薩，到死都毫無怨言，而且她逝世時是那麼平靜安詳，吩咐玉姨多多唸佛，如今玉姨又在唸佛，我頓時感到生死邊緣的那一份出奇的寧靜，與冥冥中神靈的主宰。我也彷彿聽到了母親的低喚，不由捏緊雲弟的手顫聲地説：“不要怕，大媽會保佑你的。”

這段插敍，刻畫了一個為人寬厚，和善的賢妻良母形象。作者借這一人物形象表達了自己的尚禪宗的情緒。

此外，在直接引語敍述中變換敍事角度，豐滿了人物形象

小説主要是通過弟弟生病、醫治無效、病故安葬一事，描寫了一個封建大家庭中三個女人悲慘命運。三個女人性格不同，但命運殊途同歸。對三個女性，小説巧妙切換敍述的角度，時而正面描寫，時而側面描寫，完成情節的拓展，豐滿人物形象。

對阿孃這一人物，作者進行了側面描寫。

“她（阿孃）也沒什麼對我不好，自從你爸爸死後，她倒是從不用貓逮耗子似的眼光看我了。她只是時時在説話裏透露一種意思，我一聽到她那樣的口氣，就止不住心酸。” 她（玉姨）遲疑了一下，慢悠悠地説：“她要我回孃家，不必在你們家守下去了。她還叫五叔婆問過我，給我三十畝田，五兩金子，叫我回孃家，好好再嫁個人，説我沒男沒女年紀輕輕的，何苦在這裏守寡。“我（玉姨）也很擔心，我總想，如果他死了，我就投井。因為二太太一定更不會容我。倒沒有想到她反倒比以前對我好了。還有云雲這樣要我，你更對我好，所以我也就想開了。”

通過側面描寫，阿孃這一人物形象豐滿了，人物複雜的內心世界委婉地傳達出來，不幸的婚姻生活是她變得乖張，但是當她看到年紀輕輕的玉姨不幸的遭遇，又油然生同情，人物的心理變化，是人物形象的意義更加綿長。

對母親主要用了側面描寫。“我想起第一天到你家的情形，大太太把我從綠篷小轎裏扶出來，緊緊捏着我的手，我也緊緊捏着她的手，就像她是我的長輩，我的親人，她一定會對我很好的。”“我媽對誰都和氣，特別對你，你一進門，她就喜歡你了。她説，可憐好好的女孩子，給人做偏房，還不是為了家裏日子不好過。她告訴我你比我只大五歲，雖説輩份不同，卻像是姊妹，叫我要格外好好對你。

有人説“琦君為母親落墨的地方是最值得賞讀的筆墨。”琦君早期的小説有比較明顯的寫實色彩，小説中的母親的原形即作者的母親。母親是盈溢佛心的人，即便是對給自己造成傷害的女人，也能以慈悲之心設身處地想對方的難處，友善待人。作者對“母親”落墨不多，但是卻耐人尋味。對母親的讚譽，是包含血淚的理解與愛。

敍事方式的靈活切換，使小説繁簡相宜，疏密有致，人物形象富有鮮明的個性特徵。

《七月的哀傷》，篇幅不長，但是閲讀之後，總有欲罷不能的感覺，眾多人物都歷歷在眼前，揮之不去，餘韻繚繞，這當源於作者非凡的敍述功力。 ^[1]