聊齋志異

《聊齋志異》全書將近五百篇，主要分為以下幾種類型：

一是愛情故事，佔據着全書最大的比重，故事的主要人物大多不懼封建禮教，勇敢追求自由愛情。這類作品代表作有《蓮香》《小謝》《連城》《宦娘》《鴉頭》等。

二是抨擊科舉制度對讀書人的摧殘，《葉生》《司文郎》《於去惡》《王子安》等都是這類作品。

三是揭露統治階級的殘暴和對人民的壓迫，具有社會意義，如《席方平》《促織》《夢狼》《梅女》等。 ^[2] 

下表為《聊齋志異》二十四卷抄本的目錄，此版本中並無補遺和附錄：

註釋：

（1）有版本作“荍中怪”；

（2）有版本作“某公”；

（3）有版本作“快刀”；

（4）有版本作“江中”；

（5）有版本作“勞山道士”

（6）有版本作“捉鬼射狐”；

（7）有版本作“妾擊賊”；

（8）有版本作“驅怪”；

（9）有版本作“碁鬼”；

（10）有版本作“胡四相公”；

（11）有版本作“濟南道人”；

（12）有版本作“農人”；

（13）有版本作“澄俗”；

（14）鑄雪齋本該文附於《馬介甫》之後；

（15）青柯亭刻本改題“花神”；

（16）有版本作“木雕人”或“木雕美人”；

（17）二十四卷本之卷十一隻載“袁宣四言”篇，卷二十載“北直界有墮龍入村”和“章丘小相公莊”篇，鑄雪齋本將“袁宣四言”篇附於卷二十兩篇之後；

（18）有版本作“研石”；

（19）有版本作“小謝”；

（20）有版本作“邵女”；

（21）有版本作“局詐”；

（22）有版本作“疲龍”；

（23）有版本作“噴水”；

（24）有版本不將《五通》的《又》篇和《青蛙神》的《又》篇單獨列為篇目，而是作為附則列於其後；

（25）有版本將《寄生附》單獨列為正式篇目；

（26）有版本作“閻羅宴”；

（27）有版本作“放蝶”；

（28）其附則為《晉人》，有版本將其單獨列出作為正式篇目。

該版本未收篇目海大魚、牛同人等篇目，牛同人為一殘缺篇目，朱其鎧《全本新注聊齋志異》中收錄了此二篇。

豬嘴道人、張牧、波斯人等三篇出自乾隆年間黃炎熙的《聊齋志異》選抄本；在張友鶴《聊齋志異會校會注會評本》中，因為歷史條件有限，無法證實此三篇是否為蒲氏原作，故只是列為附錄；後證實，波斯人系明人宋濂所作，見《宋學士全集》卷二十八；豬嘴道人為宋人洪邁所作，載《新校輯補夷堅志·志補》卷十九；張牧篇，作者未詳，收入元代伊世珍文言小説集《琅嬛記》卷下，明末文言短篇小説集《續豔異編》卷十、《廣豔異編》卷二十。 ^[3] 

朱其鎧《全本新注聊齋志異》以手稿本和鑄雪齋抄本為底本，出版時根據其他諸本為《連城》《折獄·附則》《樂仲》《龍戲蛛》增補了“異史氏曰”，《三朝元老》《盜户》《阿寶》《黃將軍》增補了“附則”。後修訂版時，又根據新近影印抄本《異史》證明《夢狼附則二》（“又邑宰楊公”篇）確為蒲松齡所作，移至正文《夢狼附則》之後。

蒲松齡出生於書香世家，他早年也曾想借助科舉入仕，可惜屢試不第，只能以教書為生。他自幼便對民間的鬼神故事興致濃厚。據説，蒲松齡曾為了蒐集素材，在家門口開了一家茶館，來喝茶的人可以用一個故事代替茶錢。藉助這個方法，蒲松齡蒐集了大量離奇的故事，經過整理、加工過後，他都將其收錄到了《聊齋志異》中。 ^[2] 

據清人筆記《三借廬筆談》記載：蒲松齡每晨起就在大道邊鋪席於地，並擺設煙茶，坐待過往行人，以蒐集奇聞異事。每聽到一事，回家後就加以粉飾潤色。 ^[4] 

康熙元年（1662），蒲松齡22歲時開始撰寫狐鬼故事。康熙十八年（1679）春，40歲的蒲松齡初次將手稿集結成書，名為《聊齋志異》，南高珩作序。此後屢有增補。直至康熙三十九年（1700）前後和康熙四十六年（1707），該書還有少量補作。《聊齋志異》的寫作歷時四十餘年，傾注了蒲松齡大半生精力。 ^[5] 

《聊齋志異》的重要主題，是揭露現實政治的腐敗和統治階級對人民的殘酷壓迫。這類作品反映了封建社會的根本矛盾，具有更高的思想價值。《促織》是揭露封建統治階級壓榨人民十分典型的一篇。由於皇帝愛鬥蟋蟀，以及地方官的媚上邀寵，胥吏的藉端勒索，遂至“每責一頭，輒傾數家之產”。成名一家便是這無數受害家庭中的一個。政府籠絡人才的科舉制度的腐敗，作者多有抨擊。他飽含感情地揭露了科舉制度埋沒人才的罪惡。科舉埋沒人才的原因，即考官都是“樂正師曠、司庫和嶠”（《於去惡》）之流，不是眼瞎，便是愛錢。《素秋》《神女》《阿寶》等篇都暗示了科舉考試的賄賂公行。

《聊齋志異》中，有着正統的傳統儒釋道思想和民間因果報應思想。作善獲福、作惡遭殃的思想時時處處都能體現出來：“聊齋非獨文筆之佳，獨有千古，第一議論醇正，準情酌理，毫無可駁。如名儒講學，如老僧談禪，如鄉曲長者讀誦勸世文，觀之實有益於身心，警戒頑愚。至説到忠孝節義，令人雪涕，令人猛醒，更為有關世教之書。”（馮鎮巒《讀聊齋雜説》）在《聊齋志異》中有大量的冥遊故事、轉世投生的故事，反映了一種因果報應、善惡輪迴的觀念。有的研究者認為《聊齋志異》中的果報故事主要是融注了蒲松齡對科舉考試的個人體驗，因為像《考城隍》《葉生》《陸劍》《雷曹》《青梅》《續黃粱》《考敝司》《公孫夏》《褚生》《司文郎》《於去惡》《三生》等故事都是反映人間科舉考試的不公，而借鬼神世界宣泄長年不遇的怨憤，實現人世無法實現的仕進願望。對此，人們並不否認，但是還應看到的是，這些果報故事同樣還是民間輪迴果報信仰的體現。儒家的臨難不苟面、臨財不苟取的精神多有體現。《水莽草》一篇塑造了一個反對世俗損人利己、堅持仁愛、勇於鬥爭的祝生的性格。類似於祝生這樣的形象，還有很多。作者創造這樣義重如山的人物形象，在當時人慾橫流、只講勢力、不講情義的窳敗社會里，用這樣一些活生生、富有感染力的正面藝術形象來批判黑暗社會，作者的熱情和用心，都是讓讀者肅然起敬的。《官夢弼》等作品寫了人們對於金錢的態度。作者寫出了筆下中心人物的境遇轉折關鍵，其發跡變泰並不是因為偶然的僥倖，而是在經歷人生困苦磨難之後，對社會眾生相認識深刻了，將人與財富關係理解深入了，對於俠義人情的價值切實珍重了，因此，人才有掌握財富的福氣和品德。財富的得失只是一時的，在此已顯得並不重要，重要的是人能否具有主宰財富的決心、志向和能力。作者就這樣在銀子歸屬尤其是持守的問題上，突出了人的精神境界提高和主觀努力的作用。 ^[11] 

《聊齋》愛情篇章塑造的人物形象眾多，他們性情有別，面貌各異。蒲松齡在這些愛情題材作品中或集中筆力描寫男女主人公之間至死不渝的愛情，歌頌愛情超越時空的巨大力量，寄託其對情愛關係的思考（這類作品數量較多，且篇幅較長、情節曲折、敍事婉轉、文字優美）；或借愛情故事以揭露、批判某種社會現象，如男子的始亂終棄、女子的嫉妒潑辣，從而達到道德勸諭的目的；或通過愛情描寫來讚揚女子的某種品德、才能，如：識英雄於塵埃、從一而終，甚至是像男子一樣經營家產、參加科舉考試，等等。這些作品中相戀的雙方絕大部分是：男方為人類，女方或為狐精、或為鬼神、或為動植物精靈、或為人類，尤以女主人公為狐妖、花精、鬼魂的作品描寫得精彩、動人，且富有濃郁的詩意。

在《聊齋》愛情題材作品中，女主人公的活動空間大多在家庭中。她們為男子生兒育女、持家經營，督促男子勤學進取。有的甚至為了證明自己的才能，女扮男裝，考取功名，讓男子的父母也因自己而“屢受覃恩”（《顏氏》）。相對來説，男子的活動範圍比較大，所扮演的社會角色也較豐富。這些男子中，有書生、塾師、官宦、商販、小吏、武夫、藝人、農夫、僕人等。蒲松齡尤其偏愛與自己境遇相類的男子，這些人大多是落拓不遇或發跡之前比較潦倒的名士、才子。作者為他們選定的女子無不姿容美麗、心地善良、聰慧機警，其結局也大多是美滿的。而“少數作品中的男子一方是農夫、武夫、富商或紈絝子弟，與他們結合的女子則或容貌醜陋，或年齒較高，或者是男女雙方情意寡淡，有始無終。”

《聊齋》的愛情篇章中，絕大多數是從男子一方起筆，寫男子在不同的機遇下，如何得到美妻、美妾或紅顏知己，有的作品甚至是寫一男而得雙美。而女主角一方，人間女子和由來自異域的狐、鬼、仙、精靈幻化而成的女性，她們在愛情婚姻關係中的表現是大不相同的。前者很少處於主動地位，蒲松齡雖然也讚揚她們對愛情的執着、對愛人的忠貞，但是她們的行動總有些束手束腳，封建禮教對女性的約束作用在她們身上表現得極其明顯。而後一類女子則幾乎全是主動出現在男子面前，主動接近男子，乃至“自薦枕蓆”，許之以身；她們熱情奔放、不拘禮法，有的甚至還嘲笑男子的忸怩作態，宣稱“春風一度，即別東西，何勞審究？豈將留名字作貞坊耶？”（《荷花三娘子》）。

可見，蒲松齡在人間女子身上給予的更多是同情、鼓勵、支持、讚許的感情因素。他同情封建社會現實生活中的女子，鼓勵她們奮力爭取自由的愛戀和幸福的生活，支持、讚許她們為反抗封建禮教對自己心靈的禁錮而作出的種種努力。而對於異類女子，由於她們離現實較遠，蒲松齡則賦予她們更多行動的自由和獨立的人格，使她們具有了一定程度的反傳統、反禮教的精神。如同寫妓女的《瑞雲》和《鴉頭》篇，瑞雲和鴉頭都希望能逃離不堪的生活環境，找一個相愛的人，過上平靜、自由、幸福的生活，但是她們的行動方式則是全然不同的。瑞雲是人類女子，她雖然對“才名夙著”的賀生一見鍾情，有心相許，但是由於賀生家貧，無力為她贖身，終不能如願。而瑞雲也只是在老鴇的逼迫和監視下，無助地等待。如果不是有超現實的力量令她暫時失去了美麗的容貌，即便賀生對她終生不忘，二人怕也難有美滿的結局。鴉頭則不然，她初見王文便“秋波頻頻”，眉目傳情。等王文籌到錢要求與她相聚時，她説服了嫌錢資太少的鴇母，並且在與王文歡愛時主動提出乘夜私奔。在利用法術逃脱之後，她又對今後的生活作出了妥當的安排：“今市貨皆可居，三數口，淡薄亦可自給。可鬻驢子作貲本。”可見，她為了實現逃離苦海的願望，早就主動、縝密地對自己的人生作出了很有條理的規劃。而她在遇到王文之前的等待也並不是因為無奈、無助，而是一直沒有遇到“敦篤可託如君者”。從蒲松齡對這兩篇作品的處理可以看到，無論多麼誠摯熱烈的愛戀，在面對黑暗且勢力強大的現實時，總顯得那麼無助、無力。作者往往只有藉助超現實的力量，才能擺脱現實對人的羈絆。

《聊齋》愛情篇章中的男女主人公，追求的大都是真正的愛情，他們的結合建立在兩情相悦、互為知己的前提下，而且是以德、才作為選擇愛情對象的標準。那些聰慧、善良、美貌的女主人公的擇偶對象多為勤奮好學、人品端正，然而家境貧寒、境遇落魄的士子，這就打破了門當户對、以財取人等傳統觀念的樊籬。尤其值得注意的是，蒲松齡還刻畫了男女之間純精神的知己之交，他們心有所感卻未報之以身，而是默默地生活在對方身邊，有的還有了自己的家庭。如《香玉》篇中，絳雪與黃生之間的友誼便是超塵絕俗、真誠平等的。絳雪起初一直拒絕黃生的邀請，後來二者在憑弔共同的朋友香玉時才開始交往，他們的友誼不僅表現在平日的宴飲酬唱上，更表現在患難時的相互關懷救助上。《宦娘》中，女鬼宦娘因喜歡聆聽温如春的琴聲而愛上了他，卻未主動出擊，而是暗地裏幫助温生娶到了心愛的良工，自己與温生則始終只是以琴聲相交。此外，如嬌娜與孔雪笠（《嬌娜》）、喬女與孟生（《喬女》）等，都是心相許之而“終不及亂”（何守其語），傳達出了蒲松齡具有現代意識萌芽的愛情觀、友情觀。 ^[16] 

一是採用傳奇的方法來志怪。傳統的志怪小説，大抵敍述鬼神怪異之事，篇幅短小又僅“粗陳梗概”，語言簡約而顯露不出文采。而唐代的傳奇小説則“敍述宛轉，文辭華豔”，小説的主體是人間人事人情人態。蒲松齡借用傳奇的特長，來寫花妖狐魅，使小説內容精彩且充實，情節離奇而生動，展現出極其迷幻曲折的色彩。

二是情節委曲，敍次井然。《聊齋志異》增強了小説的藝術素質，豐富了小説的形態、類型。小説的要素之一是故事情節。文言小説演進的軌跡之一便是由粗陳梗概到記敍委婉。《聊齋志異》中精心結撰的故事多是記敍詳盡而委曲，有的篇章還特別以情節曲折有起伏跌宕之致取勝。如《王桂庵》寫王桂庵江上初逢芸娘，後沿江尋訪苦於不得，再後偶人一江村，卻意外地再見芸娘，卻又由於一句戲言，致使芸娘投江；經年自河南返家，途中又驀地見到芸娘未死，好事多磨，幾乎步步有“山窮水復，柳暗花明”之趣。《西湖主》寫陳弼教在洞庭湖落水，浮水登崖，闖入湖君禁苑、殿閣，本來便有“犯駕當死”之憂，又私窺公主，紅巾題詩，到了行將被捉、必死無疑的地步，卻陡地化險為夷，變兇為吉，做了湖君的乘龍快婿，極盡情節騰挪跌宕之能事，可以説情節的趣味性勝過了內容的意義。然而，這也只是作者創作的一種藝術追求，《聊齋志異》裏也有不重故事情節、乃至無故事性的小説。《嬰寧》有故事情節，但作者傾力展示的卻是嬰寧的性格，其他的人物，如為她的美貌傾倒而痴情追求的王子服，以及她居住的幽僻的山村、長滿花木的院落，都是為烘托她那種近於童稚的絕頂天真而設置的；入世以後受禮俗的束縛，“競不復笑”，也是意味着原本天真的消失。這篇似可稱做性格小説。

《綠衣女》寫一位綠衣長裙的少女進入一位書生的書齋，發生的只有平淡而不俗的歡娛情狀，沒有故事性，結尾處一個小波折，是要顯示少女原是一個蜜蜂精，似乎可稱做散文式小説。許多篇幅不太長的篇章，只是截取生活的一個片段，寫出一種情態、心理。如《王子安》寫的是一位秀才應鄉試後放榜前醉卧中瞬間的一種幻覺：聽到有人相繼來報，他已連試皆中，不禁得意忘形，初而喜呼賞錢，再而要“出耀鄉里”，受到妻子兒子的嘲笑。《金和尚》沒有事件，無情節可言，而是零星寫出一位僧侶地主的房舍構造、室內陳設、役使僕從、出行等方面的情況，以及死後殯葬盛況，更像是一篇人物特寫。《聊齋志異》裏作品類型的多樣化，既表明作者仍然因襲了舊的內涵無明確界定的小説觀念，所以其中也有簡單記事的短篇，但也表明作者又有探索性的創造，增添了不專注故事情節的小説類型。

《聊齋志異》中許多優秀的作品，較之以前的文言小説，更加重了對人物環境、行動狀況、心理表現等方面的描寫。作者對各類人物形象，都描寫出其存在的環境，暗示其原本的屬性，烘托其被賦予的性格。如《蓮花公主》寫主人公的府第：“疊閣重樓，萬椽相接，曲折而行，覺千門萬户，迥非人世。”依蜂房的特徵狀人間府第，蓮花公主之為蜂王族屬便隱現其中。《連瑣》開頭便寫楊於畏“齋臨曠野，牆外多古墓，夜聞白楊蕭蕭，聲如濤湧”，為鬼女連瑣的出場設置了陰森的環境。《嬰寧》中嬰寧所在幽僻山村、鳥語花香的院落、明亮潔澤的居室，一一描繪如畫，又與她的美麗容貌、天真性情和諧一致，帶有象徵意義。寫人物活動時具體生動，映帶出人物的情態、心理，也是以往的文言小説所少有的藝術境界。如《促織》寫成名在縣令嚴限追比的情況下捕捉促織、懷着惴惴不安的心情與人鬥促織兩個情節，細緻入微，令讀者如親見，為之動容。《花姑子》寫花姑子情注少年，煨酒沸騰，自掩其情，惟肖惟妙，情趣盎然。《聶小倩》寫鬼女聶小倩初入寧採臣家對婆母之戒心能理解承受，盡心侍奉，對寧採臣有依戀之心，卻不強求，終於使婆母釋疑，變防範為喜愛，富有濃郁的生活內藴，展示出女子的一種謙卑自安的性情。在一些篇章中還突出地描繪出一種場面，發揮不同的藝術功用：《晚霞》中水宮的各部舞隊的演習，是為男女主人公提供感情交流的機遇；《勞山道士》中勞山道士宴客的幻化景象，是對心地卑微的王生“慕道”之心的考驗和誘惑，也成為情節轉折的契機；《狐諧》重點敍寫的是狐女與幾位輕薄書生相譏誚的對答場面，不露其形貌，只由其言語、嬉笑之聲，便刻畫出一種爽快、機敏而詼諧的性格。《聊齋志異》使小説超出了以故事為本的窠臼，變得更加肥腴、豐美，富有生活情趣和文學的魅力。

作者反對“硬鋪直陳”，加之寫的是花妖鬼狐之事，便於馳騁想象，所以許多作品情節怪異譎詭，變幻莫測，極盡騰挪跌宕之能事。同時，它們也有自身的邏輯性，合乎人情物理。

三是描寫豐美，形象生動。較之以前的文言小説，作品加重了對人物環境、行動狀況、心理表現等方面的描寫。如《連瑣》開頭便寫楊於畏“齋臨曠野，牆外多古墓，夜聞白楊蕭蕭，聲如濤湧。”為鬼女連瑣的出場設置了陰森的環境。《紅玉》寫紅玉初見馮相如：“一夜，相如坐月下，忽見東鄰女自牆上來窺。視之，美。近之，微笑。招以手，不來亦不去。固請之，乃梯而過，遂共寢處。”生動地表現了兩情相悦的情景。

不過，蒲松齡在作品中創造的女性形象大多都是狐、鬼、仙，而不是真實的人，這也體現了作者自己的意識。狐、鬼、仙是虛幻世界的人物，作者深知在現實世界不可能具有這樣理想的女性，所以將自己的意願寄託在虛幻世界，但是他心裏又希望這些形象是真實的，所以他將人的一切美好的品質賦予鬼怪的身上，來聊以慰藉，滿足自己的期待意識。同時，蒲松齡筆下所刻畫的狐、仙、鬼們還有着賢婦的德行，她們常常對那些落魄書生抱以同情，一旦她們鍾情於一人，便生生世世忠於他，她的一切美好品質德行都是為了這一個男人而服務和存活，幫助其料理家務，傳其子嗣，助其事業，助其科舉成名，救其困頓之中，有的不但不懷妒忌之心，還幫其納妾。這些女子盡心盡力地為其操勞，不能相伴一生，也要為其料理好一切再離開，而主人公則不用耗費多少氣力就可以享受得到的一切。小説是以男性的視角和需求來創造如此完美的女性的，她們是那麼精心地幫助男人、服務男人，可以説，《聊齋志異》的男權意識達到了一個空前的高度。以往的女性多是被描寫得低下卑微，只是在肉體上滿足男性的需求以及為其繁衍後代，而《聊齋志異》的女性不僅承擔着繁衍的任務，還被作者進行了想象力的包裝，創造了一個個完美的女性來服務男性。

四是語言精練，詞彙豐富，句式富於變化。如《嬰寧》中，寫嬰寧愛笑，就用了“笑容可掬”“嗤嗤笑不已”“笑不可遏”“復笑不可仰視”“大笑”“笑聲始縱”“狂笑欲墮”“且下且笑”“微笑而止”“室中吃吃皆嬰寧笑聲”“濃笑不顧”“孜孜憨笑”“笑處嫣然”“笑極不能俯仰”“放聲大笑，滿室婦女為之粲然”，總共不下二十餘處，但無一處相同，各有特色，且符合不同的情境。 ^{[6]  [17]} 

《聊齋志異》將中國古代文言短篇小説發展到了一個新高度，從此以後，文言小説就雄風難再了。《聊齋志異》之後，雖有紀昀的《閲微草堂筆記》等，但已難成氣候。

《聊齋志異》一問世，就風行天下，翻刻本競相出現，相繼出現了註釋本、評點本，成為小説中的暢銷書。文言小説也因此出現了再度蔚興的局面。這時產生的一大批文言小説專集中，沈起鳳的《諧鐸》、和邦額的《夜譚隨錄》、浩歌子的《螢窗異草》等是傳奇體為主的筆記小説，大都作品都是模仿《聊齋志異》之作。無論是思想內容，還是藝術水平都不及《聊齋志異》。 ^[6] 

《聊齋志異》自（乾隆三十年）1765年初刻，其後200年間，所刊版本極多。因此人稱：“流播海內，幾千家有其書。”《聊齋志異》不僅在中國國內深遠，而且在中國國外也有很大影響。19世紀以來，先後出現了英、德等六十幾種外文譯本。它已被寫進世界各主要國家的大百科全書，從而成為享有很高聲譽的世界名著。 ^[4] 

張愛玲早期以婚姻家庭為題材的作品也明顯受《聊齋志異》的影響。她在散文《天才夢》中説：“直到現在，我仍然愛着《聊齋志異》與俗氣的巴黎時裝報告，便是為了這種有吸引力的字眼。” ^[7] 

從20世紀20年代起，便出現了根據該小説原本改編的影視劇，約有70多個版本。1927年，中國香港導演黎北海根據《聊齋·胭脂》篇改編的同名電影上映；20世紀60年代，中國香港導演唐煌陸續拍攝了《聊齋志異》《聊齋志異續集》《聊齋志異三集》，每部劇集選取原著幾個故事進行改編；20世紀六七十年代，中國香港導演李翰祥陸續拍攝了《倩女幽魂》《辛十四娘》《鬼狐外傳》《鬼叫春》等電影；20世紀八九十年代，中國香港武俠片導演程小東，陸續執導拍攝了《倩女幽魂》《倩女幽魂2：人間道》《倩女幽魂3：道道道》；1994年，導演張剛拍攝了《聊齋喜劇系列》。

到了21世紀，有2003年由中國內地、港台、新加坡等多地區合拍的40集古裝魔幻愛情電視劇《倩女幽魂》，該劇根據《聊齋·聶小倩》改編而成；2005年始，中國內地分別推出了四部相關劇集，依次是《新聊齋志異》（2005年，吳錦源執導）、《聊齋二》（2006年，成志超導演）、《聊齋三》（2010年，陳亞洲，黃祖權等導演）、《聊齋四》（2014年，黃祖權、藍志偉等導演）；2007年，由上海唐人出品、李國立導演的38集電視劇《聊齋奇女子》，分“連城”“俠女”“辛十四娘”“宦娘”四個篇章。

此外，還有大量根據原著單篇作品改編的影視作品，如《陰陽判官》《花姑子》《龍飛相公》《白秋練》《鬼妹》《連瑣》《俠女》《香玉》《阿繡》《畫皮》《聊齋狐仙》《非狐外傳》《捉妖記》等。 ^[8] 

2022年5月，澳門大學人文學院葡文系師生合作將中國文學經典《聊齋志異》翻譯成葡文，並在巴西出版，讓葡語系國家的讀者通過閲讀中國文學作品，瞭解中國文化。 ^[20] 

清代王士禎《聊齋志異》題詩：“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲。料應厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱詩（時）。” ^[18] 

清代馮鎮巒〈讀聊齋雜説〉：“聊齋非獨文筆之佳，獨有千古，第一議論醇正，準情酌理，毫無可駁。如名儒講學，如老僧談禪，如鄉曲長者讀誦勸世文，觀之實有益於身心，警戒頑愚。至説到忠孝節義，令人雪涕，令人猛醒，更為有關世教之書。” ^[11] 

現代文學家魯迅：“《聊齋志異》雖亦如當時同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敍次井然，用傳奇法，而以志怪。變幻之狀，如在目前；又或易調該弦，別敍崎人異行，出於幻滅，頓入人間；偶敍瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目，為之一新。……明末志怪羣書，大抵簡略，又多荒誕不情；《聊齋志異》獨於詳盡之處，示以平常，使花妖狐魅，多是人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人。” ^[19] 

現代文學家郭沫若：“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分。” ^[9] 

現代文學家老舍：“鬼狐有性格，笑罵成文章。” ^[12] 

《聊齋志異》的版本較為繁多。20世紀60年代，張友鶴先生對《聊齋志異》做了會校、會評、會注，按張先和的考據，《聊齋志異》的版本分為抄本與刻本兩個系統。《聊齋志異》的抄本最早出現在雍正癸卯年（1723年）前，其依據是清前期殿春亭主人在《聊齋志異抄本跋》中寫道：“餘家舊蒲聊齋先生《誌異》抄本，亦不知其從何得。後為人借雲傳看，竟失所在。一日，偶語張仲明世兄，仲明與蒲俱淄人，親串朋好，穩相浹，遂許為乞原本借抄，當不吝。仲明自淄攜稿來，累累巨冊，視向所失去數當倍。”可知，1723年之前，殿春亭主人手頭已有一部手抄本的《聊齋志異》，但是篇幅有限，不是全本，這是《聊齋志異》的第一個抄本。而1723年，他從蒲松齡同鄉張仲明手中得來的抄本，篇幅較之前為數倍，這是《聊齋志異》的第二個抄本。乾隆丙戌年（1766年），趙起杲在《聊齋志異弁言》中寫道：“丙寅冬（1746年），吾友周子濟自濟南解館歸，以手錄淄川蒲留仙先生《聊齋志異》二冊相貽。”可知，乾隆二十九年（1764年），趙起杲從友人周子濟處獲得另外一個《聊齋志異》的抄本。乾隆丙戌年，由趙起杲友人鮑以文出資，餘蓉裳、鬱佩先、趙臬亭校讎，將趙獲得的抄本刊刻出印，是為《聊齋志異》最早的刻本。在此刻本的例言中，趙起杲還透露出：《聊齋志異》初稿名《鬼狐傳》，後改名為《誌異》；清代文人王士稹曾“以百千市其稿。先生堅不與，因加評騭而還之”。因此，《聊齋志異》最早的趙起杲刻本是帶有王士稹評語的。道光四年（1824年），段慄玉將其從濟南朱氏處獲得的一個抄本付梓刊刻，是為《聊齋志異》第二個刻本。清道光十五年（1835年），楊慎修重新刊刻《聊齋志異》，是為天德堂刊本，是《聊齋志異》的第三個刻本。道光二十二年（1842年），但明倫評點《聊齋志異》，“取是書隨筆加點，載以臆説，置行篋中”，並重新刊刻，是為《聊齋志異》第四個刻本。光緒十二年（1886年），何鏞為廣百宋主人《聊齋志異圖詠》作序，並付梓刊刻，此為《聊齋志異》第五個刻本。光緒十七年（1891年），喻煜將馮遠村、但明倫評點本合為《聊齋志異馮但合評》，此為《聊齋志異》第六個刻本。其後，民國時及1949年後又陸續有《聊齋志異》印本刊出，如《申報館叢書》本、上海古籍出版社印本。在《聊齋志異》的版本史上，一般認為趙起杲本為古本，但明倫評點本與何鏞評點本是較為被推重的版本。 ^[13] 

蒲松齡（1640—1715），字留仙，一字劍臣，號柳泉，世稱聊齋先生，淄川（今山東淄博）人，清代文學家。早年即有文名，但始終未中舉，直至七十一歲才援例為貢生。長期為塾師、幕友，鬱郁不得志，所著文言短篇小説集《聊齋志異》在中國文學史上有重要地位。亦工詩文，著作有《聊齋文集》《聊齋詩集》。 ^[10]