程受琦

《歐洲古代建築保護》獲1990年政府優秀影片獎

《攝影》雜誌發表組照--後窗系列《中國攝影家》雜誌發表組照--塞北系列台灣《攝影家》雜誌發表組照--內蒙古系列

1996年-2000年 拍攝電視片、電影、圖片,拍攝《科教興國》獲CCTV專題片一等獎,拍攝《設計在中國》獲CCTV專題片獎,拍攝《新生代》獲CCTV社教部專題片獎,拍攝《網絡與我們》獲科學教育電影製片廠優秀影片獎,拍攝《畫家朝戈》、《畫家沈饒伊》獲CCTV專題片獎,拍攝《鄧小平與中國教育》獲CCTV專題片獎為專業雜誌拍攝主要圖片與封面作品參加哈蘇中國巡展會 ^[1] 

提起程受琦，絕大多數的攝影人士(包括專業人士與發燒友)都不熟悉。但實際上在圈內提起程受琦，他卻是眾人絕不敢輕視的一個攝影家。任何一個藝術家都是以自己卓爾不羣的作品（或思想觀點）鑄就自己的稱號的。程受琦在1988年創刊號的《攝影》（浙江攝影出版社）上第一次發表的系列作品《後窗》，剛一面世就引起了圈內人的高度重視。甚至，台灣的資深攝影家張照堂和評論家阮義忠到大陸來也指名道姓地要會一會他。

程受琦其實是一個非常低調的人。他既無一般青年藝術家咄咄逼人得理不讓人的鋒芒，也無左右逢源隨機應變的維人技巧，更無處心積慮投機鑽營的惡習。他也不會去參加各種名堂的攝影比賽，對他來説，任何一次發表作品都是一件非常嚴肅的事。也就是説，藝術的高下和優劣的標準是充滿自信地揣在自己的懷裏的，不會相信一個自己根本不認識或並不認可比自己高明的人隨意評價。從這個意義上説，程受琦展示自己藝術的每一次，都保持着自我人格的莊嚴和自信。

程受琦更是一個極其精確的人。在這裏精確不單是指一種人生態度，而是指專業素質。從專業角度講，精確帶有十足的技術含義。我最初認識他是緣於他表姐的介紹。大約是在1987年，他的表姐數次向我提起她有一個愛好攝影的表弟，希望我能幫忙看看指教一下。而我當時一是忙，二是心裏並不當回事。因為攝影發燒友遍地都是，我見過很多，也很不情願經常去給人做攝影ABC的普及啓蒙老師。但在他表姐的一再堅持下，我只好礙於面子登門拜訪（因並不願往家裏招"學生"）。

當程受琦開門的一瞬，我的眼睛一亮。這是一個相當利落、幹練並顯示受過很好教育的人。此刻，我已經預感到我將會看到一些不尋常的東西。果不其然，程受琦熱情而謙虛地慢慢在我面前展開了他的作品。我真是無法形容我當時驚奇激動的感覺，因為可以説在此之前我從未見過製作如此精良的攝影作品。這是一組以北京胡同民居的後窗户為題材的黑白作品。作品中幾乎看不到任何俗見的"構圖"等攝影者斧鑿的痕跡，更見不到直白的各種"概念"、"觀念"的圖解宣示。一個個的"後窗户"呆呆地靜靜地放在那裏，陪伴的只有斑駁、碎裂，飽經風霜的老牆。牆的質感細膩，似乎每一粒沙子、灰斑都在呼吸，靜寂之中的生命之聲滾滾回蕩。我知道，我的這些感覺來源自眼前影象的細節，而這些細節則必須要有高超的精細的照片製作技術才可能再現。那個時候還是黑白時代的末期，大部分的攝影者還經常涉足黑白作品，不象現今的攝影家離開了彩色沖印店幾乎就不知所措。黑白攝影過程保證了攝影家對自己作品的全程創作。但那時實在鮮見製作精良的黑白作品，我的印象中當時在黑白製作中的佼佼者是凌飛。凌飛製做作品的嚴謹態度和效果水平在圈內是有口皆碑的。不過程受琦的水平實在是在另一個數量級。程受琦對作品的影調有着更好的控制，保證了哪怕是一粒細小的沙粒也有着完整豐富的階梯層次，賦予它神奇的生命感。我問程受琦是如何達到這種效果的，他給我詳細介紹了他的經驗。首先他在膠片暴光之前極其注意鏡頭、膠片的各自特性，爭取讓它們的特性達到最好的效果。就是説追求影象的鋭度、細膩和準確暴光所產生的完整階梯層次。因此他每使用一批新的感光材料都要先進行測試。而相機鏡頭他堅持使用徠卡或哈蘇，尼康則是他的下限。然後是對膠片的顯影控制，他堅持自己衝卷，而且做了膠片顯影不同温度、時間的各種組合試驗，以求影調和顆粒度的最佳效果。

而後程受琦又拿出一組更讓我吃驚的作品。這是一組對黑白照片進行後加工的調棕（俗稱"吃黃"）作品。我過去最不喜歡看調棕的照片，因為這種利用鐵氰化鉀漂白，和用硫化鈉還原的簡單、快速地製造照片古老效果的所謂藝術加工，最充分暴露了人類投機取巧的劣根性。它總是讓我想起江湖術士騙人錢財的小招數。但程受琦的調棕處理，完全迥異於以往我所見過的調棕照片，淡淡的淺棕色中泛着銀光，清冽而高雅。記得兩幅作品，一幅是在夕陽中草原深處兩匹安適休憩的馬和一幅站在晌午驕陽下的孩子。前者有石板畫的效果，畫面彌散着古典般輝煌的情緒；後者則通體放射着陽光的灼人感，讓觀者如身臨其境。我當時甚至有些感謝程受琦，因為他又讓我再次感受到攝影的藝術魅力。因為相當長的時期以來，攝影被習慣投機的人們或作為政治宣傳的快速簡單的手段，或是作為準藝術家的敲門磚。因為好象攝影相對其它藝術來得簡單、便捷。因而使攝影越來越帶有奇技淫巧的可疑。所謂攝影家大都不是在構圖上追求大效果，就是靠所拍攝題材內容來取勝。誰都不去注意鏡頭、感光銀鹽和化學顯影劑相互作用而產生出來的那些攝影本體的表現魅力。任何一種藝術，都是以自己獨特的表現方式來撐其門面的。視覺藝術類有其相同平面特徵，但各自應有自己獨特的表現方式。象中國繪畫，要有筆墨，講究墨韻筆法；版畫要有刀法和黑白空間處理；油畫要有色彩筆觸和自由想象的奇特，如果大家都蜂擁只做平面視覺藝術的基本工夫，似乎只有文革時期突出政治時才有這種需要，因為那時只有政治主題的需要，其它一切可以忽略不計。攝影悲哀的是似乎最符合這種快捷、簡單、直接的要求。它以感光材料和化學藥劑替代了其他平面藝術家徒手創作的勞動，將平面藝術的創作過程一下子簡化了一半，但就是這一半恰恰是各種平面藝術會產生不同美感的藝術特徵的要害之處。所以攝影家如果沒有意識自己藝術的魅力，應該在自己和別人不一樣的一半中去努力獲取，攝影可就真成了奇技淫巧了。任何人類的藝術努力，只有當藝術家用自己掌握的方法，並把它使用達到極至時才會產生非同凡響的藝術效果。程受琦説他對照片的調棕曾進行過長期不厭其煩的實驗，對藥液的温度、濃度和時間甚至調棕前照片的效果之間的相互關係都做了詳盡不同的記錄比較。這一點，程受琦很有些科學家的精神。可藝術從來都是離不開科學的，就象達·芬奇用嚴謹的解剖學畫素描，讓人類的繪畫藝術又上了一個台階。康定斯基則用自己的繪畫，科學地為人類揭示了色彩視覺規律。至於現代各種新藝術形式，科學的色彩越來越濃。攝影倒似乎有現代藝術先驅的意味。

程受琦最近在北京的大眾影廊又舉辦了題為《邊走邊拍》的作品展。整個展覽主要是一幅長達20米的攝影長卷，名為《趙登禹路1998/2001》，是程受琦以照片拼貼的方式再現北京西城的一條老街--趙登禹路。關於創作目的，程受琦説，“很早以前，我就體會到單幅照片固定視點與時間記錄方式的侷限，總想找一種讓內容與時間能同時無限延續的方式。中國長卷畫的散點透視使我覺得很有意思，讓我在有意無意之間，開始試着將時間的因素通過移動拍攝的視點，引入同一個二維平面，用單點透視、定點平搖與多點透視的組合拍攝方法--邊走邊拍來記錄特別寬的場景。”顯然程受琦在正式拍攝之前又做過試驗，最後他用50毫米的標準鏡頭，沿着馬路每橫移7步（6～8米）拍攝一張，然後擴印成7英寸照片拼貼，一條長街就技術地組合再現了。這條街，正是程受琦成長的街。他除了技術地再現了作為散點透視的攝影拼貼，同時也給這條街的作品賦予了複雜的情感。對於生於斯，長於斯，每天他都要走過的趙登禹路的依依懷戀，才應該是程受琦最終極的創作衝動。但即使是受如此深沉的情感驅使，程受琦還是堅持説……這些並不是我最想表達的部分。實際上，在整個過程中最令我着迷的，是怎樣測量距離、變換鏡頭、處理中、遠景的透視關係，和拼貼出景物最多的立面，是找到一種讓記憶流動起來，讓時空無限延續的方式。

還是程受琦！起始的原點永遠只是開始的契機，快樂是在開始之後的過程。 ^[2]