束新水

1996年，南京藝術學院96屆畢業生創作優秀獎，南京藝術學院收藏；

2001年，黃賓虹獎·高等美術院校中國畫新秀作品展“黃賓虹·金信獎”（並出版同名畫集）；

2001年，“學院前後——八人中國畫作品展”　南京；

2001年，王嘉廉獎學金；

2004年，“現代·都市水墨畫展”優秀獎；

2004年，全國中國畫大展；

2005年，“自然風·江浙滬新鋭畫家邀請展”　上海；

2005年，“學院前後——第二回畫展”南京；

2005年，“百家金陵畫展”南京；

2005年，“美在江蘇畫展”南京；

2006年，五大美院碩士作品巡迴展北京、南京、杭州、天津、石家莊；

2006年，“文人主義”當代實力派畫家邀請展上海；

2007年，殊途“70水墨”當代實力派畫家邀請展；

2007年，首屆全國美術院教師年度作品獎優秀獎；

2007年，“兩京之間”中國水墨畫家提名展南京；

2007年，亞洲插畫藝術交流展南京；

2007年，首屆南京國際藝博會提名展金獎南京；

2008年，當代中國畫家畫風學術提名展北京；

2008年，“永恆的經典”《中國畫苑》當代中國畫家邀請展北京；

2008年，學院在線—中國『生於70年代』水墨畫家2008’提名展南京；

2008年，中韓水墨藝術交流展南京；

2008年，“水墨動向”—中國中青年水墨精英邀請展濟南；

2008年，意象江南—中國70年後水墨精英邀請展杭州；

2008年，“水墨報告”—《畫刊》70年後水墨精英邀請展南京；

2009年，“風起金陵”南京青年畫家提名展南京；

2009年，“內動”青年水墨畫家提名展南京；

2009年，“文明與生態”當代城市水墨畫家邀請展海寧；

2009年，《春潮》“慶祝中華人民共和國成立60週年江蘇省書畫展”江蘇省美術館；

2010年，《粉色佳人》深圳國際水墨雙年展深圳；

2011年，《色非色》“江蘇省國畫院學術邀請展”江蘇國畫院；

2011年，《山民系列》“辛卯印象6070江蘇實力國畫實力派畫家展”南京諸子藝術館；

2011年，《山民》“2011·全國教師美術作品展”廣東省美術館（高校組一等獎）；

2012年，《羅漢系列》“匯鴻十人作品展”常州淹城博物館；

2012年，《黃山寫生》“至人無法——青年名家作品展”南京芥墨美術館；

2012年，《邊民系列》“人的尺度—當代名家人物作品展”揚州大境藝術館；

2013年，《羅漢系列》“墨境禪心—寫意一族·佛教題材造像展”六塵藝術館；

2013年，《松石不言自可人》《去去楞伽子》“百卉含英—首屆江蘇省民營美術館匯展”江蘇省美術館；

2013年，《羅漢系列》翰墨風華—六塵·古岸推薦藝術家聯展”（六塵藝術館、古岸藝術中心）；

2013年，《山水寫生系列》“易象—南北寫生作品展”南京芥墨藝術館北京時代美術館；

2013年，《山水寫生系列》“中韓藝術交流展展”揚州市美術館；

2013年，《山水寫生系列》“寫意一族第二回展”南京六塵藝術館；

2013年，《羅漢系列》“水墨彼此兩岸作品展”台北孫中山國父紀念館；

2014年，《山水寫生系列》“中國首屆70水墨大展”南京金陵美術館；

2014年，《山水寫生系列》“中韓藝術交流展展”韓國濟州美術館；

2014年，《羅漢系列》“水墨彼此兩岸作品展”南京藝術學院美術館；

2014年，《山水寫生系列》“寫意一族大連展”大連美術館；

2014年，《山水寫生系列》“水墨新精神作品展”石家莊美術館；

2014年，《山水寫生系列》“東西南北中水墨作品展”南京六塵藝術館；

2014年，《山水寫生系列》“承。變水墨展”金陵美術館；

2014年，《山水寫生系列》“南北更斯十人作品展”南京更斯藝術館；

2014年，《心夢園林系列》“2014南京青奧會美術大展”南京奧體博展中心；

2014年，《園林寫生系列》“寫意一族第三回展”南京六塵藝術館；

2014年，《園林寫生系列》“寫意一族南通展”南通當代藝術館；

2014年，《邊民系列》“照古觀今--當代名家邀請展”北京正觀美術館常州劉海粟美術館；

2014年，《邊民系列》“融會貫通--美術報當代名家邀請展”南通市美術館；

2014年，“意筆求真——束新水水墨藝術展”徐州文懷堂藝術館；

2015年，《夢園》“鼎立2015當代藝術邀請展”南京川佰藝術館；

2015年，《園林寫生》“水墨記杭州山水畫邀請展”杭州美和院藝術中心；

2015年，《邊民系列》“遊春-2015南京中國畫展”南京微園美術館；

2015年，《園林寫生系列》“園。境-2015蘇州園林寫生作品展”蘇州市美術館；

2015年，《園林寫生系列》“吾師造化-周京新師生寫生作品展”南通中心美術館；

2015年，《邊民系列》“心印。中國當代名家學術提名展”南京有潤藝術館；

2015年，《園林寫生系列》“界。線——2015水墨邀請展”湖南省畫院美術館；

2015年，《園林寫生系列》“實驗。交匯（常州）當代水墨學術邀請展”常州劉海粟美術館；

2015年，《園林寫生系列》“當代水墨邀請展”煙台魯東大學美術館；

2015年，《破曉穿曦色》“中國高校名家作品展”蘇州美術館、江蘇現代美術館；

2015年，《山水寫生》“奇峯搜盡”當代名家山水作品邀請展濟南齊魯晚報美術館；

2015年，《夢園》“寫意一族作品展”北京今日美術館；

2015年，《夢園》“水墨邊界”當代青年藝術家邀請展西安美術學院美術館；

2015年，《書法》“串調”中外藝術名家書法展南京江東美術館；

我話寫生 ^[4] 

寫意人物寫生，在這些年裏畫了不少，多半是不滿意，但也偶有滿意之作，時間長了，也便有一些想法。

周京新導師在我們本科、研究生時，常常問我們的一句話就是“有沒有過模特關？”模特關怎麼過？過得怎麼樣？一直在拷問自己。

畫寫意人物畫的，幾乎沒有幾個畫家説沒同模特打過“交道”。這裏的“交道”當然不是交往，而是用筆、用墨、用心同模特較量過招。較量的次數、年頭有多有少，較量的結果當然有輸有贏，甚至較量結束亦不知輸贏的也不在少數。其中滋味，如魚飲水，冷暖自知。

初次與模特“謀面”，都是表現心切，心血來潮，大砍大殺，心中有感覺，卻恨手中筆墨不聽使喚，叫它往東卻卻朝西，叫它往北卻朝南，乾濕濃淡，全然無理，畫出來的東西與當初想表現已差之十萬八千里。其結果必然敗下陣來，但終究還是有匹夫之勇，畫面感覺是新鮮的，過程也是刺激的，結果是糟糕的。但也嚐到寫意人物寫生過程的滋味是如此的刺激，對寫意人物畫這事就從此欲罷不能，一往無前了。

知道生動的模特與最後能落實在宣紙上預想效果之間有天地之差距，這差距是多方面的。畫着想着再畫着再想着，便知道差距有筆墨的，有造型的，有格調的，有感覺上的，有情緒上的等等多方面。而提筆寫生的過程往往侷促不堪，容不得思前想後，畫前想法多，畫的過程中往往忘了想或來不及想，什麼造型什麼格調的，畫完又遺憾。畫多了，畫得時間長了，也就慢慢加點進去，也會從容一些。也能提筆想一想，不讓畫催自己，而能主動控制畫面了。

畫着畫着也便知筆墨可繁可簡，可潤可燥，可縱可收，可方可圓，可精緻可糜爛，也可厚也可薄，箇中感覺是大千世界的，法門千萬，外相叢生，其內核卻無形，也知適合自己的不過一二，明瞭這些，但也未必全明瞭，只是明瞭了不少，這其間少不了周老師多次指導。

造型更是難事，多年以筆墨對之，久攻不克，體會甚深。形有正有邪，正未必就好，邪未必不成；形亦有實有虛，實有實的破綻，虛有虛的門道；形有雅有俗，雅有雅的精緻，俗有俗的味道；形有工有寫，工處易板，寫中難致韻；形還有幼稚可愛的，有幽默滑稽，有荒誕離奇的，形有老辣愚拙的，形有天真的，有精巧的等等，形也是萬千世界，進去了常常迷失方向，往往不得要領。逡巡反覆，無功而返者居多。多年打拼並聆聽師門要領，終究明瞭一二，形之相雖無窮卻也處處顯現，可捉摸可感悟，可寫就，可塑造，最終是適自己者方能生存。古人之形，別人之形，未必全然適已。認識自己，找到自己情趣之真，再去把握造型，把握筆墨，自然會便捷得多。

一直想過模特關，但模特關難過，後面還有筆墨關，還有……關，關口很多，信心是關鍵，每張寫生有所得，有所悟，就是收穫。好在心裏手中日漸明確。

禪宗有三境界：未參禪時，“看山是山看水是水”：入門之後，“看山不是山看水不是水”；悟道之後，又“看山是山看水是水”。畫寫意人物畫寫生何嘗不是如此？！我不知自己是處在“看山是山看水是水”的還是“看山不是山看水不是水”的階段，總之希望儘快能夠是‘看山又是山看水又是水’。當然僅從模特身上去找恐怕很難找到。來源：鳳凰網 ^[4] 

故鄉之景是我學畫最初的衝動，那裏有古樹、清流、草甸、沙灘、竹園，我從五六歲到初中都一直在那裏放牛，長時間地與那裏的一草一木、一山一水待在一起，想或不想、想入非非或胡思亂想，思緒總與這些景牽連在一起，景觸動着我的靈魂，欲説卻忘言，無以言表，隱約覺得畫或可表達，這也是我最初學畫的衝動。但學畫至今卻從未動筆畫過家山家水，總覺得自己的手段還不能夠表達，或現有手段尚無以盡意。因為這兒山山水水不僅只是實物而已。

黃山亦然，它離老家70公里，算是很近，很多次機遇可以去，但都推卻了，就因為黃山在心中有神聖之地位，冒然去觀、冒然去表達怕缺憾甚多，這種兩難局面在終結，單位組織老師為百年校慶去寫生，徒然的興奮與膽怯交織在一起，當坐在黃山一角寫生時，心中似惴惴不安，許久不不了筆。

黃山之實景比過去電視、圖片、繪畫作品及心中想象的還要來的震撼。它巍峨、妖嬈、含蓄、直白、朦朧……思想過的它都有，沒想過的它更多，歷代畫黃山的畫家不計其數，作品上千，但也只能表現黃山一面，不可能盡其全貌。大家之中，有梅清輕盈飄渺之黃山，漸江剛毅凌削之黃山、石濤蒼茫肆意之黃山、黃賓虹渾厚華滋之黃山等等，黃山之畫千顏萬貌，但仍貌不盡真實之黃山。我不敢斗膽貌出更精彩之黃山，但我寫生之時恰逢烈日，難見黃山之雲霧，山勢撲面、蒼然渾厚之感尤為強烈，故想表現另一種黃山。用枯、拙、渴筆表現一山之渾厚之感。兩次寫生黃山，先住獅峯後住玉屏，一北一南，南秀奇北雄渾，各住五天，相隔三月。住獅峯畫獅峯，覺黃山乃一天然巨石兀突面前，可能與自己寫生時選景有關，常人可見美景皆人山人海，無以立足，更不可能寫生，故另覓靜處，大都抵近山峯處，山峯仰面而來，大、厚、渾，以致剛動筆畫《渴筆獅峯》時長時間無法動筆，無從下手，歷史作品及經驗此時有點使不上力，後來乾脆畫我所見、畫我所感之黃山，獅峯佔滿畫面，其間縱橫石皴石裂，以枯筆橫掃，有各態奇松恰好破滿幅一巨石之單調，松石、筆法皆大陽之意，再引一陰柔山泉之潤之，使畫面不至過火單調，皴法石法不講究前三後五的疊法，平鋪以壯其氣，松林一片立於半山，實為虛景，以襯托獅峯之雄，山泉以虛為實，以少勝多，為畫眼。烈日當頭從八點畫到十二點，一氣呵成，竊以為喜。筆含真情，畫出當時真實所感之黃山。在獅峯又陸續畫了《清涼山一望》《清涼勝景》《仰觀獅峯》等畫，多角度寫出心中的獅峯，各有滿意或缺憾之處，喜在自有我法於其中，缺在有時失之粗率，有時古法或別人黃山之法總不時顯現，不能純粹一以貫之。

在玉屏最有名之景是迎客松、天都峯、蓮花峯，天都峯及蓮花峯沒作重點描寫，迎客松是眾人皆知的明星樹了，當然不會放過，提筆沾墨興致勃勃，落筆卻遲遲，這棵形也太熟悉、太深入人心了，想畫這麼一棵眾人皆知、眾人皆悉之樹難免犯難，太似俗，不似過不了“羣眾”一關，這與當年畫家都畫毛主席情況有些類似，主席形象人人熟透，但石魯、李琦、劉文西也從不同角度成功塑造了他們心中的毛主席形象，也能被世人接受。迎客松的各種形象照片、國畫、版畫、鐵畫、剪紙等不同形式置於千家萬户中，其形已經太世俗化，要畫出眾人皆悉的“俗形”確實不易，這種“大眾之形”還有很多，比如中國熊貓，我們在棉被、茶杯、課本等各種生活用品及生活環境中大量可見形，但大多數形只是在熊貓原型上加以可愛化，突破不多，美國好萊塢《功夫熊貓》一出立馬覺得熊貓的俗形有一突破，不僅可愛而已矣，還幽默、詼諧……，故應對熟悉得已經非常平常之形，其實更有挖掘的意味，此形雖已成定勢，但我有我的視角、我的判斷、我的塑造。這樣想，就先以迎客松“俗”形正畫，因為先前所見迎客松之形是間接或已歷多次變過之形，第一次親眼所見，先擺正心態，誠懇地親眼親筆過一遍，或許將來還會畫，還會畫出別樣的迎客松，但此時恭敬正畫是首要的。迎客松長在玉屏峯南麓，用天俊之形來形容不為過，雖然有一巨枝已碳化，但不損其威，其雄姿確冠天下，而畫家筆下的迎客松之形已是畫之形，是再造之形，與尋常草木之畫形在畫理並無高低上下之分，只有畫家對於真形理解、闡發、發現及筆墨的高低上下之分，終究還是落實在中國畫本體語言的理解和表達上，真形雖好但表達一般，畫形即一般，即便如迎客松般的天姿亦然，真形最終代替不了畫形。中國畫的本質是筆墨語言及中國畫的內在氣韻格調，外在的客體之形再“美”，表現出的畫面不合中國畫內在之道也是枉然。不過迎客松這株奇松，細細端詳，卻發現了其形與中國畫道理有許多暗合之處。如非對稱美，有松有緊，有收有放，疏密得當等等這些中國畫造型之原理，也合乎道法自然的最高原理，也難怪老百姓喜歡它，是有道理的。於是也就認真寫之。畫好之後還掛在家中，如同許多家庭掛迎客松的圖畫一樣，但這是我寫生的，還是不一樣。在玉屏還畫了《天都峯遠望》等多幅作品，亦有得有失，畫後感嘆：黃山千面，不可畫盡，能得一二已是欣然。

從黃山下山隨導師先後在溧水、盱眙、常熟等地寫生。這此地方之景若同黃山相比，可謂從仙境墮入凡間。先是在麥收時節在溧水寫生，溧水以平原為主，些許有些很矮的小丘陵且長滿高低樹木及草叢，無有皴法，一眼望去，頓時茫然，更談不上寫生，可謂無景可寫（在我看來），但觀導師周京新卻隨處安頓見景即寫，都在周老師筆下有開有合，有章有法，韻味十足，都以“周家筆墨”精彩紛呈，歎為觀止，師兄弟們常開玩笑，給周老師一塊水泥操場周老師都能畫得饒有興致，並會呈現精彩畫面。自己也硬着頭皮擺開畫架開始寫生，這溧水之景與黃山之景差別也太大了，黃山之景在奇在險在峻，溧水是典型江南水鄉，平而無奇。於是擱筆開始細察，慢慢的卻也能品出此處之景一些妙處，一小塊不大的地方居然十分豐富，景雖平遠推去，但也不缺層次，先是田地彎彎扭扭，依勢依地分成不同形狀，可見其人多地少，每一小塊地都要種上東西，種上的東西品種還挺多，有種的麥子（收割完和未收割完的；收割整齊和收割得不整齊的），有種的蔬菜，辣椒、絲瓜、瓠子，茄子，還有種的甘蔗苗，還有剛種下的水稻苗，靠低處，有彎彎曲曲窄窄的小水溝，溝里長着參差不齊的水草，還有麥收過剛翻耕過的土地……不看不知，細看才覺得層次結構真不少，其豐實程度甚至超過黃山，黃山的奇在山形，結構大致是石與樹，石形樹形雖多，但層次也就兩大類而已，最多加上瀑布泉水，四大類而已。但眼前溧水的江南小景卻能在數畝之內有數十種不同的結構層次，解析過景再畫起來，頭皮不再發麻，漸漸地也頗有興致，依然用渴筆，寫出麥收後的江南小景，此景卻也有故鄉景緻的一些影子，雖然不敢畫故鄉，畫溧水權當畫故鄉小景的練習，其中也含對故鄉之景的情感注入，溧水小住幾日，也畫得幾張滿意之作。有了溧水寫生的經驗，到了盱眙也就不那麼犯怵了。

盱眙的景與溧水大致相當，以平原田塊為主，間有小丘陵，不過盱眙的丘陵不似溧水的丘陵那麼茂密蒼翠，稍有些荒蕪，特別是半塔村一線的丘陵有些特，長得不怎麼茂盛且又不怎麼周全的雜草並沒有鋪滿山丘，零零星星又斑駁不齊，最長眼的是山上盡是大小不一的圓形橢圓形的石頭，黑顏色，大的直徑有幾米，小的如足球大小，一堆堆，亂亂的，像是天上落下的。山的感覺有些面目猙獰，我還不小心在哪摔了一跤，半年才好。山的感覺怪怪的，但畫起來較畫溧水時順手多了，這種荒蕪之感正合我枯墨禿筆，半山腰有人工植了些樹，並未全活，多半枯死，只有個別一小簇樹長得好些，故雖然人工造林卻也經過大自然裁剪過，坡上還有些規整不一的梯田，種了些旱地莊稼，有種的花生，有種的玉米，有種的黃豆、綠豆等還相當豐富，看清理清後再落筆畫時又要少費些心思了，中國畫的本質及終極目標即道法自然，人工的東西擺在畫面裏縱然畫得再好總有説不出來的味道，自然造成的山水之形，自然形成的樹木雜草，都那麼妥帖，順眼，順心，中國畫畫得不好一定是看了不順眼，感受起來就不順心，自然是某些地方出了問題，寫生的目的就是學習自然，貼近自然，説道法自然有些大，但常在外寫生自然而然會覺得自然之妙來，人造之形再高級也敵不過自然的鬼斧神工，當然我不是純粹自然主義，也不是唯自然主義，而是説自然的奧妙遠勝故紙堆裏的東西，自然之道無窮無盡，古人也只是在千萬自然之道中感悟出一、二而已，這一、二之道便足以形成宋四家元四家清四僧等，但自然之道遠未被古人窮盡，自然之道仍有千千萬萬等今人、後人去體悟去感覺去表現，當然自然之道並不是顯而易見的一眼即得的，而是藏於山山水水之背後，隱於萬事萬物之中，筆墨之道亦然，古人之讀萬卷書行萬里路，莫不是這個道理，盱眙之景兼有蘇南蘇北皖東南的風采，細細品讀悉心描繪收穫頗大。

常熟最個別致的地方，另麪條都同別的地方不一樣，細細的長長的，湯是清澈的，叫龍鬚麪，果然江南之致，景也一樣雅緻，虞山中的興福禪寺就是一小蘇州園林，比起蘇州園林似乎更幽更靜，大概是一個藏在深山一個藏在鬧市的緣故。興福禪寺是千年古寺，裏面亭台樓閣、假山水池，樹木行廊都極盡營造者的心思。據説文革時因為駐軍才躲過被拆的命運，廟裏幾位出家人似修行很好，文雅清澈，這種景太精緻太幽雅，以致於我的枯筆粗墨有些迷失方向。先從外圍畫起，寺門一水與山相隔，寺門口雖有人工鋪建的路口，但路邊的山坡還是有幾分自然的生氣，尤其寺門的幾棵柏樹形態各異，小山坡上的雜樹也各得其姿，也好，把這些作為畫眼，讓寺廟成為陪襯，不斤斤計較於一磚一石，一瓦一椽，空勾簡筆畫出寺廟走向和大抵結構，讓門口幾棵老樹來“唱戲”，用線都不扣太緊，有意無意之間，求得一個“靜”字和一個“虛”字，終究還是想表現一個“空”字，繁樹密枝皆為表現寺門口的空寂，當然只是心畫而已，寺中的香火還是相當旺盛，善男信女們絡繹不絕，但這些塵世之色權當過客，當然進不了我的畫面。常熟一連幾日都是小雨霏霏，倒也與景十分相配，景小在雨霧中倒顯得十分比幽深迷朦，想來畫在此時表現力似乎該讓位於南朝的詞了，一句話——意猶未盡，當然有時説的畫的都難盡意，只有心中把玩才徘徊不絕餘味且長。

寫生的確妙處甚多，見景如人，一人一面，一景一況都那麼不同，每每尋思以筆墨來表現來解決應對之道，雖苦亦甜，挫敗有挫敗的痛處，得勝有得勝的欣喜，但千山萬水還要不斷面對，筆底世界亦隨山隨水在轉換，景永無邊際，筆墨之道長無止境，關鍵每每小得每每觸感，其心靈境界亦會日新又一日，會有一天想畫家山家水，也許在別人看來，我的家山家水一如別處一樣平凡，但在自己心中，全然不同，不知何時能畫出帶青草泥土香味的地道畫來，“路漫漫其修遠兮，吾將上下求索”！。來源：中國在線藝術網 ^[5] 

遊走與遊離 ^[6] 

“遊走”是指筆在紙上隨意走動的意思，“遊離”是神情放鬆，不拘於物的意思，當然這是我個人對“線”的理解，真正達到這個情境卻並非易事。

線是人們對外界最早又最樸素的表達方式，遍及世界各處的原始壁畫巖畫其生動質樸的線條，無論經歷多少年，都會讓觀者心動不已，因為那質樸的線條表達出了祖先的環境、祖先的世界、祖先的生活，這就是線之最初的強大表現力。在中國又歷經數千年文化的浸染，線變得越來越深不可測了，這變化過程少不了有工具材料的因素，即毛筆的使用，宋蘇東坡曾説“筆軟則奇妙生焉”，同朝的米芾強調筆的“八面出鋒”，想來毛筆使線之形態有了無窮變化的可能，而注入線中的文化又是線內質豐富的關鍵。

原始巖畫的線如何代代演化成後來線的各種形態，已不得而知，但有了明確文字記錄以後，對於線在中國傳統人物畫中的內涵變化還是能得出一些粗略的脈絡。孔子入周都看周明堂感嘆曰“堯舜之容，桀紂之象，名有善惡之狀，以垂興廢之戒焉。”想來孔子看到的壁畫同一千多年以後的唐朝閻立本所畫《凌煙閣功臣圖》《歷代帝王圖》多少有些淵源吧，雖然已無從猜測孔子當年在周的明堂所看到壁畫的模樣，但我們從敦煌及其它各朝代所存的壁畫中不難看出線是歷代壁畫的核心語言。只是線在各朝各代的壁畫中所賦予的氣質卻大相徑庭。漢的樸拙雄渾，魏晉是風流飄逸，唐的雍容大度，宋的線形態多樣，元的線是風格粗獷、氣勢恢宏，到了清，線漸入機巧。壁畫如此，而落在紙、絹本上的線則更是形態萬千，神采多樣。如果説從“曹衣出水”中能窺出中國的線有西域印度的蹤影，那麼“吳帶當風”則全然是線在中國本土自然長出的花。正是淵源多種，才有顧愷之線的行雲流水，曹仲達線的“曹衣出水”，有吳道子線的“吳帶當風”，還有閻立本線的大家風範，有張萱、周舫線的宮苑風範，有周文矩線的“戰筆”，也有顧閎中線的綿勁，有李公麟線的典雅，還有陳老蓮線的凌練等等線之各樣形態，線之各樣風格。線在中國傳統人物畫上的種種表現的確風采多樣，有歷史的一脈相承，有國外的風格影響，有宗教的滋養，有中國傳統儒家文化的薰陶，有畫家的天份秉性的不同，也有中國書法的影響。本來在世界各地先民中皆有運用的線，在中國開出的花最茂結出的果最盛，這應是不爭之實。當然後來有好事者，把中國浩繁多樣的線總結出“十八描”來，這也未嘗不可，但要僅認為線之形態就是這十八種樣式就大錯特錯了，而要描繪心中所想眼中所看的萬千世界，也斷然不能僅僅只靠十八描。如果中國的十八般武藝，十八般兵器，真正解決對手的也許是鋤頭、也許是繩子，當然有槍更好使。十八描的境況也該如此。傳統線的瑰麗之花其美不只在線之形態而在畫者之心。畫者之心也是時代氣質時代情境的縮影，明人再有大度的心料也難畫出唐人那樣恢宏大度的線，當然唐人雖恢宏確也無法畫出晉人的風流。一言以蔽之，能畫出真性情，畫出真自我，也就畫出時代之魂。裝腔作勢，只能徒勞而已。而畫出真性情真自我的線也絕非易事，其中有千山萬水的阻隔，在悟、在讀、在行、在思、在心裏、也在手中。 來源：新浪網 ^[7] 

束新水和他的畫 ^[8] 

考進南京藝術學院本科中國畫專業的時候，新水是一名軍人，他氣質剛健樸實，渾身散溢着一股濃濃的“兵味”，在學校裏遇見老師，他也會情不自禁地立正敬禮，蠻“另類”的。進校後，新水毫無懸念地被指定為班長，我繼而發現，他在為人處事方面也是“軍事化”的，硬朗明快，直來直去，身上有一股一般學生沒有的愣勁兒。他的這一特別個性，對他們有着七男八女的班級風氣還產生了不小的影響呢。

與他的個人氣質一樣，新水畫畫也是憨憨愣愣的。他學習用功賣力，從不偷懶，畫畫的時候出手有膽量，往往不計較小節，圖個自然而然，痛痛快快。到了本科畢業創作時，他選我做指導教師，畫的是一組六尺的寫意人物，以工程兵的生活為素材，造型和筆墨的效果都不錯，在班級裏面挺跳的。

96年畢業後，新水一下子就從畫桌前消失了，我聽説他下海謀生去了，還吃了不少苦，但幾年中也幹出了不錯的成效。3年後，新水又突然回來了，他説要來考我的研究生，而且一下子就考取了，將我對他此舉的疑慮和擔心堵了回去。

在做研究生的3年時間裏，新水受了我不少折磨。針對他本科畢業後多年沒有機會動筆，感覺比較生疏的實際情況，我有意要他先將本科階段的積累恢復起來，進而將原先出手膽量大，不計較小節的長處和短處清理一下，該揚的要揚，該抑的要抑，把自己的感覺和觸覺好好整合一下。然而，我很快就發現，要新水恢復過去的感覺是難為他的，不可行。因為，他眼下的感覺和狀態雖然有些飄忽，畢竟是真實的，並且已經與3年之前大不相同了。同樣是他的樸實和憨拙，相比，雖然多了一些熟練，卻顯得稚嫩了許多。逼着他去做過去的自己，顯然沒有必要。

與一些學生在畫畫時會出現的毛病一樣，新水也曾經眷戀我的畫法，尤其在筆墨上，一度有比較明顯的模仿痕跡，與處治其他學生這方面毛病的方式一樣，我亦採取“一禁二趕”之法。“一禁”是：禁止臨摹我的畫；“二趕”是：趕他們離我遠一些，趕他們回去找自己的感覺。此舉的目的不僅僅是要避免師生克隆的現象，更要緊的是在教學中樹立一個信念，那就是：畫裏若沒有自己的東西，再怎麼精到，再怎麼完整也是沒有意義的。

新水在這方面是用了心思，花了力氣的。從研二階段開始，他着手畢業創作，將題材選定在最生活化的“菜場系列”上面，筆墨和造型則依然追求樸實自然，並且更加突出了憨憨拙拙的感覺，只是將原先的大膽量調節得穩當一些，將原先不甚計較的小節適量計較起來，總體上看，他的那批畫靠他自己更近了，比本科時的東西更好了，自我把握的能力也更加到位了。

畢業留校任教之後，新水在兢兢業業地完成教學工作的同時，沒有放鬆自己的專業。他除了搞主題創作，積極參加各類畫展之外，畫了不少人物寫生，或線描或寫意，都能狀態投入，有效地磨練了自己的綜合能力，與過去相比，各方面都有了不少提高，特別是我一直督促他注意的造型意識方面，起色明顯。

我始終認為，造型是畫裏的首要問題，尤其是畫人物的，必須解決造型問題，對人物造型的認識和表現都要確切鮮明，才有出路。如何才算解決了造型問題呢？要有生活，要得意趣，要出方法，要呈現自己獨特的語言面貌。這幾點一樣都不能少，樣樣都有了，還必須樣樣都過得硬，始終有鮮活的生命力。這幾點如同一個個互相緊扣的環節，有一環出了問題，整個環節就會脱節，其他幾環就無法連貫，就不成器。

新水的人物造型是有生活的，他畫菜場人物與他畫工程兵一樣，並非僅僅限於將所見所聞放到畫裏去，圖説見聞而已，而是藉助這一題材表現自己的生活體驗和感悟，是有取捨的，這些取捨依據的就是他自己在長期實踐中形成的某種認識和態度，以及自己不得不對應考慮和努力探索的作畫能力。沒有達到與自己的作畫能力對應結合，再怎麼精彩的生活素材也會流產，新水明瞭這一點。在他的畫裏，生活的痕跡不是僵硬蒼白的，而是，與他所追求的畫法是在努力契合着的，雖然他的人物造型尚待明確式樣，但他畫裏自然樸實的生活情結，已然為造型的逐漸成熟打下了基礎。

無論什麼樣的畫法，都必須得一定的意，而生一定的趣，少了一定的意趣，畫就是貧血的病人，就沒有看頭。新水的畫裏造型有一種樸實憨拙的趣味，能看見一種活生生的情感和熱烈烈的追求，雖然它們還不夠靈動和精妙，卻有着鮮活的生氣和精緻塑造的潛質。

筆墨方法是一個艱深的大問題，新水對解決這個問題是痴迷執着的，他的寫意用筆一貫剛勁憨拙，樸實真切，雖然常有毛糙的東西冒出來，卻張顯着一股端正硬朗的氣息。這一點非常重要，因為畫裏的氣息是浸透在骨子裏的東西，任何大大小小的外部動作都會時刻帶着它的影子。堂堂正正、自然而然、真真切切的氣息，是畫裏的大吉大利；扭捏粉飾、矯揉造作、急功近利的氣息，則是畫裏的大病大災。

畫裏有自己獨特的語言面貌，是一個十分艱難的事情，許許多多畫家，甚至是一些成了名的畫家也往往受困於此。語言是一個整體的東西，是凡畫裏必需有的東西，諸如生活、造型、意趣、筆墨、構圖、色彩等等，都必須落實到位，必須質量純淨，必須自然生動，必須完美通透，此外，還必須有獨特的面貌，否則談不上。新水的畫雖然尚未能達到這麼高的水準，卻在以上各個單項以及整體構造上，有了比較端正的意識，比較務實的追求和積極進取的狀態，這是可貴的，也是有希望的。

新水年富，也勤奮用功，加之有了比較好的環境養育，我相信他能夠把握好自己，在今後的發展道路上能夠不斷提高自己，完善自己。我期待他的進步。來源：新浪網 ^[8] 

周京新（南京藝術學院教授，博士生、碩士生導師，南京藝術學院副院長。中國美術家協會理事，江蘇省美術家協會副主席，江蘇省政協常委。）

在當下多元並起，風雲際會的中國畫壇上，人物畫的創作是最為活躍的，其發展態勢也尤為複雜和多樣。這其中一批出生於上個世紀六、七十年代，有着高等院校學術背景，受過正規現代美術教育的中青年畫家，無疑擔負着主力軍的重任，扮演着打頭陣的角色。現供職於南京藝術學院美術學院國畫系的束新水，便是他們其中的一位。其作品風格之鮮明，個性之強烈是非常突出的，每每令你一見之下，便會產生一種精神上的震撼，久久難以釋懷。束新水的這種鮮明而又強烈的藝術風格和藝術個性，若用一句話來概括那便是：在表現形式和創作手法上以形寫神，而在藝術趣味和美學取向上則以真求美。

首先來看其表現形式和創作手法上的以形寫神。我們知道，以形寫神，並進而達到形神兼備，乃中國畫的一條基本原則，千百年來一直被視為中國畫創作的金科玉律。雖然在後世的發展中，這條基本原則被普遍運用於包括山水、花鳥在內的幾乎所有畫科，但其最初卻主要是針對人物畫的。這是因為人物畫對造型的要求最高，屬既有“常理”，又有“常形”者，非浪得虛名所可蒙人欺世。不過需要指出的是，傳統中國畫尤其是傳統中國畫中人物畫的“形”，是一種意象化的“形”，其對於表現對象的客觀再現是不充分的，或者説是有侷限的。由於傳統中國畫尤其是傳統中國畫中的人物畫沒有明暗法、透視法和人體結構分析，故而對於表現人物肢體動作的複雜、準確和麪部表情的豐富、微妙難免有所不逮，因之“以形寫神”，並不能得到真正的落實。如昔日畫家們所常説的“丈山尺樹，寸馬豆人”云云，除了反映傳統中國畫特殊的觀察方法和構圖原理之外，即是這種造型能力欠缺，視準確表現人物形象為畏途的心理折射。傳統中國畫的這種形式手段上的不足，直到今天現代美術教育普及之後，才終於有所改觀。現代畫壇年青一輩的畫家，大多有過畫素描的經歷，受過人體模特寫生的訓練，對於準確表現人物造型並不感到困難，束新水也同樣如此。不過要想真正做到以形寫神，形神兼備，光靠造型準確還是不夠的，除了造型準確之外，還要解決語言轉換的問題，即如何將西方繪畫中素描式的繪畫語言，轉換為中國畫寫意性筆墨的抒情性或曰意象化的繪畫語言。如果這個問題不解決，以形寫神的目標仍然不能實現，所謂形神兼備仍然只能是徒託空言，而束新水恰恰正是在這一點上顯示其極為難得的過人之處。我們看束新水的作品如《課堂寫生系列》，雖然築基於西方式的人體結構分析，造型堅實而準確，但在繪畫的語言上卻是東方式的抒情和寫意。其用筆和用墨既有勾繪，又有皴擦，既有沒骨，又有點蝨，中鋒側鋒，交替使用，幹筆濕筆，渾然一體，充滿了提按頓挫的形式美感，將中國畫書法性用筆的骨力和韻致表現得淋漓盡致，故而束新水筆下的人物雖寥寥數筆，卻個個栩栩如生，活靈活現，不僅有形有貌，有姿有態，而且有精神有靈魂有情感有體温，在一個較高的層面上實現了主體表現與客體再現的統一，真正做到了中國畫所要求、所向往的以形寫神和形神兼備。

其次再來看其藝術趣味和審美取向上的以真求美。眾所周知，凡藝術都是要表現真善美的，繪畫創作也不例外。雖然説真善美是一個有機整體，但以真求美還是為美而美和以善為美卻是大不相同的。為美而美，難免會導致甜、俗、膩，其藝術趣味和美學取向無疑是低層次的，這樣做的結果只能是滿足生物性感官愉悦的唯美主義，這顯然是與評判人物畫的正確的價值尺度相背離的。而以善為美則是緣於合目的性的倫理學感覺，其先驗性的“目的”又常常會自覺不自覺地將作品導致淺表、直露、説教和媚俗，這在前些年那些所謂表現“正面人物”、“英雄人物”的作品中可以看得很清楚。而束新水的作品卻是從真出發的，比如《觀海》和《早市》，這些作品沒有“真”的理念是畫不出來的。在他的作品中，“真”始終被置於最為重要的位置，是創作的第一要義，然後在“真”的基礎上再轉而追求“美”和彰顯“善”。這樣，就使得束新水的作品與上述兩種傾向劃清了界線，拉開了距離，而更為符合藝術創作的規律和本質。不過，束新水的作品雖然立足於“真”，並轉而以“真”求“美”，以“真”顯“善”，但卻不是純然客觀的，一味克隆和拷貝表現對象的自然主義，而是有取捨，有概括，有提煉，有生髮，可謂做到了既從生活的真實出發，又達到了藝術真實的高度，誠屬難能可貴。

值得要説的是，束新水的作品立足於“真”，除人物作品外，還尤其可以從他的山水對景寫生系列作品中看出。

作為一名中國畫畫家，束新水是一位智者，一位明悟和洞悉中國繪畫密碼的智者。他洞透中國繪畫史的發展脈絡，對山水“外師造化，中得心源”也有着自己的感悟和認知。在他數十年的藝術生涯中，為了尋求大自然的真、善、美，為了對中國山水畫的痴迷和敬仰，為了踐行自己對於藝術的理念和認知，為了探尋自己的筆墨藝術語彙，春秋更替，年復一年，他不忘將自己的着力點放在對景寫生上，以此來感受自然造化之美，從而力圖“丘壑內營”，在表現自然美的基礎上，探尋自我的個性表達，創造性的發展出一種具有生活美、自然美和文化美意義的繪畫圖式，進入了一種以温柔敦厚為基礎的優美如歌的抒發心性之美的藝術境界。品讀束新水山水畫寫生新作《蘇州田園寫生系列》，我們在思考中更加堅定了上述的認識。的確，不難看出，對景寫生讓束新水走出了自己一片藝術新天地，開創了一片基於蘇州田園和水鄉的新圖式。而勿庸置疑的是束新水的山水畫從傳統的“真”走來，追尋着“善”的藝術氣象，順承着傳統文化延續的“美”的文脈。細讀他的寫生這些作品，傳達的是一種樸素、自然、靜謐、恬靜和曠達的詩意之美。這一美延續着傳統文化陰柔之優美的祥和與中正，顯示着畫家對傳統藝術精神的理解和感悟：中正、祥和、自然、質樸，去雕飾以應自然，添“枝葉”彰顯精神。

毫無疑問，束新水的以形寫神，以真求美的意筆人物畫和對景寫生山水畫創作，不啻為其藝術觀念的一個生動註腳。

在山與入世 ^[9] 

縱觀束新水的藝術創作路徑，可以被視為中國當下水墨藝術發展方位的一個縮影。從自我風格形塑的《五月公園系列》到兼有寫生性質的《水墨人物狀態系列》，再到頗有迴歸傳統藝術精神趨向的山水寫生及《園林雅集》，可以看出，束新水的藝術探索並不囿於本體法度層面的炫技，而是立足於歷史與文化生態的內省的來調度自己的創作路向。

在現代多元審美語境下藝術創作空間裏，每一個擁有不同成長與文化背景的藝術家，仍然需要從身份與文化認同的經驗裏，尋找同位與異質之間的差異性。從個體熟悉的本位文化養分中，構築出可以與它文化對位的思路，使得其作品在經過移位之後，亦不會因脱離本位的精神性，而成為一種區域性的文化囈語與獨白。坦率地説，束新水是一位文化自覺甚於個體體驗的畫家，離開具體的文化場域來一味苛求晉入水墨語言的勝境，並不能夠讓他釋懷。在他看來，一切藝術的焦點問題並不在“怎麼表現”，而在於“表現什麼”，前者取決於個性，後者決定於知識。顯然，束新水的判斷反映了歷史的“文人畫”經驗，文人畫的價值就在於它彰顯着一種人文氣息的意識形態。回到市民意識多元語境下現代社會，束新水的創作實踐又顯示了畫家在表現題材與人文立場上的焦慮與彷徨，這是現代知識分子面對文化與立場難以規避的悖論。

回溯束新水不同時期的水墨作品，我們從中可以清晰地讀出一支變動不居的創作心心跡，概括而言，就是畫家並不安分地遊走於一種“在山”與“入世”的精神狀態。所謂“在山”，就是作品主體心有所寄、不為物役的鴻蒙狀態。這種暗含着理想主義的創作心態，較多地反映在束新水的早期作品中，《五月公園系列》就是這一時期的代表作。

無論是從風格的原創性還是從畫面意境營造的角度來看，我執意認為，《五月公園系列》都足以代表束新水藝術創作中的一個高潮。《五月公園系列》是一組帶有夢幻家園意味的水墨風景畫，畫家雖以公園為題，實體並不全似都市園林，卻傳達出一種原始鄉野的原初意象。畫面中，實景多概括為悟性化物象，一眼望穿的荷塘、村落、小徑，以及童年生活過的稻鄉與麥田，婆娑的灌木叢猶如春花爛漫，穿插於風景視丘中。拙樸的少女或弱化面部特徵的人物或佇足不前，或託體丘壑，或穿梭徜徉，企望隱蔽的傘，碩大的蓮蓬，皆彌布着一層詭譎又不失輕盈飄渺的氣氛，這種童話般的藝術營造，似乎在傳達着一種生命自由迴歸的昭示。

《五月公園系列》塑造的是一系列夢境幽微般人文與自然交織的意象，它不僅見證了作者這一創作時期強勁的創造活力，至為重要的是，作為個體經驗的回憶，其本身就像一首悲情意識狀態下的抒情詩，藴含着一種微妙的私密性隱喻與象徵，暗喻着人類渴望自由處境、自由生存狀態的可能性與超現實性。畫面中夢幻般的單純，將童真從夢鄉拾回，像撫慰精神的符號一樣浮現出來，顯然這是畫家試圖對市民社會意識下物慾化生態的一種否定與逃避。可以看出，《五月公園系列》是畫家特定階段的創作產物，由於這一主題與畫家早年生活經驗的緊密黏合，從而在精神層面上，很容易催發觀者在瞬間產生一種似曾相識的共鳴。

辯證形象得以形成的主觀原因是願望的心相所致，這是心理範疇的釋讀途徑。然就這一時期束新水的創作手法來看，也是建立於一種符合心相的圖式思維，即一種滿構圖來加強畫面的現代意味，同時在物象的塑造上並不拘於某種傳統或現代的預成方式，而是強化了隨機抒寫的自由性，使得物象在比例、透視以及造型上具有一些抽象意趣。與圖式變通思維相反的是，在畫面物象的形塑上，束新水並不追蹤某些現代水墨畫家的形式至上理念，而是受乃師周京新先生浸染至深，絲毫沒有放棄傳統筆墨的骨法傳統。就一位中國畫家而言，筆墨在理解上或許是一個容易產生歧義的概念，但具體到用筆的骨法卻是一個堅定的審美實體。放棄筆墨的骨法美感，從某種程度上來講也就是放棄了中國傳統藝術的立場。束新水深諳其中之道，《五月公園系列》畫面元素的組合，看似西化圖式極強，實則傳統骨氣充沛，線與形的抒寫性並不耽於速度的油滑，而是在生澀與遲緩的筆法行走中追求一種遒媚的張力與美感。到目前為止，束新水的藝術創作不僅體現了畫家對於題材探索的寬廣興趣，同時也體現了他隱忍於傳統水墨筆性的強大概括力。與大多數強調傳統而筆墨語言僵化的畫家相比較，束新水的優點在於：畫面用筆松透、舒展、透氣，可塑性強，氣息更是隨性所至，縱橫捭闔，沒有桎梏。

但是，這種“在山”的狀態並沒有在持續地反映在畫家的創作中，以其帶有“入世”性質的《水墨人物狀態系列》及擬古性質的《園林雅集系列》為例，畫面較多地呈現出一種規範與類型的堆砌，而與個體心靈體驗愈行愈遠。《水墨人物狀態系列》逸筆草草，近距離表現現代都市人物，但由於在形象刻畫上過於強調語言的形式化，徒有“圖式”遊蕩，水墨語言及符號也略顯惰性，使得畫面在表意性上難免流於一種虛薄與空乏印象。《園林雅集系列》也是畫家創作題材轉化中一種語言形式的探索，與前者尋找現代人精神棲宿相反，這一題材類型又反映了畫家頗有迴歸傳統藝術精神的心理趨向。概括而言，束新水的近作，若以傳統的眼光觀看，卻是非常的時尚；若以當代的眼光看，又非常之傳統。這些作品，顯示了畫家在選擇表現語言與題材上的一種焦慮，以及傳統筆墨與現代視丘的矛盾。現代水墨是否存在折中的道路？對筆墨理解的深邃與對現代視覺體驗的趣味構成的矛盾如何調和？是否可以調和？這些問題，恐怕都是畫家在未來的創作中亟待思考與解決的課題。

“在山為遠志，出山為小草”。以上我之所以更多地談了束新水的舊作，那是相對於他的近作而言，這些舊作彌散出來的生命力更加打動我，它所傳達的心性體驗，正是一種“在山”的狀態，其本身也更貼近畫家的心靈原鄉。歷史的經驗告訴我們，畫家在風格走向成熟的途中，不僅要關注現代文化生態的人文面相，更要緊貼自我性情與體驗的路徑。現代藝術的終極理念是，與其被動為主流同化不如去主動建構主流，這就要求藝術家不僅以最高的智慧來捕捉個人面目，還要以最大的勇氣來堅定自己的藝術體位。而這些，最終都取決於一個畫者的知識、趣味與心態。來源：新浪網 ^[9] 

新水筆墨 ^[10] 

束新水是我的學長、同學、同事、朋友。因為太熟悉，一直無法下筆寫他。每次與老朋友論及他，常常在會心一笑之後並開始演繹他的各種段子。他是一個有故事的人，他的人太有特點，太有意思，以致大家在閲讀他的畫時會想到他的人，於是忍不住笑出聲來。他的畫與他的人一樣，絕對能讓人過目難忘。畫如其人，在他那裏再貼切不過。

新水是地道南藝出身，從本科到研究生再到博士，都沒有離開過黃瓜園。南藝的國畫極重視傳統的真實解讀和文脈的現代演繹，一條線征服大江南北，筆墨至上的理念，使南藝國畫一直在中國畫壇獨領風騷。新水入道初期便得各家名師真傳。南藝家法極看重線條的書寫及筆法的凝練，造型嚴謹又不失趣味，也重視書法與文學修養的不可或缺，但不是一味死讀書，而是強調悟性與通化。

新水對藝術的認識有先入為主的執拗與倔強，對南藝系統之外的名家，他總用表面的心悦誠服掩飾內心的不服氣。但他的不服氣並非毫無根據，要以筆墨來衡量南北方的各家，能入南藝諸師法眼者，恐怕不多。新水的筆法得自長期以來的線描苦練，無論是做學生還是做教師，中鋒用筆的線描寫生從來沒有斷過。筆筆送到，筆筆貫氣，線條本身不僅是塑造人物形體神韻的零件，而且也可以獨立的品味：一根一根地品，或一組一組的品，猶如不放味精香料的清湯拉麪，品的是功力，是氣脈。線描工夫隨時可以轉化成各種筆法，語言一旦達到化境，便能慢慢將先前造型上的欠缺找補回來，於是怎麼畫都有，怎麼畫都能自由傾瀉。

新水的一組人物寫生令我眼前大亮。這一組人物詼諧滑稽，甚至有的邋遢天真，似乎是畫的進城農民，有些小得意和趕時髦，但卻質樸真實敦厚坦蕩，滿臉是故事。這組人物畫筆墨語言與人物的形神氣質結合的可謂天衣無縫，而筆墨的神采則更是將人物的神韻提亮，讓人站在畫前，啞然失笑，睹畫如睹其人，睹畫如見作者。

新水的山水畫多為調劑，但有筆墨工夫打底，出手自然不弱。新水畫山水多為寫生，筆墨潑辣隨遇而安，他畫過皖南家鄉荒疏鬱勃的低山矮樹，也畫過一批黃山寫生的作品。作品似乎更趨於寫實，注重結構以及樹木的形態細節，有些越畫越投入，越畫越上癮的感覺。新水潛心研習過書法，畫面上充滿生趣的短題與簡筆的山水常能相得益彰，讓人品味無盡。黃賓虹説：“中國畫法完全從書法文字而來，非江湖朝市俗客所可貌似”，“欲明畫法，先究書法”。這話説得不深奧，但真能領會的，恐怕還是那些練內家功夫的畫家吧。（節選） ^[11]