拉莫

拉莫共創作了20多部歌劇，代表作有歌劇《伊波利特與阿里西埃》《卡斯托與波呂克斯》《達爾達尼烏斯》、三部羽管鍵琴曲集和一部羽管鍵協奏曲集（包括母雞、埃及少女等）。此外，還著有《和聲學》《音樂理論新體系》《和聲的產生》（1737）、《和聲原理論證》（1750）等。

前半生在克萊蒙、費朗、巴黎和里昂任管風琴師，1722年返回克萊蒙。與大庫普蘭一同代表法國大鍵琴學派的頂峯。他於1706年，1724年，1726－1727年出版了三部羽管鍵琴曲集（而大庫普蘭直到1713年到出版他的第一個羽管鍵琴Order。注：庫普蘭的大部分羽管鍵琴包含在27個Order之中），1740－1744年間出版了一部羽管鍵琴協奏曲集，此後他唯一創作過的羽管鍵琴曲為"La Dauphine"。1722出版《和聲基本原理》，提出強調中心、基礎低音、和絃根音位置及移位的原則，確立了主、屬、下屬3個基本和絃，為現代和聲理論奠定了基礎。1723年開始從事歌劇、舞劇創作。歌劇代表作用《卡斯托與波魯》《達達努斯》，歌劇——芭蕾舞劇《殷勒的印度人》《青春女神節》，以及芭蕾舞劇《一大盤》等。1750年出版有《和聲原則例解》。拉莫作品全集在19世紀由聖-桑斯編訂。但這個版本“為了適應鋼琴的需要”，對原作裝飾音的改動很多（參見“Jean-PhilippeRameau: His Life and Work“：[拉摩：他的生活和作品]），比較能反映曲目原始面貌的是Jacobi版。

法國巴洛克晚期作曲家。今天最為人所知的是他的大鍵琴音樂，但拉莫在當時也是出名的音樂理論家和歌劇作曲家。父為當地管風琴樂師，望子成為律師。但他酷愛音樂，18歲赴意大利，次年回國在各地任管風琴樂師，受當時大鍵琴大師馬爾尚(Louis Marchand)的影響，創作《大鍵琴曲第一集》，並於1706年出版。自1715年起任克萊蒙(Clermont)的教堂管風琴樂師，並開始鑽研和聲基礎理論，他的直覺地以自然泛音為基礎的和聲體系，仍為20世紀和聲教科書的理論基石。1722年《論和聲》出版，為他贏得聲望，遂離開克萊蒙去巴黎，出版其第二集大鍵琴作品《大鍵琴曲和運指法》(1724)。從此成為上流社會的器樂教師。同時因有人委託他為劇院演出創作配樂，從而播下他將發展成為歌劇作曲家的種子。

在巴黎結識富豪拉．普卜利尼哀(Le Riche de la Poupliniere)，負責主管其私人的優秀管弦樂團達22年之久。對法國歌劇先驅盧利(Jean-Baptiste Lully)頗為欽佩，決心仿效。但是，他的歌劇內容、豐富的戲劇對比、出色的管絃樂樂節和柔情田園曲般的哀嘆，卻置自己於路易十五世的洛可可世界。

1733年第一部歌劇《易波利與阿利希》(Hippolyte et Aricie)首演成功，以後又作歌劇——芭蕾舞劇《殷勤的印地人》(1735年首演)。不久，伏爾泰為他作歌劇《參孫》的劇本，但因宗教理由被禁演，樂譜失傳。他們二人合作的另兩部內容空洞的只供宮廷娛樂的歌劇《光榮的殿堂》(1745)及《那瓦爾的公主》(1745)卻得以留存。後者還經盧騷簡編為《拉米爾的節慶》(1745)。其他主要歌劇有《卡斯托與波魯克思》(Castor et Pollux,1737)、《達達努》(Dardanus,1739)等。

主編《百科全書》的盧梭與狄德羅(Denis Diderot)等作家起初是拉莫音樂的熱心支持者，但到了18世紀中葉轉而喜愛意大利音樂，就起而反對他了。隨着古典派音樂的興起，也就逐漸降低了他的聲譽。他創作生涯的頂峯是在1748～1754年間。在這期間，拉莫在8天之中曾經輕而易舉地寫成名作《皮格馬利翁》(Pygmalion)還有6部歌劇在此期間上演。

（1） 他的歌劇繼承了呂利歌劇音樂的特徵，沒有意大利歌劇中那種宣敍調與詠歎調的截然對比，以宣敍調為主，在詠歎調中朗誦般的音調亦多於旋律性強的歌唱。

（2） 歌劇的音樂結構同樣是獨唱、合唱及器樂間奏的結合，芭蕾是其中必不可少的因素；器樂多為分段性插曲，每個小曲自成一體，便於舞蹈的進入；他把法國戲劇音樂固有的裝飾性和娛樂性發展到頂峯。

（3） 在和聲處理上打破了傳統的法則，使用減七和絃，遠關係轉調；和聲化處理和管絃樂的運用比呂利更突出，奠定了他在法國歌劇領域作為呂利後繼者的地位。

（4） 著有《和聲學》《音樂理論新體系》《和聲的產生》（1737）、《和聲原理論證》（1750）等有關和聲學的書籍，闡述了和絃以泛音為基礎的理論。他根據泛音原理構建了大三和絃，擴展了和絃的結構：七和絃、九和絃、十一和絃；提出了“基礎低音”的概念以及轉位和絃的結構，確認了音階中主音、屬音、下屬音在和絃中的支柱關係，從而構建了和聲體系，使之成為近代和聲學理論的基礎。 ^[2]